相声坛子

标题: 马季：相声的创作 [打印本页]

作者: 汪荣照 时间: 2012-6-29 17:49:41 标题: 马季：相声的创作

按：这篇文章收录在余钊主编的《相声艺术入门》一书当中，事实上是从马季所着的《相声艺术漫谈》中第二章节录出来的，在马季的书中，针对每一个小标题都举出了实际的例子进行说明，因此读者可以比较容易了解文章中所谈的问题，而在这篇删节版的文章中实际的例子则少了很多；尽管如此，我觉得对有志于相声创作的人还是有一定帮助的。4 `9 V$ U {4 H4 p4 D, Q

——丑伦彰

　　一、从生活出发
　　“生活是文艺创作的源泉”，这话我们听得是再熟不过了。它对于相声创作是否同样合适呢？有的同志认为，相声这玩艺儿，不过是找点噱头讲几句俏皮话而已，不需要什么深入生活也照样能抓几个包袱逗人一乐。果真如此吗？不对。我在这方面就有切身的感受。多年的实践告诉我，凡是从生活中汲取养料的作品，空命力就强些，群众就喜欢些，成功的希望就大一些；否则，得到的往往是失败。
　　过去，我曾凭一时热情，创作过不少节目。1958年里，我就写了几十个大小段子，但没有几个有保留价值的。1961年，《人民日报》发表了一篇、文章《钮莱山上红旗飘》，写的是山东省祖莱山老根据地人民，解放后在党的领导下，发扬革命老传统，艰苦奋斗改变家乡面貌的先进事迹。我看了很受感动，写了个节目《探亲》。由于缺乏生活，就只有闭门造车，为了体现新旧的对比，就假定有这么一个小伙子，当年随八路军参加革命，外出十好几年没回家，如今成了老干部，回故乡一看，面貌全变了，什么都不认识了，闹了许多笑话和误会。节目写好后请同志提意见，大伙儿说不仅内容不真实，包袱组织得也别扭。结果，我也没信心拿出来演出，就给撂下了。实践证明，缺乏生活，光凭热情是写不好相声的。
　　既然生活这么重要，为什么有的作者具备了厚实的生活基础，却仍然写不出好的作品来呢？是的，我就曾经接触过这样的业余作者，他们生活在三大革命斗争的第一线，对所要描写的对象非常熟悉，他们的作品往往有比较丰富的生活内容，而且有的包袱也组织得不错。但是，从作品的总体效果来看并不成功，不是显得臃肿堆砌，主题不集中，就是显得支离破碎，线条不清楚。
　　这里，有一个问题必须弄清楚，即：我们所说的从生活出发，并不仅仅是一个熟悉生活的问题。熟悉生活，只是创作过程中的一个最基本、最先决的条件，随之而来的还有一个分析生活，取舍从生活中搬取的素材、用什么形式、什么艺术手段来反映和表现生活的问题。
　　我在《画像》的创作过程中，就很明显地感受到这个问题。1963年，我参加中宣部组织的文化工作队去山东省文登县高村公社高村大队进行调查工作，在那里，我结识了全国著名的劳动模范张富贵同志。我和他前后相处近四个月之久，发现他身上的确有许多闪光的品质。他1942年起就被评为老区的劳模，可一点也不摆老资格，对群众很随和，人缘好，社员又尊敬他又亲近他。他生产上有一套，工作有魄力，他是村的党总支书记，可劳动日比一般社员并不少……当时，我就动了创作欲望，很想写个节目。但从哪着手呢？要想全面地写出张富贵的优秀品质是不可能的，经过反复观察、琢磨，决定抓住他几十年如一日，坚持干部参加集体生产劳动这个特点，歌颂他是一面“永不褪色的红旗”。题材选好了，主题确定，那么，又怎样从相声的角度来构思呢？开始我想了许多路子，但都不满意。有一天，两位中央美术学院的同志来给张富贵画像，画完了拿给我们看，我们感到轮廓模样倒挺象，就是细皮嫩肉，缺乏张富贵饱经风霜的劳动人民气质。这两位画家听了意见，向我们诉苦说：“他又不给专门的时间，这还是我们在招待所回忆着画的。”我听他俩这一说，当时心里一动：好家伙，这不是很好的路子么？真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！我马上就从画家画像这个角度构思，很快就完成了这个节目。
