相声坛子

标题: 建国以来的相声创作 [打印本页]

作者: 汪荣照 时间: 2013-12-25 23:16:19 标题: 建国以来的相声创作

新中国的成立是中国命运的转机，也是整个民族民间艺术的转机。相声也因此发生了翻天覆地的变化。突出的标志是：相声不再是一种“玩艺儿”，而是做为一种艺术，开始步入文苑和大雅之堂。相声的创作也由原来大体以集体性和口头性统领的创作、流传、加工、保存的特点，而发展为具有相当个体性、独创性、书面性、稳定性的作家文学的创作特点。相声的文学意识和特征有了突出的发展。四十年来出现了一批堪于载入相声史册的保留作品。由于同时政及生活的关系密切，政治风云既推动了相声创作的发展，又制约了它前进的美学历程。概略地说，五十年代为相声创作的初兴期，以讽刺为主导倾向；五十年代后期以及而后的“文革”十年，为相声创作的低谷期，“歌颂”相声脱颖而出；打倒“四人帮”以来为相声创作的繁荣期，讽刺特征突现了相声的现实主义战斗传统；十一届“三中全会”而后为相声创作的探索期，美学态势呈多元化倾向，幽默相声和娱乐相声有了长足的发展。这当然不是绝对的，可以按照不同类型回顾它们各自前进的足迹。

讽刺段子

“讽刺段子”是指那些以否定的态度和蔑视的情感，对反面事物假、恶、丑的本质进行揭露和批判的作品。毛泽东同志把讽刺分为对付敌人和同盟者及朋友——即“外部讽刺”和“内部讽刺”两类。十分重视“内部讽刺”的政策性和分寸感，强调动机和效果的统一。其实，“外部讽刺”也同样应该重视这些问题。相声，这一传统的民族民间艺术形式，素有讽刺的特长。积累了极其丰富和宝贵的艺术经验。讽刺的传统即是相声反映并干预生活的现实主义传统。新相声的讽刺，在社会制度急剧转变和相声功能亟待发挥的时刻产生，当然具有传统相声无可比拟的优长。首先就是清醒的历史感和严肃的使命感，其次就是由此产生的揭露和批判意识。建国初期开始出现的是时事讽刺。往往饱和着极大的政治热情，结合着正在进行的各项政治运动。诸如反对封建迷信和封建婚姻制度与习俗的《婚姻与迷信》（1949年）、《一贯道》（1950年)等等，便都具有跨越不同社会制度从而产生的那种轻松感，以及恢宏的气魄。在艺术手段上，往往化用或借用传统的积累与技巧，具有化旧为新的特点。《一贯道》采用《买佛龛》的垫话，形象阐明反动道门是以迷信风习为基础，而迷信是由麻木和愚昧而产生的。这种司空见惯的迷信旧习，因社会制度的转变而显眼和不协调，这种不协调所产生的喜剧因素反映了“人们笑着向昨天告别”的胜利者的心态。因此，建国初期的每一时事运动，都能引发出与此相关的对以往生活陈旧事物的否定。应该看到，开始并不尽是政治对于相声的耳提面命，而是正确的政治运动启迪了相声，催发了相声创作者的热情和智慧，动员并深化了他们对以往生活的认识。因此，也并不是服务于政治的结果，而是源自生活本身的魅力。《婚姻与迷信》里对旧社会重男轻女的描述，诸如“形容男人都带个大字儿，形容妇女都带个小字儿”，把许多卑贱之词诸如“贱内”、“房下”、“拙荆”、“糟糠”一类强加给妇女，在婚姻礼仪上对妇女的侮辱性习俗等等，都因为思想观念的转变，而发现了生活中的矛盾以及与观念的反差，从而加强了对矛盾的捕捉和辨析能力。生活讽刺的段子，是相声在文艺舞台站稳脚跟、相声成为群众文艺生活的重要朋友时开始出现的。时事讽刺所产生的对社会制度的主人翁感进一步得到发扬。人们希望新的生活一切都是美好的，于是就对旧社会所遗留下来的污泥浊水十分格格不入。这当然首先从切近实际生活的各种社会现象入手。社会服务部门的工作态度问题就自然成为相声嘲讽的对象。无庸政治和政策的过多关照，这种讽刺当然是善意和有分寸的。其实只是一种友好地规劝。《妙手成患》、《服务态度》一类的相声，反映了“内部讽刺”在思想和艺术上的成熟。《妙手成患》里当大夫的“我哥哥”因为粗心马虎，竟在拉盲肠的手术过程中，开始“他把一卷绷带给落在肚子里啦 !”继而在绷带取出缝合伤口后，又把剪子落在了里头。以至病人无可忍耐，“把线拆开，把剪子找出来，刚要给缝，病人说：‘你甭给缝啦，你给我安个拉琐儿吧!’——再落到里头东西，拉开就随便拿啦。”这自然是艺术夸张，但顺势而出并不过分，五十年代确有类似事情发生过。《服务态度》讽刺的是从雇佣关系中解放出来的商店服务员，仍有“干不干二斤半，这儿不干别处干，不论哪干都吃饭”的消极思想。因此，态度生硬，感情冷漠。卖鞋时不准顾客挑选，竟把“两只全是左脚的”一顺边儿卖给人家。而待客语言更是粗鄙，绝无文明与修养可言，往往是冷语伤人，无事生非，借故吵架。反映出经营体制虽变而经营思想不端这一矛盾。请看—段主客之间的对话：
　　乙 “我买香蕉，好不好?”
