当前的子弟书研究，多数侧重其文学价值与艺术特色，本文也不例外。但是，在进入正题之前，需要说明，有关专家关于子弟书的歌唱乐调存在着不同意见。一种意见认为，子弟书乐调“几乎是失传了。”“绝响已经六十余年了。”另一种意见则认为，历史上并没有一种统一的子弟书乐调或曲谱，所谓子弟书实际上是一批乐调的总称，正如宋词是词牌的总称，元曲是曲牌的总称一样。其根据是：一、清代曼殊震钧《天咫偶闻》中说，子弟书“有东城调、西城调之分。”其后又曾出现过南城调、北城调、流水板等多种乐调名，其中一些一直保存至今。二、傅惜华从1938年起曾用五、六年时间访问多位民间艺人，试图收集子弟书乐调资料，“结果仍是毫无收获。”而“从近代以来，无论什么曲种…最少在五十年之内，不会消失得无影无踪，毫无踪迹可寻。”因此，所谓失传的乐调可能只是众多乐调中的某些种，当然可能是最主要的几种。无论如何，子弟书是可供歌唱的，同时又是一种诗歌。可以将子弟书与宋词、元曲（唐诗事实上也是供歌唱的）进行比较，庶几不致由于子弟书是说唱文学而贬低其价值。正如启功所说：“汉语的诗歌在唐诗、宋词之后不是就都定死了，而是又发展了若干次。”子弟书的作者“很懂一点古典诗歌的特点。”
子弟书的题材,多数取自明清小说或戏曲,其中取自《红楼梦》的最多,据统计约有42篇共90余回。《红楼梦》子弟书的出现，一方面促进了对《红楼梦》的研究与改编。子弟书作者们的生活年代与曹雪芹相近，他们对原著的理解可能在某些方面更接近曹氏的本意，如刘烈茂即曾引任光伟的话说：在改编《红楼梦》的作品中，“真能理解原作的精髓，体现并发挥原作之精神，并能经得起时间考验者，首推韩小窗的《露泪缘》。”另一方面则“使子弟书词的质量有了很大的提高”，“受到《红楼梦》原有的高度文化气息的影响。”
《红楼梦》子弟书中关于宝黛故事的作品据统计共12篇，约40回左右，它们是：《会玉摔玉》（二回）、《海棠结社》（二）、《伤春葬花》（五）、《埋红》（二）、《黛玉埋花》（？）、《黛玉悲秋》（？）、《宝玉探病》（？）、《全悲秋》（五）、《二玉论心》（二）、《露泪缘》（十三）、《石头记》（四）、《焚稿》（？），其中一些我未见过原文。另外，我以为《双玉听琴》（二回）也与宝黛故事密切有关。以下就这些作品中的主要者作一些分析探讨。
二
+ O. ~! m5 m3 R& w6 v/ h《石头记》与《露泪缘》都从宝玉、宝钗定亲开始叙述到黛玉之死，后者还包括了其后的一些情节。
《石头记》作者不详，全篇分四回，各回无回目，有诗篇。这篇作品的值得注意之处在于：其中宝玉、宝钗的联姻并非出于王熙凤等人的密谋，而是由贾元春公开降旨决定的。有些评论认为：“作者把批判的矛头直指封建皇权，可见民间曲艺作者比之曹雪芹来，更为大胆。”我却认为存在着另外一种可能，即早期《红楼梦》的某些版本中确有元春指婚的情节。因为：一、周汝昌也曾推测，元春在与王夫人商议宝玉婚事时“以为宝钗是首选”，并“特命免了宝钗的例选当差。”二、宝玉的婚姻大事，按理不可能不经过元春的首肯。三、本篇写夏太监传旨、贾母命王夫人向薛姨妈求亲等情节颇细，应该有一个原著作为基础。因此，子弟书《石头记》可能为《红楼梦》研究提供了一条线索。
《露泪缘》作者韩小窗，共十三回，每回有回目和诗篇。其中《神伤》、《焚稿》、《诀婢》、《哭玉》、《婚诧》、《闺讽》、《证缘》等篇至今仍在用各种曲艺形式传唱。本篇的结构极为细致，十三回分别对应于月令孟春、仲春、季春直到孟冬、仲冬、季冬和“逢闰”，也对应于“十三辙”。
早在1984年，赵景深、启功就已分别提出，应将子弟书看作一种叙事诗。刘烈茂也指出：“从诗史角度看，清代子弟书的创作，带有弥补叙事诗空白的重要意义。”作为叙事诗,以上两篇作品的主要贡献在于以下几点。
第一，创造了一种中长篇叙事诗的新型结构,即用一回叙述一个独立的故事,又用多回组成一个连续的故事。这种结构显然受到小说和戏曲的影响，却突破了古典叙事诗的框架。