　　这个实例可以证明，从生活出发，不仅关系到作品‘写什么’，而且关系到“怎么写”，关系到内容和形式的统一问题。这在我们的创作实践中，是必须要摆到首位，万万不可忽视的。当然，生活有直接和间接之分，并非作品中所反映的内容非要自己亲身经历不可，这是很显然的道理，就无须赘述了。
　　二、垫话、正活、底的关系
　　相声一般分做垫话、正活、底三个部份。过去还有人在垫话与正活之间，加一个过渡的小段，叫做“瓢把”，这个“瓢把”因不甚明显，便可以忽略不计。这三个部份，垫话好比头部，正活好比身子，底好比尾巴。现在我们来谈谈在创作中它们之间的关系。
　　正活，顾名思义，它在作品中是最主要最关键的部份。经常写相声的同志可能都有这个体会，在构思的时候，首先考虑的往往不是垫话，而是正活。先把身子骨立好了，再考虑安什么样的脑袋，长什么样的尾巴。那么，怎样才能使这“身子”长得结实，长得丰满呢？据我的体会，在构思的时候，头脑里必须要有两条清晰的线：一条是内容上的线，一条是艺术上的线。所谓内容上的线，是指节目所要表现的题材内容。在动笔前，应把题材内容考虑好，表达的层次安排好，份量的比重安排好。所谓艺术上的线，是指表达内容的艺术手法。艺术手法有许多种，动笔前自己应定下采用哪些种。这两条线如果有一条没有理清，就不要匆忙动笔。因为，如果内容上的线不清晰，势必会造成层次不清，反映的生活内容不集中。艺术上的线不清晰，就会出现常说的“折腰”，抓不住人，感染力不强。我在创作《舞台风雷》的时候，素材是非常丰富的。“四人帮”及其爪牙在文艺界实行法西斯专政，弄得百花雕残、万马齐暗。他们的罪行真是罄竹难书，要写批判他们的作品，材料俯拾皆是。当时，报纸上发表了大量的文章，控诉“四人帮”扼杀《创业》、《朝阳沟》和《园丁之歌》的罪行，《舞台风雷》主要取材于此。
　　在内容上，我以一个剧团排演一出戏为线索，定这出戏的不幸遭遇，正面用“我”来做中心人物，对立面则塑造个“胡部长”，作为“四人帮”的亲信爪牙。整个情节层次比较清楚：准备汇报→审查修改→结局。这样，写起来思路就很集中，不会有散乱的感觉，内容上这条线找好了，根据内容的需要和我自己的特点，再找艺术上这条线。因为节目中的那出戏是河南豫剧，而我自己又能学讲几句河南话，学唱几句豫剧唱腔，所以，相声里的“我”，便用“怯口”贯串。又因为相声中说的这出戏压根儿就是虚构的，即使有这么出戏，也不可能在作品里讲述整个剧情。观众是来听相声的，又不是来听你作剧情介绍的。那些长篇大段的枯燥文字，只会令人生厌，也势必冲淡包袱。所以，我在构思的时候，就设法躲开它，概括成四句唱词：“战天斗地志不衰，革命豪情满胸怀，老汉我何惧年纪迈，五十八岁上阵来。”用这四句唱词的命运来代替全剧的命运。这样有不少好处：第一，可以更好地发挥“怯口”、“柳活”的特点，给演员创造更好的表演条件，使舞台气氛更加生动活泼；第二，翻来复去围绕这四句唱词做文章，观众耳熟能详，一般听后都能记住，印象更为深刻；第三，对包袱的铺垫极为有利，往往前面的包袱成为后面包袱的铺垫，产生链锁性的反映。总之，这四句唱词，在整个作品中发挥的艺术功能是比较大的，收到了一举多得的效果。
　　正活有了谱，“身子”长齐全了，那么，“头”和“尾”也就会应运而生。我在写垫话的时候，大多是根据正活的内容来设计的。有些垫话和正活的关系比较明显，但也有一些垫话乍一看似乎与正活一点边儿也沾不上，然而实际上却有着内在的联系。这种联系不是直截了当的，而是的“转弯抹角”的。在写这类垫话时，我们要注意的是，千万不要天马行空，不着边际，仍然需要一步一步向正活靠拢，像撒网一样，手中要有条纲绳捏着，这条纲绳就是正活。