　　甲 “你跟谁商量，自己拿主意!”
　　乙 “不是商量，我是问香蕉好不好?”
　　甲 “这儿不卖坏的，全是好的。”
　　乙 “我怕是不熟。”
　　甲 “熟！熟的到这儿就烂了!要吃熟的上广东!买不买；不买别耽误工夫儿，我好给别人拿!”
　　乙 “买呀，你给秤二斤，挑点儿大的。”
　　甲 “嗯！你都要大的?小的卖给谁呀?自私自利!”
　　乙 “谁自私自利呀?小个儿的我怕不甜。
　　甲 “哪个不甜?都是甜的，没咸的，这是香蕉，这不是酱萝卜!”
这其实是不少所谓“服务语言”的写照，但为了收敛锋芒，不但没有夸大，反而采取了甲乙两人虚拟假定的口气，进行象征和示意的表演。“买鞋”一段还以另一正确的事例做为补正，这说明“内部讽刺”从一开始就是谨慎的。生活讯刺开始触及的只是局部的生活现象，如《飞油壶》对于个别工人工作态度的批评，《离婚前奏曲》对见异思迁、喜新厌旧，在婚姻和恋爱问题上态度不够严肃的批评等等。都是以新的道德观念来规范人们的思想行为，以期达到与先进社会制度的相适应。应该说相声开始在写人——在刻划人物形象和塑造文学典型方面还不够自觉。生活讽刺的段子多数还不是成熟的艺术作品，往往只具轰动效应而少形象魅力。但是，由于触及了生活，触及了生活表象与社会本质的矛盾，因此，也就能够使形象和理性相互参照，在活生生的材料和火辣辣热情的燃烧下，锻铸出有血有肉的喜剧类型和典型。《夜行记》便是这方面成功的代表。这一作品出自公安部门业余作者郎德沣等人之手，初衷是配合当时正在推行的新的交通规则的宣传。但由于源自生活，材料丰富，违反交通规则的诸多方面事例，多出自某种思想的类型或某一层次的人物，材料本身就具有形象的生动性和情感的倾向性。相声名家侯宝林对其加工提炼之后，着重通过主人公不遵守交通规则这一人物行为的侧面，展示他庸俗、自私、狭隘的小市民性格。主人公的处世哲学、道德观念、生活旨趣和行为逻辑，全部熔铸在他遛马路、坐汽车及骑自行车等一系列的恶作剧之中。那辆“除了铃不响剩下全响”的破车，既是他形象的缩影，也是他性格的危机。原作的多段体结构和分散的人物及事件，在塑造形象观念的照映下，被人物性格和行为逻辑所贯穿。人物有了“小传”，有了历史和现实依据，有了环境与性格的冲突，于是，也就有了喜剧性和典型性。《夜行记》终于越出了“宣传”和“配合”的狭窄天地，成为至今还具形象魅力的成功作品。侯宝林因此而撰写《相声也要塑造人物形象》的短文，只可惜这一思想至今也未被整个相声界所理解和接受。
　　生活讽刺提高了相声在人们心目中的地位，讽刺的功能确是相声的艺术特长。相声服务于新社会应该发挥其艺术特长。五十年代中期，由对生活现象的追索而联系至政治生活、行政环节和社会制度的探究。相声的勇气在增强，“关于正确处理人民内部矛盾”的理论在鼓舞着相声艺术的进取之心。其实，在五十年代初期，就有以新文艺工作者为代表的一些党员，怀着赤子之心和使命之感，着力发挥相声政治讽刺的职能。何迟(1920年生)即是其中杰出的代表。他所创作的《买猴儿》、《开会迷》等曾风行于五十年代，深受广大群众欢迎。《买猴儿》描写一个在工作上“马马虎虎”、在生活上“大大咧咧”、在作风上“嘻嘻哈哈”的国家干部“马大哈”，如何在官僚主义和盲从作风的助长下，给人民财产带来严重损失的“悲喜剧”。担任文书的“马大哈”由于马虎成性，竟把“到(天津)东北角买猴牌肥皂五十箱”的通知，错写成“到东北买猴儿五十只”！