第二，继承并且发扬了用抒情手法写作叙事诗的赋陈意象。中国古代叙事诗，从《诗经》中的《氓》到《孔雀东南飞》、《木兰词》，从李、杜、元、白到吴梅村，都注意了纪实与审美的结合。但是也有一些叙事诗如《北征》、《行次西郊作一百韵》等因为缺乏完整精致的情节作为意象的核心，所以稍显松散乏味而削弱了审美性。子弟书则能够“进一步在独特的情节里挖掘出诗情之微妙”，从而“并不只是明清小说、戏曲的翻译和复述，而是光辉灿烂的再创造，大多数是采取一段情节作细致的刻划，并赋予新的生命。”
例如，子弟书的作者们设想，在宝玉、宝钗成婚之际，黛玉必定有其特定的心理活动，因而各自在此基础上进行了再创造：
9 E) H9 i. e4 U8 [# v. K又问道“此刻新人过门否？”紫鹃说：“彩轿方才进后厅。”
佳人不语将头点，柔肠儿宛转暗伤情。
细思量：“宝姐姐今朝成大礼，她自然是得意佳章赋采苹。
洞房中对对银杯倾绿蚁，双双红烛剪金虫。
裴航恰是云英侣，他两个一对仙姿画不能。
我薄命今夜欲辞尘世界，羞从那罗浮梦里觅相逢。”
《石头记》
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她如今，鸳鸯夜月销金帐，我如今，孤雁秋风冷夕阳。
她如今，名花并蒂栽瑶圃，我如今，嫩蕊含苞委道旁。
她如今，鱼水合同联比目，我如今，珠泣鲛绡泪万行。
她如今，穿花蛱蝶随风舞，我如今，绕砌虫吟怕夜长。
难为她，自负贤良夸德性，生生占了我的好鸾凰。
有何面目重相见，命不如人还要什么强！
《露泪缘》
从情绪上看，前者委婉，后者愤激；从文字上看，前者注重典故美，后者注重对称美。两者都在宝玉成婚，黛玉感叹这一情节上充分发挥了原作所没有的抒情内容。
第三，子弟书在继承发扬中国古典诗歌的语言特色，注意声韵、节奏、形容、对偶、排比等诗语特征的基础上，特别注意了句度的更为自由化，因此使得节奏安排更易得心应手。正如启功所说，它是“在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创出来这种‘不以句害意’的诗体。”
以上两篇作品概括了宝黛故事的主要线索。两者相比，《石头记》的文笔显得更为古朴一些，人物的语言也更接近原著。特别，早在鹤侣氏的某些作品中就已注意迁就北方的“十三辙”，例如“也曾金樽酒不乏”中的“乏”字本是入声，但这里已用作平声。然而《石头记》却还是坚守诗韵的，例如“蔓草荒烟泣野蛩，长林落叶叠重重”中的“叠”字是入声，“烧残慧思知多少，灰烬芳心恨几重”中的“思”字是去声，这里都仍然当作仄声使用。由此可见，本篇应该是子弟书的早期作品，而且作者具有较高的诗词造诣。
三
《全悲秋》（又名《悲秋》、《黛玉悲秋》）据[10]所载为五回，但在其它选本中也有作三回或一回的。[10]所载本的篇头恰有五首诗篇，而各回前无诗篇。因此我猜测原作确为五回，诗篇应该分别位于各回之前，在流传过程中根据情节被归并为三回，即黛玉悲秋（一、二回）、宝玉探病（三、四回）和黛玉望月（五回），以后又被合为一回。
《全悲秋》的影响广泛，据统计以它为基础的戏曲至今仍有近十种。它的特点正如耿瑛所说：“有很大的概括性和独立性。它抓住了黛玉多愁，宝玉探病这个典型事件，借题发挥，没有受小说原作的限制，而是在一个‘情’字上大做文章。”也就是说，它并非对原作中某一具体情节、场景的描写，而是重新创作的三个典型故事。其中的情节，从道理上说是原作应有，在实际上却是原作所无。这类作品的出现应该说是子弟书走向成熟和多样化的一个标志。
现在摘录黛玉望月的一段：
0 ?- ^$ C5 \2 ~+ [( O# [, H7 T7 n9 L2 H" A) C; c; N |- F" X金风飒飒霜叶冷，银汉迢迢夜气清。
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何处寒砧频捣练，谁家玉笛暗飞声。
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云外秋宾千里雁，长空月白一天星。
阶前唧唧秋虫闹，檐下铮铮铁马鸣。