　　现在我们一般写垫话，都比较简短，甲、乙几句对白后就转入正活，这种简短的垫话，行话叫“挂角一将”，比如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《老站长》、《哥俩好》、《登山英雄赞》等等。这种垫话可以有包袱，也可以没有包袱，比较而言容易写一些，正活出来了，就不需要费很大的功夫，只要“挂角一将”就行了。另外有一种垫话比较长，但它又不像有些相声的垫话离正活很远，而是和正活的内容相一致，这种垫话写起来往往是要花费较大的气力的。比如《画相》的垫话就是如此。《画相》的垫话虽然比较长，但由于一个个包袱的作用，听起来人们并不会有枯燥的感觉。这段垫话为什么要写这样长呢？也是为了给正活作铺垫。我在构思《画相》时，其实也是先有了正活再设计垫话的。正活的内容是“我”给劳动模范张富贵画相的过程，为了强调这个“画”字，所以垫话中就围绕这个“画”字海阔天空地大作文章，目的是引起人们的高度注意：“我”是个“画家”"。这样，当正活里描述“我”几次三番给张富贵画相时，观众就不会感到陌生和突然，而是有亲切、自然之感了。
　　下面再谈谈“底”。
　　底就是一段相声的结尾。它的作用是使整段相声达到高潮而结束。最后的一小段，从铺垫到抖响包袱，都属于底的范围。一个好的底，严格说来，应该具备这样三个标准：一，首先应该是一个包袱；二，是内容发展的必然产物；三，是情节发展的高潮。这三个标准，是紧密结合在一起的，不可分割的。缺少其中任何一项，都会对“底”造成很大的影响，至少是不能成为一个好底。我在创作实践中有一个体会：凡是随着内容的发展，随着矛盾的激化所产生的底，写起来一般都比较顺畅，也比较理想。比如《舞台风雷》正活中“四人帮”的亲信“胡部长”，对一出豫剧的扼杀、破坏，激起了剧团同志们的极大愤慨，当“胡部长”跑上台来大叫：“别唱了！别唱了！”的时候，扮演老支书的演员“我”已经忍无可忍，一把揪住胡部长的脖领子，愤怒控诉“四人帮”一伙的滔天罪行。此时，矛盾已激化到了高潮，“底”也随之而出：
　　乙：什么戏呀？
　　甲：（唱）“降妖伏魔斗四害！”“咚！”
　　乙：这儿还有一锣哪？
　　甲：哪儿呀，那部长掉乐池里去了！
　　乙：该！
　　如果“底”不是内容发展的必然结果，不是从矛盾上升到高潮时迸发出来的，那么，这样的底便势必免强生硬。举一个根据正活对底进行变动的例子。《画相》原来的底是这样的：
　　甲：对，跟着他干。他干什么我干什么。
　　乙：他扛锄。
　　甲：我也扛锄。
　　乙：他上山。
　　甲：我上山。
　　乙：他锄地。
　　甲：我锄地。
　　乙：他拔草。
　　甲：我拔草。
　　乙：他推车。
　　甲：我……坐车。
　　乙：怎么坐车了？
　　甲：我……我实在受不了啦！
　　孤立一看，用这个段来做底，似乎倒也可以，但是：一，在“正活”里，内容是“我”给张富贵画相，这段与画相无关；二，作品所要表现的，是张富贵崇高的精神境界，不脱离劳动的思想品质，这段仅仅叙述了他干了各种农活，显得单薄。后来，老艺人王长友老师给作了修改，变为：
　　乙：那你画他的鼻子。
　　甲：政治嗅觉灵敏。
　　乙：那你画他的嘴。
　　甲：多干活少说话。
　　乙：那你画他的耳朵。
　　甲：善于听取别人的意见。
　　乙：那…这脑袋上没什么了。
　　甲：根本没法画。
　　乙：你画他肩膀。
　　甲：他的双肩可以挑起千斤重担。
　　乙：那你画他的腰。
　　甲：在大风大浪面前挺直腰杆。
　　乙：那你画他腿。
　　甲：坚决走集体化道路。
　　乙：你画他脚。
　　甲：站稳立场。
　　乙：哎，你画他的鞋。
　　甲：那天他光着脚呢！
　　乙：嘿！
　　这样改动，无论在内容上还是在艺术上，都和正活扣得更紧了，同时，对张富贵的刻画也更丰满一些。实践证明，演出效果较前一个底要好得多。戏剧界对于一个优秀的戏剧作品，往往称誉为是“虎头、熊腰、豹尾”。把这句话借用来评价相声，我看更为贴切。一个优秀的相声作品，恐怕也应该是“虎头、熊腰、豹尾”吧！我认为《买猴》、《夜行记》、《昨天》、《如此照相》、《假大空》等作品，都可以作为此认识的对照。