而采购员“我”由于盲目成性也不问青红皂白、立即出发，由天津而东北、广东、四川，跑遍了大半个中国，掀起了一场买猴儿风波和猴儿大闹百货公司的丑剧。“马大哈”对工作的漠不关心，是由制度的松弛和个人作风的松懈引起的，也是旧社会雇佣思想在新制度“大锅饭”情况下造成的，在创造买猴儿恶作剧以前，“马大哈”已经预演了一出把“锦州道”写成，“锦州”，致使某同志错跑了一千里地去东北提货的“轻喜剧”。但是，“马大哈”并没有得到应有的批评和处分，只是由“文书”调为“收货员”，稍稍调整了一下工作。于是，不久他又制造一场把桐油标签错贴在香油桶上，把香油标签错贴在桐油桶上的“活报剧”。应该看到，“马大哈”的产生并不是孤立、个别、偶然的现象。它揭示了在当时社会生活中早已存在的某些令人深思的问题。首先，是干部队伍中的官僚主义。一个基层的百货公司，一个小小的进货科长，不按事先商定的进货计划，也没与负责采购的同志具体商量，并且，在一个科室内部也居然要由文书起草通知，这是何等的官僚主义和文赎作风!
　　《买猴儿》的形式是喜剧的，但它的内涵是悲剧的。人们看到，其实不是“马大哈”一人而是许多人的官僚主义和盲从作风共同掀起的这场风波。如果说《买猴儿》在揭示“马大哈”思想时，只是从侧面触及了官僚主义，那么《开会迷》则是集中揭露了官僚主义者的一种普遍类型。那种无时不开会、无事不开会，甚至连业余剧团买个脸盆也要讨论，食堂会餐菜谱也要表决的作风，看来忙忙碌碌、大讲民主，实际却毫无效率，反而是一种极不负责的表现。开会本身当然无可指责，而且有很多会议是非开不可的。但开会成了迷，则是工作毫无章法、领导毫无主见、工作人员毫无职责的一种官僚主义表现。《开会迷》里的干部高高在上，从不深入实际，调查研究，在他看来仿佛一切成绩都是开会 “开出来”，而不是兢兢业业、扎扎实实“做出来”的。“开会迷”关于业余剧团买脸盆问题所做的动员，语吻大而不当，内容细而不明，充满庸俗社会学意味，反映领导层次的思想贫薄，绝无文化又卖弄文化! 至今在社会生活里也没有绝迹。
　　何迟的政治讽刺并不简单直露，比附现实，而是注重艺术表现，喜用夸张手法，以形象的魅力启迪人心。“马大哈”和“开会迷”都把握了侧面和全貌、性格和环境之间的辩证联系，既具尖锐性又富分寸感，成为五十年代有口皆碑的一种类型和典型。但被讽刺者并不喜欢讽刺艺术，于是，艺术夸张就成为“歪曲现实”的口实，何迟因此而戴上“右派”帽子。而后，“文化大革命”又重受冲击，致使身心俱伤，多年瘫痪在床。刚刚开始的政治讽刺便也从此夭折。
　　六十年代初期，党的文艺政策有所调整，相声艺术的讽刺性能得到认可。受挫的政治讽刺深蓄其锋芒，复归于少受挟持的生活讽刺。在文学意识和传统精神的观照下，生活讽刺并不停留于一般表象，而是致力于人的意识和品性，开始对传统的积习和现实的劣症，所谓人性和人类的通病进行认真地辨析和荡涤。这当然是更高层次的讽刺，但在当时又是不甚自觉的。五、六十年代之交，就有《妙语惊人》、《钓鱼》、《醉酒》等作品流行，往往以形象为中心，展示其性格的某一弱点和侧面，锋芒是犀利的，情感是酣畅的，效果也因而是强烈的。《妙语惊人》通过泥板地摹仿外国语言的语态和口吻的年轻人，讽刺甚至在生活方式上也脱离国情的生搬硬套。情节的喜剧性和夸张性结合，是这类作品的特点。《钓鱼》则是以天津市民风情取胜，嘲笑那种图虚荣而不付代价的人物类型。