相声坛子

标题: 刘宝全、白云鹏、骆玉笙艺术特点之比较 [打印本页]

作者: 汪荣照 时间: 2013-11-21 23:41:19 标题: 刘宝全、白云鹏、骆玉笙艺术特点之比较

京韵大鼓是中国北方曲艺的一个重要曲种，自它诞生至今已有一百多年的历史。在它发展的过程中，依据演员不同的艺术特点、风格，曾先后出现过刘(宝全)派、白(云鹏)派、张(小轩)派、少白(凤鸣)派、骆(玉笙)派等。尽管各个流派对京韵大鼓的发展都起到了“推波助澜”，使这一艺术形式百花齐放、绚丽多姿的重要作用，但，时今几乎再无演员研习张、少白两派，而宗刘，宗白的演员也为数不多，如同京剧净行中的“十净九裘(盛戎)”现象，凡学、唱京韵大鼓者，宗骆派的最多。究其原因，笔者认为：几个重要流派，以骆派产生最晚，其创造者骆玉笙可以汲取先前几个流派的精华，并能有所借鉴地给以发展，自然而然，也就更能满足今日观众的审美心理和欣赏习惯。

著名京韵大鼓艺人刘宝全先生（1868-1942）

　　然而，在京韵大鼓的发展史上，刘宝全(1869～1942)作为这一艺术形式的改革者，也可被誉为奠基者;白云鹏(1874～1952)则在刘派“一统天下”的形式下，别开蹊径，另创新腔，创造白派。二位先生功不可没。又因为在骆玉笙创造的骆派中有着刘、白的“影子”，所以，笔者以为对这三个重要流派各自的艺术特点进行比较，无疑会对后人对京韵大鼓的继续改革、创新有所裨益。
　　刘宝全，河北深县人，生于北京。九岁学唱木板大鼓，后在天津改习京剧，唱老生。再后拜木板大鼓演员胡十为师，重唱大鼓，并得前辈宋五、霍明亮的教益。他继承前人特点，根据个人嗓音条件，吸收京剧、梆子等不同艺术形式的唱法加以发展、创造，再易直隶河间方音为北京语音，使木板大鼓演衍变为京韵大鼓。因为他的嗓音圆亮甜脆，高低兼备，所以他的腔调丰富多变，并且善于用高腔渲染气氛。他的说即是唱，唱即是说，说唱结合，韵味醇厚。从二十世纪一十年代中期开始，他几乎对每个唱段(据统计，在他的一生中，共演唱了23个曲目)的第一句唱法都作了革新，以京音为基础设计唱腔，改平起为使腔、高唱。并借鉴京剧的演唱艺术，使用了立音、假声、韵白和上口字。真假声结合的立音是他创造的刘派京韵大鼓最为明显的标志之一，他使用的也最多。他对他演唱的每个曲目中的每个字、每个腔都精益求精地进行了反复推敲，做到了字字挂位，腔腔讲究。既刚劲，又华美;既庄重，又巧俏。他唱腔的华美、巧俏与他善于耍着板唱有着直接的关系，在《百山图》、《华容道》等不少曲目的唱腔中，都有不少偷、闪等耍着板唱的例子。除此，善于运用身段、功架等舞台表演，也是刘派京韵大鼓的一大特点。如：《关黄对刀》中的两种“刀架”，《宁武关》中的周遇吉上马、趟马，《一门忠烈》中的周母拄杖、摇头、叹息，《长板坡》中的赵云出场，等等。他都是借鉴京剧的表演程式，身段、功架、走边运用自如、潇洒，表现人物生动传神。
　　刘宝全经过数十年的艰苦磨练，创立了自己的流派艺术。随着他的演唱艺术的日益成熟与完善，随着刘派京韵大鼓的形成与发展，使京韵大鼓艺术的影响日益扩大。日后众多的京韵大鼓艺人尤其是女艺人，宗刘派者众，自然也就在情理之中。