　　三、掌握好结构跳跃的特点
　　一段相声，演出时间一般是l5-20分钟，在这样短暂的时间里，要包括许多包袱，表现非常丰富的内容，在情节结构上，就势必要具备跳跃的特点，这是和戏剧、小说截然不同的。一出戏剧或者一篇小说，在情节安排上，要求前后连贯，首尾呼应；在人物塑造上，要求详尽细腻，性格有各自的特点和发展。相声则不然，它可以一忽儿天上地下，一忽儿山南海北，一忽儿张三李四，一忽儿王五赵七。后面说的事件，往往和前面说的毫无关联。但是，有些初学写作的同志，也许是受戏剧和小说的影响比较深，对这一特点却往往掌握得不够。他们在创作的时候，总是担心事件交待得不清楚，花许多笔墨去叙述因果关系，结果，写出来的作品象甲、乙两个演员在对话，观众倒是明白了对话的内容，可就是一点相声味儿也没有了。
　　那么，怎样才能掌握好跳跃的特点呢？要掌握它，首先必须要认识它，弄清楚它的作用究竟是什么。跳跃的第一个作用，是可以避免那些繁琐的叙述，腾出笔墨为主题服务。跳跃的第二个作用，是为了更好地组织包袱。一段相声由若干个包袱组成。每个包袱都包括铺垫和抖响两部份，上一个包袱抖响了，马上就要转入下一个包袱的铺垫，而每一个包袱都有相对的独立性。如果不跳跃，接着包袱屁股往下写，不仅会离题万里，而且很难组成下一个包袱。
　　下面，我们再来谈谈跳跃的几种方法。
　　1. 在叙述过程中，演员用简炼、概括性强的语言一笔带过。
　　2. 通过演员的表演，用语气、声调的变化来跳跃。
　　3. 甲乙之间互相“给肩膀”。“给肩膀”就是甲、乙双方根据内容的需要，说一句带转折性的话，跳跃开去，以便对方好继续叙述，这句话就叫“肩膀”。这种“给肩膀”的方法，要相声作品里最为普遍。如果不注意“给肩膀”，那就要由甲或乙自己谈过程，不但文字啰嗦，还影响包袱儿的铺垫和抖响。
　　最后，我们还应该强调一下，当我们了解了结构跳跃这一特点，在运用它的时候，必须防止走上另一个极端，即：不着边际地任意跳跃。跳跃的目的，是为了集中主题而不是分散主题。我们只有做到了这一点，才能跳而不散，跳而不乱，万“跳”不离其宗，将结构的跳跃性和主题的一致性很好地统一起来。
　　四、要善于组织“包袱”
　　相声是笑的艺术，相声的效果就是要使人发笑，并在笑声中获得教益，和美感享受。在一段相声里，招笑的任务主要是由“包袱”来完成的。“包袱”在相声中占有极其重要的位置，可以这样说：无包袱即无相声。实际上，一个相声的创作过程也就是不断地组织包袱的过程。
　　(1) 铺平垫稳是关键
　　任何一组“包袱”都是一组矛盾，而且是一组极不协调的矛盾。“包袱”中提出一个矛盾后，解决矛盾的办法，往往是和所提出的矛盾本身发展的规律大相径庭的。正由于这种解决矛盾的方法驴唇不对马嘴，所以便产生了一种极其强列的喜剧性包袱，使人听了哈哈大笑。组织“包袱”时一定要注意层次，用相声术语说这就叫铺平垫稳。铺平就是把要表达的事物对观众叙述清楚，使观众了解它的来龙去脉。垫稳就是反复强调抖“包袱”前的表面现象，使观众思想上有准备。所以说，铺平垫稳的目的，就是要使“包袱”中所提出的矛盾一步一步向前发展，引导观众的思路按照“包袱”中所提出的矛盾本身的规律前进，给观众造成一种假象，以为矛盾一定会按其本身的规律得到解决。这样，当“包袱”突然抖开时，才能出乎观众的意料之外，收到喜剧效果。例如《舞台风雷》中：
　　甲：没有这样审查节目的！
　　乙：我就这么审查节目！
　　甲：没有这样扣帽子的！
　　乙：我就这样扣帽子！
　　甲：没有这样不讲道理的！
　　乙：我就这样不讲道理！
　　甲：没有这样不是东西的！
　　乙：我就这样不是东西！