钓鱼者递增糖饼，既渲染其一时的热情，又揶揄其贪吃的习惯。结果竟三次空竿而归，不得不跑到“鱼市”买鱼而掩入耳目。又被阅历丰富的邻居发现。终于以“四斤高高的，掌柜的还饶两条”的自白，戳穿了所谓钓鱼的秘密。这个作品生活气息浓郁，虽情节琐细却触及了一般世人的通病，因此，至今仍很流行。《醉酒》由外国笑话改编而成，其喜剧性不在酗酒本身，而在酒醉如泥时所表现的自恃清醒。两个醉汉面对电筒光柱的对话，夸张复又真实，符合规定情景和性格逻辑。那个自作聪明、不爬光柱，耽心爬到半道一关电门跌下来的醉汉，维妙维肖地刻划出了几乎一切醉汉的心态。虽然是娱乐性作品但写出了人物性格。因此不同于原来的笑话。《今晚七点开始》和《高人一头的人》，出自名家何迟之手，更富理性精神，无论在艺术还是思想上都更见其成熟和深刻。前者揭示一种小知识分子的狂热，是许多年轻人带有的富于幻想又缺乏实干精神的生动写照。“我”时刻幻想并陶醉着成功的喜悦，一会儿想当科学家，一会儿想当军事家，一会儿想当文学家。只有三分钟热气却又害怕艰苦持久的劳动。《高人一头的人》则以形象的概括性讽刺了那种处处要高人一头，甚至连生病发虐子都要比别人更“高”的庸俗、浅薄和变态心理，揭示了小农意识在干部队伍中的影响。作者以夸张的手法，由开始正比——各比自己的长处，继而转化为反比——比自己的病症，突现了人物卑琐和变态的灵魂。六十年代，由于“阶级斗争”理论的流行，人类通病即所谓“人性的讽刺”，还不是自由畅通的，观念致使讽刺仍然要“载着枷琐跳舞”。
　　打倒“四人帮”是中国命运的又一次转机。相声进入了空前繁荣时期，政治讽刺以其惊人的勇气和胆识而重获新生。一批情感酣畅，锋芒犀利，形象真实的作品，如《帽子工厂》、《舞台风雷》、《闹而优则仕》、《特殊的生活》等，矛头直接指“四人帮”一伙丑类，揭露其色厉内荏的反动本质，嘲笑其可卑复又可耻的下场，率先登上文艺舞台，在人们精神生活中起到了摧枯拉朽、在整个文艺界起到了身先士卒的作用。随着批判运动的深化，人们越发感到这群丑类政治、思想、组织路线的流毒，严重地桎梏着社会生活的各个领域。于是，又一批敢于冲破当时“禁区”的讽刺作品应运而生。《如此照相》和《假大空》是其中杰出的代表。《如此照相》对虚伪的 “造神运动” 进行了无情的揭露，辛辣地嘲讽了泛滥一时的“语录战争”，批判了长期以来流行的形而上学思潮。《假大空》则鞭笞了“四人帮”一伙的社会基础。那种假话、大话、空话连篇的政治商人，是长期以来政治生活极不正常的产物。“假话横行，泛滥成灾”，“不说假话吃不开”，“说多大假话当多大官”的怪现象，有着历史和现实、社会和政治的各种原因。“假大空”是一个历史的典型。在他“什么也不掺”的假话里，体现着一种重名轻实、急功进利的虚妄。在他“谁都不敢听”的大话里，施蕴着一种妄自尊大、自恃其强的暴戾。在他“雷达都找不着”的空话里，则掩藏着一种滥包淫威而又难以得逞的虚弱和无能。政治讽刺，随着全党中心工作转向“四化”，而越发贴近生活和现实。 “内部讽刺” 以它从来未有的执着和尖锐，直接起着清理环境和针砭时弊的作用。出现了一批象《霸王别姬》、《不正之风》、《教训》等在群众中反响强烈的作品。《不正之风》批评了“走后门”这种很坏的社会风气。作品所塑造的巴结领导、谙熟世故，脸顸皮厚的“万能胶”形象，是一个市侩的典型。《教训》里的“坐地泡”，则是城市底层另一种无知和无赖、粗俗和粗暴、欺诈和自欺相互混杂的类型。