　　白云鹏，河北霸县人。曾拜史振林为师，学习木板大鼓及三弦。他在学唱的过程中，对于早期京韵大鼓的唱腔、唱法由于过于“天津化”(早在清咸丰、同治年间，木板大鼓就已流入天津)而导致的粗犷、奔放进行了改革，以配合自己的演唱条件。在上个世纪的二十年代初，又从早期京韵大鼓中遴选出适合自己演唱的唱腔，扬长避短，对京韵大鼓进行了突破性的艺术创造。无论是语音、唱调、还是润腔技巧和演唱方式，都与刘保全迥然不同，有了自己的特色。他的唱腔，低回，委婉：他的演唱，细腻，传情;他的嗓音沉着、打远，音域不是很宽，一般约11至13度。演唱时不使用装饰音、立音及假声，也不常使用高腔及跌宕幅度较大的甩腔。他装腔非常精细，在较窄的音域范围内擅用灵活多样的小腔，摇曳回旋，丝毫不显平淡。起板时平和，煞板时从容。他吐字虽然稍迟，而待字出口后马上收音。极少用衬字、垫字，对儿化字和“儿”字的处理，更有独特的方式。如：在《黛玉焚稿》这个曲目的许多句子中，他的吐字都略略迟于应有的节奏，但又不是明显的闪和让。这种独特的吐字方式，是他在坠子的基础上发展而来的，多在唱句的后半句出现。它既能收到意在字先的效果，又增加了唱得委婉。他擅长演唱大段的排比句和对偶句，演唱中有较多的诵说成分。他善于通过描绘景物气氛生苍凉之慨叹，通过描绘人物形状发哀怨之悲鸣。这是刘宝全等人所不能及之处。由于他的唱腔低回委婉，特别适宜表现柔顺、纤弱的古代妇女形象。因此，他演唱《红楼梦》故事居多，而且特别拿手。
　　独特的润腔技巧，低回柔婉的唱腔，唱中又说的演唱方式，相互统一，相互融合，构成了与刘派京韵大鼓鼎足而立的白派京韵大鼓。
　　骆玉笙(1914～2002)，天津人。4岁开始从艺登台，先向苏焕亭学习京剧，17岁改唱二黄大鼓，21岁拜名弦师韩永禄为师，正式研习、演唱京韵大鼓。她从小就在一个艺术的环境和氛围里成长，又有极好的禀赋，早在拜师之前就“偷艺”，已经会了一些唱段，如刘派的《战长沙》、《马失前蹄》、《关黄对刀》;白派的《劝玉》、《哭玉》;少白派的《七星灯》、《击鼓骂曹》等。只是唱刘派的曲目稍多。但，她无论唱哪个流派的段子，都根据自己的声音条件在唱腔、唱法上进行了一些变革。拜师后，老师并没有刻意地要把她培养成或刘派，或白派，或少白派的正宗的演员，而是帮助她，使她自己的唱腔、唱法逐渐成型。所以，很快她的演唱也就既具备了刘派风韵，也兼容了白派、少白派的艺术特点，自己的艺术特点也日益呈现、突出。特别是她成功地演唱了《剑阁闻铃》，骆派已见端倪。
　　刘派的京韵大鼓是以阳刚著称，抒情以“壮美”为特征。白派、少白派变阳刚为阴柔，抒情风格变“壮美”为“优美”。而骆派所追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。她无论演唱哪一个曲目，都把“应该如何唱出情来”放在第一位。有了准确的定位，她就想方设法去挖掘、处理段子里的每一处可以抒发感情的地方，并依此去装腔唱曲。自然也就有了骆派与其他流派的区别。
　　比如演唱脍炙人口的《丑末寅初》，其中有“直冲霄汉”四字，刘宝全的唱法是将“汉”字挑高后撂在那里，显得很脆。她则在“汉”字后面加了个“哪”字，声调向下，便显示出柔婉且又含蓄的特色。辅助她能够淋漓尽致地抒发感情，曲调的选择、运用至关重要。如：唱“渔翁出舱解开了缆”这句，她唱“渔翁出舱”四个字使用了颤音。她的这种颤音非常优美、极其独特。她变铿锵为委婉，把高亢与低回融合成为了一个和谐的整体。而达到这种和谐的一个重要手段，正是她那优美的颤音。她对刘、白、少白的改革，在很大程度上就是从颤音的运用开始的。颤音使她的唱腔细腻委婉，便于抒发缠绵悱恻之情。颤音使她那既能高亢峭拔，又能低回婉转的声音变得更加圆润华美、晶莹明丽。可以认为，颤音的合理使用是她对京韵大鼓音乐的一个创造。自然也就成为骆派京韵大鼓的一个重要特征

欢迎光临相声坛子 (http://www.tquyi.com/)