对月的佳人反把愁勾起，倚窗儿频频嗟叹望苍穹，
说：“月儿呀！你经行天下千万里，普照人间万种情。
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你只该梨香院内添佳景，杨柳池塘趁晚晴。
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你只该舞乐歌筵催劝酒，瑶台锦砌待悬灯。
似我这幽斋寂寞秋窗冷，为什么偏向愁人特地明？”
情景交融，辞藻绚丽，对仗排比也很考究，但是《红楼梦》中并没有这一情节。
如果说，《石头记》和《露泪缘》等一批作品的描述手法基本上还是工笔的，那么《全悲秋》（以及《伤春葬花》等一批作品）则可以认为是写意的。顺便说一句，如果把《全悲秋》比作大写意，那么岔曲（同为清代的一种韵文）《太虚幻境》便简直可以比作抽象派。它写的是《红楼梦》，却不对应于其中的任何情节，甚至引入了诸如琴操、小妹、莺莺、燕燕、施施、盼盼、许飞琼、紫燕、绿珠等一系列原著之外的女子名。这种创作手法值得注意。
如果说，《石头记》和《露泪缘》等描述了宝黛故事的主要线索，那么《全悲秋》等则描述了宝黛故事的实质与人物典型特性。林黛玉“这一个典型结晶了过去一切‘春怨秋悲’闺阁女性之传统，然后又感染了以后一切‘工愁善病’的闺阁女性之情操。”“她把全部自我沉浸在感情的深海中，呼吸着咀嚼着这里边的一切，从这里边酿造出她自己的思想，性格，情绪，嗜好，以及她精巧的语言与幽美的诗歌；以后，就在这里面消灭了她自己。”“以自己脆弱的生命去尝试那时代的冷酷的摧残。” 子弟书作者对黛玉性格与宝黛爱情悲剧根源的理解，在这里与现代研究者达到了较好的统一。
《全悲秋》的作者，有人认为是或者可能是韩小窗，例如关德栋、胡文彬、黄仕忠、和中国大百科全书，有人则倾向于不是,例如耿瑛。而本篇是否韩小窗所作又涉及一个问题，即韩氏的生活年代。
关于韩小窗的生活年代存在着多种说法，包括1800年以前说（黄仕忠）、1820-1844说、1828-1890说、1840前后-1884前后说(康保成)等，黄仕忠甚至怀疑是否有两个韩小窗。我和朋友们则倾向于韩氏的生活年代应该较早，理由如下。
第一、如果《全悲秋》确为韩氏所作，则早在1817年得硕亭在《草珠一串》中即引用了无名氏京都竹枝词“西韵《悲秋》书可听”。即使韩氏此时只有17岁，他的生年也应不迟于1800年。
第二、前人每谈子弟书，必以罗（松窗）、韩并称。罗是乾隆时人，韩应该不太晚出。
第三、清代另一子弟书作家爱新觉·奕赓（鹤侣氏，清庄襄亲王绵课之子，生于乾隆末年即1795年前后 ）在《逛护国寺》中写道：“论编书的开山大法师还属小窗得三昧”，“这些人俱是编书的国主可称元老”。如果韩氏生于1820或1828年，则鹤侣要长韩氏三十岁左右，以其“生长贵邸”的贵族宗室身份及其在子弟书坛的地位，称韩为“大法师”、“元老”，似乎难以想象。黄仕忠更认为鹤侣的“口吻似居后辈，故小窗生年应早于奕赓。”
第四、黄氏称据傅惜华《曲艺论丛》，韩氏作品有抄刻于乾隆年间者。
第五、二凌居士邱（一作邸）文裕是同、光间人。他称韩氏为“前人”，则韩氏至少是嘉、道时人。
关于二凌与韩氏的关系存在着疑问。有一种说法是韩是二凌的“故友”或“密友”。
但是，从二凌曾称韩为“前人”，以及他对《全悲秋》是否韩氏所作既不能证真，也不能证伪看，他与韩氏或者曾有交往，但未必是“密友”。
第六、从统计数字分析,在仅有的几位生平大致可考的子弟书作者中,罗松窗(乾隆时人)现存作品15篇（含有争议者，下同），除《大瘦腰肢》回数不详外，一回的“微型”作品仅1篇，占7.14％；鹤侣氏（乾隆至同治时人）作品24篇，除《梅花梦》外，一回15篇，占62.5%;煦园（同治至光绪时人）作品（含改订）16篇，一回13篇，占81.25%。可见越是晚出的作者，其作品中微型的比例越大。而韩氏现存作品49篇，除《黛玉葬花》外，一回13篇，仅占27.08%，所以其生活年代应该较早。