她溺爱儿子实则又害了儿子，既是家庭悲剧的导演者又是败坏社会风气的酿菌。打倒“四人帮”初期的政治讽刺，随着政治形势的变化而日趋深入。不是服从于政治的外部要求，而是出自关心国家和社会命运的内心。不是做为政治的附庸，而是有鲜明的主体意识。因此，在题材上也呈现了多层面和多角度极其丰富和宽泛的特点。比如，同是讽刺官僚主义，《多层饭店》则着眼于管理制度的某些现象，而《霸王别姬》却触及许多干部对民主集中制的曲解，批判了“先民主，后集中”——假民主，真独裁的“霸王作风”。《路子野》、《油水大》等揭示了日趋严重的特殊化和走后门现象，以权谋私实是社会污浊和政治腐败的原因。《追韩信》别开生面，借古喻今，提出了在向“四化”进军中，发现人才，使用人才的重要性。《滥竿充数》嘲笑了那种胸无点墨而又自吹自擂，靠蒙骗以谋生的社会滓渣。但是，许多作品还只是滞留于生活的表象，政治热情胜过了艺术表现，情感的宣泄大于理性的思考，粗、浅、直、露是这类作品的通病，多半只具有一时的社会轰动效应，而较少留下持久的艺术典型。
　　党的十一届“三中”全会以来，政治形势日趋稳定。党的实事求是的传统开始恢复。安定团结的政治局面逐渐形成。政治民主和思想自由的空气也十分活跃。改革和开放是人们普遍关注的社会问题。相声的讽刺还如前期一样，紧依政治形势，逼视社会向题。其执着情感和犀利目光并末减弱。八十年代初期，以往那种以世俗眼光，描写卑琐生活景象的“小市民型相声”；那种回避时代矛盾、专在生活夹隙中讨趣、所谓寻求“最大安全系数”的“小摆什”相声；那种意在粉饰生活的阿谀之词以及表现个人渺小灵魂和卑微情杯的“小丑相声”均见收敛。代之而起的是，以巨大的热情和开阔的视野，反映时代的情绪和生活的节奏，“四化”建设的大业和“振兴中华”的洪涛。许多作品都把目光投向正在进行的农村和城市改革。《鱼老万》嘲弄了农民富裕之后，出现的一股吃大户的歪风。《改革措施》批评了在改革的形势面前，得过且过，无所作为的思想。《训夫》通过家庭生活的细流，反映了部队改革的惊涛。妻子和 “我” 的矛盾，实际是改革者和落伍者的矛盾。丈夫由连长降为排长，不仅说明了干部终身制的动摇，也体现出部队新鲜血液的成长。妻子对丈夫的训斥，并不在于个人地位的升迁沉浮，它显示着人民群众对新生活的极大热忱，改革大势确已深入人心。在提出改革具体问题的同时，当然要触及造成问题的历史背景和政治环境。《临死之前》描写了新生活对旧思想的强烈冲击，从一个侧面揭示了极左人物在新形势面前的退却和反抗．曾经迫害过知识分子的“左得利”，居然见风转舵要树立当时正在表彰的蒋筑英、罗健夫式的另一典型，但依然是投机心理、光棍嘴脸。左得利本以为工程师老耿得了肿瘤不久于人世，不曾想肿瘤却是良性，于是，收回将要付给的“党票”，诬蔑知识分子难斗，“连得病都欺骗党组织”。左得利的思想在八十年代初期有一定代表性，反映了那种趋炎附势、左右逢源，无论在“阶级斗争”还是在“改革开放”中都善做“弄潮儿”人物类型。《并非讽刺裁判》以比喻象征手法，意在影射嘲讽潜藏在生活表象背后的恶劣顽症。这是一种可怕的冷漠和肃杀，却又披着严明和公正的外衣。“裁判”的标准依势而定、主观随意，充满形而上学和诡辩气味，其根本目的是扼制一切进取行为。没有了进取也就没有了错误，但也因此没有了世界和人类。