　　上面这段“三番四抖”的手法，表明了铺平垫稳的重要性。“三番”就是三次铺垫。这里，就是要代表“胡部长”的乙一次一次顺着说，结果最后说走了嘴。在“四抖”上，“包袱”炸响，收到了效果。我们分析一切“包袱”，无论是大是小，没有一个包袱的组成能够离开铺垫。如果说“无包袱即无相声”的话，那么也可以说“无铺垫则无包袱”。而且，凡是能够引起观众哄堂大笑的精彩“包袱”都一定做到了铺平垫稳。这是我们在组织“包袱”时最基本的要求。
　　(2) 从矛盾冲突和人物性格特点上挖掘、提炼“包袱”
　　生活中引人发笑的因素是非常多的，一个下意识的动作，一句俏皮话，一个玩笑，都会招人一笑。但是，相声中的“包袱”，它作为刻画人物和表现作品主题的一种手段，它所引起的笑，就必须符合典型环境中的典型性格，不能游离于主题之外。那种单纯为笑而笑的“包袱”除了有损作品的主题和人物之外，还往往容易走向低级、庸俗的歧途。传统相声中有些污辱、讥讽劳动人民的段子，其中不少包袱就是如此。我们今天新的相声，一定要使观众笑得健康，笑得有意义。这样，我们的“包袱”必须从内容出发，从作品的矛盾冲突和人物的性格、特点上去挖掘和提炼。所谓从内容出发，就是要从情节发展中去找“包袱”，从人物的活动中去找“包袱”，而不是外贴。
　　例如，《舞台风雷》中设置了“四人帮”爪牙“胡批、乱砍、吓唬”几个人与进京拍电影的豫剧团的领导和演员的矛盾。“胡批”等人秉承“四人帮”旨意，对一出好戏胡批乱砍带吓唬，逼令剧团改戏，在他们的淫威逼压下，剧团只好按他们的意思胡改，结果弄得百孔千疮、非驴非马。所以改戏中就出现了许多矛盾，组成了许多“包袱”。由于“胡批”等人不学无术，胸无点墨，有的只是他们的“帮威”，所以逼令改戏中，必定会胡出主意，胡砍乱杀，这与剧团的同志创作真正的好戏的意图必定发生尖锐的矛盾。这些矛盾经过加工组织，就自然地出现了“包袱”。
　　(3)“包袱”的几大忌讳
　　在组织“包袱”时，要注意以下几点：
　　1. 忌露。露，用相声术语说就是刨“包袱”。所谓刨，就是在抖“包袱”之前露底。我们在组织“包袱”时，首先必须铺平垫稳。在铺垫时，特别注意不要“泄露秘密”，这个秘密就是“包袱”的底。如果先露了底，“包袱”就响不了，因为它不能“出乎意料之外”。
　　2. 忌厚。厚，用相声术语叫“皮儿厚”。这是指“包袱”抖开之后，观众一听开始不明白，要思考一下才明白，这样的“包袱”叫“皮儿厚”。反之，一听就明白的，叫“皮儿薄”。相声组织“包袱”时，忌厚。厚了，观众听不明白，笑不起来，等思考明白过来，火候过了，想笑也笑不出了。所以“包袱”一定要"皮儿薄”。凡是内容幽默、风趣、有意义、皮儿又薄的“包袱”，就逗人听，也表示“包袱”组织得成功。
　　3. 忌重。重，相声术语叫作“咬住不撒嘴”。一个“包袱”抖开响了，既皮儿薄又意味深长，那就达到了目的，不必再往下重复或故意拉长。如果老是没完，听众就腻了，胃口也倒了。我们在写“包袱”时，要恰到好处，点到就放手，不要咬住不放。我在开始学习写相声时，喜欢“咬住不撒嘴”，现在有些业余作者也喜欢这样做，有的还认为这样笑料更多，实际上适得其反。如果说包袱多，可选择最理想的，其它只有忍痛割爱了。少而精比多而杂要强得多，这是我们应当共同记取的。
　　4. 忌俗。俗是指内容庸俗，语言粗野。传统相声中有许多是从笑话发展来的，历代封建文人写笑话的共同弊病是庸俗，尖酸刻薄地嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人(聋、哑、跛、麻、瞎)，相声也受了这种影响。有一些传统段子就有嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人的现象，显得庸俗、低级和损人。因此，我们组织“包袱”，决不能靠这些事来增加笑料。凡是有上述情况的，应该坚决摒弃。另外，语言粗野也是俗的一种表现。说一些粗野、刻薄的话，说一些行话、黑话骂人，说一些下流的话来逗笑，这些都是今天写相声不能允许的。所以，我们有志于相声创作的专业和业余作者，应该是写出内容清新、健康，语言幽默风趣的作品来，为发展相声艺术作出贡献。