综上所述,我以为说韩氏的生年在1800年以前,较为可信。
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* [5 P0 u: d9 ^$ X0 m在关于宝黛故事的其它子弟书作品中也不乏佳作。现在分析其中的两篇。
《二玉论心》二回，一说作者竹窗，一说竹窗即韩小窗（黄仕忠）。内容以《红楼梦》第二十九回下半回《多（痴）情女情重愈斟情》为基础，但增加了许多情节，可以认为也是一篇写意式的再创作。
本篇在思想上显得苍白,还加入了一些谈禅的内容,但也不伦不类。但它在文词上却有其特点，体现在人物对话方面：
0 o' Z- e+ X' H5 { x宝玉说：“我的心知道你的心，你的心如何不知我？
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难道说你的心就知道你的心，不知道我的心？”
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黛玉说：“你的心是你的心，我如何知道？
我的心又不是你的心，你如何知道了我的心？”
宝玉说：“我的心就是你的心，你如何不懂？
莫不成，你的心是你的心，不是我的心？”
黛玉说：“一个人都是一个心，我倒知道，
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从没见两个人只一个心，一个人倒有了两个心。”
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宝玉说：“既然两个人两个心，如何你的心又知道你？”
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黛玉说：“我的心是一个心，想是你的心是两个心。”
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宝玉说：“你的心既然是一个心，我的心如何会有两个？”
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黛玉说：“我的心不像你的心，你的心不像我的心。”
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宝玉说：“两个人通共一个心，如何会有两个‘不像’？”
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黛玉说：“一个心再凑上两个心，这不成了三个心？”
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宝玉说：“谁是两个心？谁是三个心？你倒要讲讲！”
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黛玉说：“金有个心，玉有个心，难道麒麟他就没有个心？”
这段对话的可贵之处在于：第一，在最后两句之前，始终保持着原作的含蓄感；第二，通过“几个人”、“几个心”的反复使用，显示了句型的强烈的节奏感；第三，在语言上敢于使用纯粹的口语，既通俗晓畅，又不失子弟书的本色，而且句度极为灵活。由此可见，子弟书的句型也在诗、词、曲的基础上有了长足的发展，更便于选择、调配和构成多种多样的语言节奏，强化诗意。
《双玉听琴》二回（或作一回），作者无名氏，但[7]则标为韩小窗作，叙述《红楼梦》第八十七回《感秋深抚琴悲往事》故事。这里的“双玉”指宝玉和妙玉，但所叙述的事件却是听黛玉抚琴，因此也不妨将其看作宝黛故事。
本篇也是影响较大，传唱至今的名作之一，其最突出的长处在于赋陈描述。全篇的三个高潮是：描述大观园、描述妙玉和描述黛玉的琴声，可以说三部分都是难得的佳作。
例如，描述大观园的部分曲词是：
但只见落叶飘摇阶砌下，海棠憔悴粉墙阴。
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芭蕉犹展微寻翠，菊蕊才开数朵金。