这一作品在艺术表现上有所突破，是“内部讽刺”开始锋芒内化的标志，也是相声注入新的文学意识和手法，追求含蓄和理性的反映。此后不少讽刺作品多受其启发，或借用传统构思化旧出新，或吸收当代文学手法另出机杼。《武松打虎》采用熟知的故事情节，通过种种习惯势力代表人物对英雄武松的诘难，借古喻今，比附现实。意在揭示习惯势力的社会基础和历史原因。荒诞的情节和闹剧的手法却富有一定理性精神。《驯马专家》也以象征手法借马喻人，极其生动而尖锐地提出了一个如何识别和培养使用人才的问题。作品中的“专家”恪守传统的小农观念，硬要“千里马”踏着“磨道驴”的足迹，把“白龙马”的脾气“改造”成“小绵羊”的性格。最后在“驯马棍儿”和“巧克力”的恩威并施下，白龙马竟扭起了秧歌。隐喻和象征手法的运用，是相声注重思想的概括性和形象的丰富性的反映。是讽刺在现实生活的土壤上努力升腾艺术表现的结果。近几年来，讽刺之势略呈式微，其原因自是多方面的。一是随着商品意识的增长和流行，相声的消遣娱乐功能日益扩大，许多作者、演员和观众的旨趣都在转移。浅层次满足官能愉悦的段子，自然比“费力不讨好”的讽刺性作品容易产生，并且获得更好的经济效益。一是因为起伏变化的政治意识或从外部或由自身，还时而自觉与不自觉地对相声进行干扰，对于讽刺的畏惧和厌倦情绪并未消除，既使有些人弃甲曳兵而走。一是由于当代文学意识的观照和影响，少数富于探索精神的有识之士，在追求丰富和含蓄的艺术表现，讽刺和幽默日渐契合，相声的发展呈幽默化的态势。但无论如何讽刺还是从外部和内部获得了充分的自由。政治的民主和言路的畅通，促使那些图一时之快、发一时之愤的遣责、宣泄，过甚其辞和过于直落的作品并无产生的必要和存在的权力。而相声的干预意识和理性精神又相互融通，绝不满足于表象的堆砌和抽象的议论。于是，由一时一事地指责时弊，而深入与之相联系的对国风民情的分析，乃至寻根历史旁及诸多社会和文化原因。讽刺在淡化的同时，对立的态度也在转化，往往着重展示一种民族心态和社会情绪，其中也包括相声作者和演员自己。讽刺和自嘲结合，讽刺已经是一种“软幽默”了。因而，艺术风格多半婉而多讽，态度亲近。在艺术表现上更为夸张和富有谐趣。《超级明里》和《一律千篇》都以近于荒诞的手法，表现了被膨胀的商品意识所扭曲的人物心态和性格。所谓“超级导演”和“多产作家”，实是当前文艺界某些技艺贫薄而又自恃才高的所谓“竖子成名”的“登龙术”的写照。由膨胀的政治观念到膨胀的文化意识乃是历史的必然。这两个作品都以意取胜，并不板滞，笔调也极轻松戏谑。《纠纷》富有天津地方风情，当代市民的粗鄙意识导致两个年轻人由于马路上相互碰挤而争吵，打到派出所，在民警的谐戏下渐趋冷静，最后反结为友。生活的细澜反映了民情的浮臊。缺少文化和礼貌自是历来政治斗争的产物。作品形象地提出了人际关系中最重要的问题——宽容和理解。也生动地解剖了底层的国民劣性。

歌颂段子

　　歌颂段子和讽刺段子是相对而言的。讽刺是对反面事物的否定，“歌颂”则是对正面事物的肯定。用笑的手段对正面形象进行歌颂和赞扬，是中国民间喜剧艺术古已有之的传统，传统相声里也不乏其例。只不过由于旧社会生活黑暗，人们主要以讽刺为武器进行揭露和批判，相声的歌颂性能未能得以充分发挥而已。新中国建立，社会生活发生了翻天覆地的变化，人们在欣喜于新社会的同时，用相声来表彰新生活的光明面，抒发自己喜悦欢乐的感情是自然而然的。