　　(4) 骨干包袱与辅助包袱
　　我个人认为，“包袱”应分为骨干包袱与辅助包袱。凡是设计情节时就有了的包袱，是骨干包袱。它是直接为表达主题服务的。骨干包袱是从生活中提炼、丰富、渲染、夸张而成的。它应该是既有情趣，又有思想深度，听起来很幽默，琢磨起来有回味，基本上经得起推敲。凡是随内容的发展，写着写着就写出来的，在整个段子中起着活跃气氛和陪衬作用的包袱是辅助包袱。这种包袱不是原来设计中有的，而是在写作中“冒”出来，排练中“凑”出来或舞台上“撞”出来的。它比较诙谐、逗乐。
骨干包袱一般都与主题结合较紧，有一定的积极意义。辅助包袱虽不象骨干包袱那样与主题结合较紧，但它穿插在相声段子中，活跃气氛，间接为主题服务。骨干包袱与辅助包袱是相辅相成的。相声没有骨干包袱就没有主体，显得浅薄、空泛；没有辅助包袱虽然也成为一段相声，但会觉得单调、呆板，有时“折腰”。只有它们相辅相成，相得益彰，整个相声段子才既有意义，又显得诙谐、滑稽、活泼、轻松、幽默、愉快，更具有相声的特色。但是，在创作或排练时，不能一味追求逗笑而拼命去制造辅助包袱。要恰当，有分寸。否则，就会使人感到油滑、贫气。
　　时代在前进，群众的道德水平、政治觉悟、欣赏能力都在提高，因此，对相声包袱的趣味的要求，也越来越高。我们从事相声创作和表演的同志，应该在构思、组织包袱时，除了要考虑到它与主题的关系外，还要认真考虑它的趣味的高低。当发现包袱思想性差、庸俗低级、会产生副作用时，就应及时“割爱”，或加以修改。
　　五、相声艺术构思的几种常用手法
　　我在学习创作的二十多年里，大大小小共写了一百多个段子。这些段子，一共分为三种：
　　第一种是以歌颂为主的。这些段子歌颂新社会，歌颂工人、农民、战士以及广大人民群众，歌颂新事物。如《画像》、《新桃花源记》、《海燕》、《英雄小八路》、《游击小英雄》、《登山英雄赞》、《找舅舅》、《三比零》、《老站长》、《营业员之歌》、《一条街》、《友谊颂》等等。
　　第二种是以讽刺为主的。这些段子主要是讽刺敌人、讽刺社会的一些不良现象和那些行为不轨的人，也有批评人民内部的某些缺点的。如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《多层饭店》、《结婚前后》、《打篮球》、《球场上的丑角》、《恐老病》、《恋爱的姿式》等等。
　　第三种是知识性、趣味性的段子。这种段子既不属于歌颂也不属于讽刺，而是说的风土人情、知识、生活小品等，如《巧对春联》、《成语新篇》、《猜地名》、《广东话》等。
　　全国有影响的相声段子是很多的，在学习优秀相声段子的基础上，结合自己的创作实践，我对相声的艺术构思手法作了一点探索。我个人认为，相声艺术构思常用的手法大致有四种：
　　1.对比手法。
　　这种手法就是用两种人或两种事物进行对比，以低的来衬托高的。这种手法，往往用来歌颂新人、新思想、新事物。在写《找舅舅》时，我选定了反映包头工业建设的题材，确定了歌颂我国工业建设日新月异的主题，艺术手法上就是用的对比。反映包头的建设，可以用各种各样的手法，我为什么用对比呢？因为我觉得这样易于写包头新面貌，易于组织包袱。整个段子都是把“舅舅的信”中所说的过去包头的一切，拿来和今天包头的一切进行对比，使人感到今天的变化真大、真快，确实鼓舞人、教育人。在这个段子的前半部份，我有意地描述了一下包头的过去，接着就用大量的篇幅歌颂今天的包头，两两进行对比。在《登山英雄赞》中，我也用了对比手法，把自己与登山英雄相比，衬托登山英雄们不畏艰苦、敢于攀登、为国争光的优秀品质。
