溥儒（心畬1895—1963）和溥僡（叔明1906—1961）兄弟是清恭亲王之孙，近代著名学者。根据手头的不全面的资料，溥心畬先生十九岁赴德国留学，研习生物与天文等西学，前後在德国达八年。回国后于青岛威廉帝国研修院修西洋文学史，曾任中国画学研究会评议。抗日战争期间，靠卖书画为生。1949年去台北．曾任教于台北国立师范大学。“他自许生平大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞。”他的著作有《四书经义集证》、《金文考略》、《陶文存》、《尔雅释言经证》、《华林雪叶》、《慈训纂证》、《经籍择言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂类稿》、《诗文集》等。关于溥叔明先生，则可以查到以下的零星资料：
“乙未(1955)间，张伯驹丛碧在京倡为饭后诗钟集，专为分咏诗钟，参与者有夏枝巢、陈紫纶、章行严……溥叔明、夏慧院诸人，月为一集。”——秋扇：词林趣话之三。
“本书的编写宗旨在于……展示民国时期书法的状况和艺术发展规律，帮助读者对民国书法概况有一个较为全面的认识……。目錄：王闓运、杨守敬、陸润庠、馮煦、樊增祥、吳昌碩……溥僡……”——民国书法，王朝宾著，河南美术出版社。
“江苏吴江黎里，一称范上乡，传为鸱夷所宅，地邻秋禊湖，……吴江诗人黄娄生复、柳亚子弃疾于乙卯岁（民国四年）创为酒社，即世所称南社也……自乙卯以逮庚申，无秋不会，而以已末为尤盛……亘数日夕。会者……凡十三人，为诗词五十余篇，以湖船署榜名曰《闹红》。……次年，娄生手录成册，民三十二年重为之记；丙戌后复丐徐北汀、陈夷简两画家作《闹红秋禊图》。流寓京师吟人题咏者有……溥叔明、张丛碧；集中人题者有柳亚子、凌莘安，凡诗词百六十一首。”——高世，天涯博客。
此外，还可以检索到溥叔明先生著有《碧津集》等著作。由此可见，他在诗词、书画等方面都有着深厚造诣并取得了很大成绩。两位溥先生以深厚的传统文化修养为基础，业余进行单弦曲词撰写，而且“能三弦，每歌辄自制曲”，与谭凤元先生交好，这就保证了他们的作品有文采，易演出，取得良好的效果。
为讨论溥氏兄弟对于八角鼓艺术的贡献，不妨首先回顾一下京韵大鼓的发展。从宋五、胡十、霍明亮等第一代艺人到刘宝全、白云鹏、白凤鸣、骆玉笙等第二代，京韵大鼓经历了一个大的发展。刘、白、少白和骆先生对京韵大鼓的贡献，除去语音、唱腔、表演方面的改进外，在庄荫堂等人的支持下，引进，改编了大量子弟书曲词，包括韩小窗等名作家的作品，使京韵大鼓脚本经历了一个从俗到雅的过程，也是不可磨灭的功绩。在刘宝全先生的23段保留曲目中，经白奉霖先生确认为来自子弟书的曲目有5段，占百分之二十二；白凤鸣先生引进的19段曲目中，来自子弟书的有7段，占百分之三十七；白云鹏先生的保留曲目中来自子弟书的比例可能更高；而骆玉笙先生则首先将例如《剑阁闻铃（忆真妃）》等子弟书曲目引进京韵大鼓。唯其如此，京韵大鼓才能从众多地方曲种中脱颖而出，成为曲艺舞台上的重点曲种。
而在单弦八角鼓领域，谭凤元先生在两位溥先生的支持下创编新曲目，其目的与作用应该略同于刘、白等家对京韵大鼓的探索，起了开一代风气的作用。有一个故事：谭凤元先生某次演出后，有观众要求他演唱岔曲《洛神赋》。谭先生明知岔曲中并没有这个曲目，但仍爽快地答应：明天演出。散场后，他即去溥心畬先生家求助。溥先生请他去吃饭，当谭先生吃过饭，溥先生也已写就曲稿。谭先生回家排练，果然在次日顺利演出。我们看到这个故事，不禁心向往之。《打渔杀家》、《孔雀东南飞》等单弦作品也是在这一探索中出现的名篇，其文学与艺术水平也足可与子弟书的众多名篇比肩。
两位溥先生在单弦界的出现，犹如韩小窗等一批作家的作品被引入京韵大鼓，把单弦曲词提高到了一个新境界、新高度。某些单弦老曲目里的部分词句，不但女演员，就是男观众听起来也会感到“硌应”。因此，对于两位溥先生的单弦作品，必须从单弦八角鼓的演变过程这个高度加以重视。或者说，随缘乐、德寿山等前辈相当于第一代艺人，而荣、常、谢、谭、曹以及石慧儒等先生便相当于第二代。从第一代到第二代的发展，包含着整整一代人的努力，而两位溥先生在其中居功至伟。
为什么两位溥先生在单弦牌子曲的发展过程中起到了如此重要的作用？这是由他们自身的条件所决定的。正是由于他们有着良好的文化水平，才使得他们的创作精彩动人。