五十年代后期，在所有制完成了社会主义改造、准备大规模进行社会主义建设的开始，出现了采取传统相声手法，以轻松的语言、轻快的节奏歌讴新生活、新气象的《社会主义好》。这一作品内容虽不深刻、手法也欠新颖，却传达了当时人们愉快、兴奋的情绪，也引起相声界强烈反响。接着，在建国十周年之际，又出现了轰动一时甚为成功的《昨天》。这是歌颂相声趋于成熟的标志。作者并没有停留在一般现象的掠取上。而是采取对比方法，把歌讴新生活和批判旧制度结合起来，让人们在过去痛苦的回忆中，抬头瞩目新中国奋然前进的脚步。这样，就具有悲喜剧相互融合的深刻意蕴。触及了社会生活变化的内在原因和本质。在艺术表现上，作者并不正面采取直言其事的办法，也不按当时流行的“外插花”手段——仅仅借助表面的语言趣味，而是把幽默和讽刺结合起来，在歌颂中注进讽刺手法，以丑显美、变丑为美，注意把握了笑的艺术规律。作品设计了一个受旧社会吞噬而被逼疯了的老人，让他在解放前夕住进医院，一病十年，而在新中国成立后痊愈。对于这位老人来说十年沧桑犹如一枕黄梁。往日之苦历历在目，今日之甜尽在眼前。昨日之苦不能忘，今日之甜不敢信。由于错把“今天”当“昨天”，因此，出现了人物与环境的喜剧性失调，产生了串珠般的包袱。这个作品构思精妙、缜密，大体分前后两段，前面是包袱的铺垫，后面是包袱的抖落，前面剪碎的材料后面全由绵密的针线缀合。旧社会“我大爷”由于农村破产而流入京城，本想做个小生意但又无半点本钱，于是，不得不狠心去借“阎王帐”，“借十万，五万块利钱”——是一种“对半息”的高利贷。“我大爷”接过来一点，发现是五万不借了，高利贷者却说；“怎么? 刚把钱拿走，下月的利钱就送来啦！”“我大爷”生活不得不在邻居帮助下去拉洋车。这个洋车是一位“毕业即失业”的大学生王克章借给他的。“我大爷”奔跑一天一无所获。在物价一日三涨的世道，三斤面的钱，只在约面的工夫，就只够打碗浆子的啦”。出门以后又遭伤兵的毒打，并丢失了王克章借给他的那辆洋车。厄运频频，一日之间“我大爷”就被逼疯了。事隔十年，当他痊愈醒来已经是阳光明媚的春天，他环顾四周一看是条件讲究的医院，就担心付不起费用而仓促逃出，开始了新世界的漫游。豪华的人民大会堂他以为是外国人盖的洋房，红领巾热情地向他行礼他不知所措，竟称呼孩子为“小少爷”、劝告他“莫谈国事”；当“我”把“我大爷”找回家时，面对宽敞的住房、崭新的家俱，“我大爷”竟以为“我”昧心发财、做了恶霸“伏地皇上”；终于经全家人解释才大梦初醒。于是，“我”陪着“我大爷”高高兴兴地去逛百货大楼，目之所接、眼之所见俱都是错把“今天”当“昨天”而闹的笑话。《昨天》虽着重写了新旧社会人与人关系的变化，但并未能集中笔墨展示人物性格。“我大爷”只是一条贯串情节的线索，作品主旨仍局限于一般社会风貌的对比，表明作者的政治热情。五、六十年代是歌颂相声的初兴期，也是相声为政治服务——“说中心”的极盛期。强化的政治意识和政治热情，使相声有反映生活及时迅速的长处，但也同时有浮掠、夸饰乃至失真和缺乏艺术表现的短处。马季的《找舅舅》、《登山英雄赞》、《英雄小八路》、《画像》等作品，反映了歌颂相声崛起的势头，代表着歌颂相声当时的水平。作品都洋溢着一种政治热情，一种急于对相声改造出新、拓展相声功能的愿望。这对摆脱相声的固有格局当然是可贵的。歌颂相声也因而得到了社会的认同。