　　2.自嘲手法。
　　这种手法就是把自己掺合进去，在里面出洋相，在自己身上找包袱。用这种手法，段子显得轻松、活泼，能够发挥演员的逗乐才能，又不伤大雅。《画像》的艺术构思，就是用的自嘲，之所以这个段子用自嘲的手法，这与选取的题材有关。因为我写的全国劳动模范张富贵，不可能都在这个先进人物身上去找笑料，要找也只能用点误会。所以我就用自嘲的手法，让自己在与张富贵的共同活动中出洋相，这样有利于结构这种的类型的题材。同时，用自嘲手法写，不会觉得呆板、枯燥，能在较为严肃的描述中找出包袱来。用自嘲的手法，要注意分寸，不要太过份。比如，说自己长得如何，就不要涉及生理缺陷；说自己做事有缺点，就不要任意夸大、丑化、而要恰到好处，挤出包袱来。用这种手法结果的好坏，与作者本人的认识水平、生活情趣、艺术修养等密切相关。
　　3.摹拟手法。
　　摹拟人物的音容笑貌，摹拟人物的行动举止。用这种手法，可以使段子显得风趣滑稽，演员的表演灵活多变。摹拟人物可以多种多样。有从头到尾都摹拟一个人物的，如《新桃花源记》。写这个段子的时候，我自认为是打破了框框的。原来的相声段子，没有从头到尾摹拟一个人物，一点儿也不跳进跳出的，这个禁区可不可以打破呢？我在1977年春天写《新桃花源记》时试验了一下。结果事实证明，这个禁区还是可以打破的。开始构思时，也打算用传统的摹拟人物的手法，但觉得有好些地方不便于处理。跳进跳出，也显得松散，不如一开始就摹拟陶渊明，从开始到结束，陶渊明的身份不变，这样就比较容易结构情节和组织包袱，表演起来轻松自如。摹拟人物一般都用跳进跳出的办法，比如《舞台风雷》中，我摹拟了豫剧团的负责人，演员，也摹拟了“四人帮”的爪牙“胡部长”。进进出出，摹拟的人物时有变化，还加上演员自己的评论。所以演员必须是“一人多角”。用摹拟人物的手法，能够使段子显得生动逼真，讽刺的时候，也更能入木三分，把敌人的丑态给淋漓尽致地刻画出来。
　　4.评论、叙述的手法
　　这种手法在结构相声段子时，是最常用的，但难度较大。有的是评论某件事，某个人，一层层地加以剖析，表示自己的看法，在评论、剖析中组织包袱，有的叙述、描绘某个人，某件事，抓住几个重要情节进行叙述和描绘，在叙述和描绘之中组织包袱。比如《多层饭店》、《白骨精现形记》、《海燕》、《英雄小八路》等都是用的这种手法。
　　相声艺术构思的手法应该是多种多样的，决不会是仅此几种，别无它法。我相信，随着相声艺术的繁荣，今后一定会有不少新的创作出现，肯定会更加丰富、完善，相声艺术构思的手法，会归纳出更多、更切合实际的宝贵经验。
　　我个人认为，要掌握相声创作的基本技能，很重要的一条，就是要批判地继承和借鉴相声的传统。这包括吸取传统段子的精华，学习传统段子的创作技巧，掌握并能运用传统相声的基本规律。我们不是天生就懂得表演和创作相声的，而是在老一辈相声演员的指导下，学习传统段子，批判地继承传统段子的基础上，逐步掌握相声的基本知识，慢慢地由学步到渐渐能走路。所以说，离开批判地继承和借鉴传统来谈相声，那就是空中楼阁，没有基础。如果没有传统相声这一百多年的发展，那也就没有今天的相声。今天的新相声，内容上当然和过去迥然不同，但在手法上，还是离不开借鉴传统的。包袱的制造上，也还脱离不开那些传统的规律。我建议业余爱好相声的同志，初学写作相声的同志，要抽空读一读传统相声段子。读与不读，对于创作是大不一样的。我是吃了不少读传统、学传统的甜头，有些年轻的同志，脑子比较灵活，文化基础也较好，如能进一步把传统段子多看一些，多琢磨几遍，我相信，一定能够担当起发展相声艺术这副重担的。

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