然而，文化基础只是原因之一，更重要的还在于对传统的态度。百度百科在评价溥心畬先生时指出：“然而在时代的意义上而言，溥心畬亦代表了传统中国知识份子﹝文化﹞在面对世界新文化转型时众多反应中的一种典型﹝价值取向﹞。以溥氏的背景养成来看，即使他早年曾有留学欧洲研习西学的背景，恐怕也不会使他像徐悲鸿一样，扮演一个积极寻求改革与沟通中西文化的角色。造成这样的原因，一方面固然来自于他对传统文化中，高度的智慧与价值有深切的体悟与认同；另一方面则多少由于知识份子面对西方强势文化冲激时，高傲自尊之本位表现。这种坚持文化道统的立场，虽可视为极端的保守主义，对感应时代的开创性上或有不足，但在另一层重要的意义而言，他却保存了一个传统时代的人文精神与价值延续，这使得他的后继者在现代的人文精神与新画风发展得以成为可能。我们知道一个文化新生命开创之所以艰难可贵，是它必须先具备有了传统的根，不能掌握这深厚的文化资源，则无由可能开拓出新中华文化之前景，现代的中国人往往无法体认这其中的关连。文化的见证、延续与保存，则是大师对我这个时代所作的重要贡献。”
由此可见，两位溥先生“具备了传统的根”，“保存了传统时代的人文精神与价值延续”，才使得文化的“见证、延续、保存”与“发展”成为可能。但是另一方面，也正是因为他们曾经研习过西学，才能更深刻地认识传统文化与新文化间的关系，做出合理的选择与取舍。正如百度百科中的另一段话：“从溥氏外在表现的艺术形式上来看，他似乎并没有较新颖不凡的创见。然而艺术的创造性并非仅著眼在外在形式上的考量，赋予旧形式之内涵有新的生命诠释，则有另一层重要的创作意义，却很难由粗略的表面观察所能认知。”这段话虽然是针对溥先生的画作的，但是也同样可以用来评价他们的曲艺创作。
, h- Z. X( @8 h$ ~! U! o溥叔明先生在《岔曲选存·序》中写道：岔曲“大要出入于诗词之间，实近代俗曲之最雅者。” 赵景深先生也曾说：“我特别同意陆侃如和冯沅君所编的《中国诗史》，唐诗、宋词、元曲以下，明代注重小曲，清代注重与子弟书略有近似的八角鼓。”总之，清代子弟八角鼓和子弟书两种俗曲与传统诗词有着不可分割的联系，是我国几千年来传统诗歌的重要组成部分。当代仍在舞台演出的北方曲艺作品，很多仍然源于八角鼓和子弟书。因此，如果问什么是北方曲艺的“根”，回答应该是继承传统和面向现实并重，而不能有所偏废。
溥叔明先生还写道：“唯以行之既久，作者遂多，然大抵本不能文，而强为摹拟，故往往鄙俚可笑。”当前某些见诸报刊的曲艺作品正是犯了这个毛病，或者是标语口号的罗列，或者是不堪入目的恶俗描写，其原因正是作者的“本不能文”。刘梦芙先生说：读诗词的“公众”绝非只要通俗，不要典雅。书店里无数次再版、长销不衰的是唐诗宋词，而不是今人的诗词和新诗集。这些论断同样适用于曲艺，当前曲艺界的怪现象之一，就是发表和获奖的作品与流行于舞台的作品是两回事，各不相扰，其中原因，值得深思。
无论如何，读两位溥先生的作品、论述和看他们的作品多半个世纪以来在舞台上长盛不衰的现实，我们必须呼吁：对曲艺极雅派、复古派至少应该留有一席之地。
溥心畬留下来的岔曲只有17首，但是其影响却是巨大的，17首中大部分现在仍在票房传唱，如《雨过数峰青》：
雨过数峰青，改变秋容。抱瑶琴寻佳客，漫步溪头，过桥东。但则见，两三茅屋在斜阳里，村树枝头叶已红。（过板）柴扉半掩，花深处，绝无车马迹，但听水流声。立多时倚杖敲门，（卧牛）无人应。何不村前问牧童，说：谁家茅屋傍云松？童子笑，唤先生，说：红尘不在此山中，又何必劳君问姓名？今朝采药往西南去，也不知在碧水青山第几重。
以及《四时闺怨》等，都是脍炙人口的佳作。
溥叔明创作的岔曲数量较多，但是由于他主要的成绩在于腰截、单弦牌子曲和联珠快书方面，所以其岔曲被传唱的数量相对较少。但是，如《七夕》（银汉飞涛，望天街夜色萧廖。久别离相思牛女盼今宵，收拾起浅泪深情渡星桥。（过板）空有那千言万语，只剩个相对魂销。七襄都是那愁丝绕。水盈盈，天脉脉，雨潇潇。愁共秋河远，恨与碧云高。鹊将飞，天欲晓，最无情一弯残月把离（卧牛）离人照。想云軿载将别泪归来晚，辜负那人间彩线万千条。）等作品影响同样很大。此曲经谭凤元先生谱曲，在“只剩个相对魂销”、“水盈盈，天脉脉，雨潇潇”等处都有优美的唱腔，至今在票房中广为传颂。
作者：剪烛西窗
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