又只见疏篱半透栏杆远，衰柳斜遮画阁新。
……
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遥望见绿叶迷离蘅芜院，白云环绕稻香村。
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凹晶池馆晴霞锁，凸碧山庄落照新。……
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既写了大观园，又扣住了“秋深”。
{0 l; [, H0 ]3 w又如，在描述妙玉时，先详细叙述了她的衣着、面貌，然后写道：“又兼着绝顶的聪明多颖慧，棋着儿巧妙露芳心。”美貌是容易描述的，但聪明却难以描述。这里通过旁观奕棋来说明妙玉的颖慧，是巧妙的一着。
再如，描述琴声的部分：
' T5 i5 z% h$ U) `" Q以上写远听，用各种声音进行比喻形容，并且强调了“凄凄惨惨”、“冷冷清清”的基调。二人指点依依景，一派声音渐渐闻。
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宝玉说：“凄凄惨惨谁家怨？”妙玉说：“冷冷清清何处音？”
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隐隐约约难寻觅，渺渺茫茫听不真。
莫不是铁马悠悠鸣玉栋，莫不是草虫唧唧叫花阴？
莫不是阁内钟报分时刻,莫不是槛外竹敲断续音?
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有时间急如檐下芭蕉雨，有时间缓如天涯石岫云。
轻挑时依稀花落地，重勾时仿佛木摧林。
……
这时节万籁无声人寂寂，越弹得数阙古调韵沉沉。
高向枝头惊鸟梦，低从篱下醒花魂。
慢将隐隐心中事，弹作凄凄弦上音。
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以上写近听，着重写琴声急缓、轻重、高低的各种变化和效果，极有层次。而且由“轻挑”、“重勾”可知，这确是琴声，而不是其它乐器。当中插入“数阙古调韵沉沉”两句，更加强了全段的神韵。与唐诗中大量描写乐器演奏的作品相比，本篇自有其特色。以上三处集中描述都是原作所无，而是作者的发挥。
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综上所述，本文企图通过对子弟书中关于宝黛故事作品的分析来说明子弟书的叙事诗本质以及它在中国诗歌发展史上所起的作用。关于子弟书应该被看作叙事诗的观点，已经被许多研究者加以肯定。本文认为，子弟书对中国古典叙事诗的贡献包括：第一，发展了一种由“篇－回”形式组成的灵活结构，使得长篇叙事诗的创作成为可能。因此，就使得有可能在原作的基础上更好地用抒情方法进行赋陈叙述，挖掘事件的诗情，实现细腻的描述。第二，放宽了对字数的限制，提高了句度的灵活性，有助于提高诗歌的节奏美，以及进行以口语入诗的尝试。启功说：白居易的作品，“通俗性并不减于春澍斋、韩小窗的子弟书（笔者注：我以为胡曾的咏史诗和曹唐的游仙诗甚至比白诗更接近于子弟书和说唱文学），但他还出现过把周师范这个人名在诗句中只称周师，…”，而子弟书则完全避免了这个问题。 因此，刘烈茂等甚至称之为“说唱叙事诗的绝唱”。
本文还探讨了韩小窗的生活年代问题。应该说，韩小窗在子弟书作者中是一个了不起的、不世出的人物。由于已证实加上被疑为韩氏所作的作品共有49篇，占现存子弟书总数的近九分之一，而且其中颇多至今仍在传唱的杰作，因此，如果子弟书作者中没有了韩小窗，其后果将是不堪设想的：子弟书的水平和影响将大为降低，清代韵文中子弟书与岔曲双峰并峙，二水分流的局面将不复存在。所以，韩氏实在是值得深入研究的一位作家。
作者：剪烛西窗
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