《找舅舅》等作品，多吸收新闻报导的意识，对刚刚出现的新人新事进行鼓吹和表彰，在艺术上只求喜剧的气氛和轻松的节奏，并不致意于喜剧矛盾或冲突的挖掘，也不着重展示人物的性格和心态，从而自觉地塑造人物典型。多半以“我”作为线索和穿插，通过“我”的滑稽形象反衬正面人物，以“外插花”的手段获取喜剧效果。《找舅舅》中的“我”拿着舅舅孩提时代的照片去包头，在寻找舅舅的历程中展示了包头这一新兴工业城市的风貌。《登山英雄赞》以虚拟的喜剧手法穿插进去相声演员“我”，并以“我”的活宝形象渲染了登山健儿攀登珠穆朗玛峰的英雄事迹。《画像》中的“我”则是画家，在画不成全国劳动模范张贵的过程中，表彰了他“闲不住”的性格。《英雄小八路》是马季诸多歌颂段子中着力写人物的一篇，描述五、六十年代之交，福建前线民兵的事迹。作品以孩子办大人事这一喜剧性手法，集中展示当时的军民关系以及少年儿童的可爱行为。请看他们帮助叔叔们抢修公路、把自己弄得满身是土、又怕叔叔们发现时的结底：
　　甲小连长一看情况不妙，马上喊：“就地卧倒!”全趴下了。
　　乙啊!
　　甲两个解放军同志要开玩笑，这个说：“哟 !怎么这儿又出来好几堆黄土哇 ? ”那个说：“这不是黄土，这是人，你看还出气哪 !”当时小八沉不住气了，站起来一立正 !“报告叔叔，我不是人，我是黄土。”
　　乙黄土还说话呀！
　　“英雄小八路”的形象是通过“以丑显美”的方法展示的。“小八路”们貌似“机警”实则“拙笨”的行动，恰好揭示了孩子们纯真、热情美好的内心世界。可见歌颂和讽刺是难以截然分开的。恰恰相反，手段的相互结合和渗透，正是各自性能所必须采取的。在六十年代初期，还有夏雨田创作的《女队长》、《公社鸭郎》等作品，意在写人，并意在人物性格的对比和人物关系的纠葛中挖掘喜剧因素。但对于性格的组成，由于当时文艺思潮的影响，往往是单侧面和绝对化的，正反人物往往只是被观念强调的两种类型。《女队长》通过“我”的反衬塑造了一个热爱集体，一心为公的农村妇女形象。请看人物“开脸”的一段：
　　甲她这英太多了，本名邵桂英，外号穆桂英，别名小山鹰，尊称棉花英，小名萝卜缨。
　　乙你怎么会知道哇?
　　甲这谁不知道，红旗公社前进大队队长邵桂英，劳动积极，作风泼辣，人称穆桂英；不怕困难，敢于斗争，又叫小山鹰；植棉能手，高产优质，又叫棉花英。
　　乙这萝卜缨是怎么回事?
　　甲她不是吃萝卜缨长大的吗!
　　乙噢?!受苦人出身，你们这个队长不错呀。
　　甲对别人是不错。
　　乙对你那?
　　甲刻薄。
　　乙怎么刻薄?
　　甲分自留地给我最坏的，出工派我最累的，工分给我最少的，粮食分我最差的。
　　乙这么说，她工作还不够深入哇!
　　甲还不深入?成天了解情况，生产的时候她在地里跟社员一起劳动，休息的时候到社员家里聊天，我的意见我的困难她全知道。
　　乙那可以帮助你解决呀。
　　甲不但问题没解决，在我家里吃了饭，连伙食钱都不给。
　　乙那可不对，应该向上级反映。
　　甲反映过了，没用。
　　乙上级怎么说的?
　　甲上级说，她这个队长在我这个社员家里吃饭可以不交伙食钱。
　　乙为什么?
　　甲，因为她是我爱人。
就这样“我爱人”评为“五好”：爱国爱社好，劳动生产好，遵守法令好，团结互助好，勤俭持家好。而“我”则是“五老”：老把式，老资格，老犯毛病，老挨批评，老不服气。“五好”和“五老”自然会发生矛盾。“我”让“我爱人”进城去买一台收音机，结果因为队里买抽水机钱不够她就把自己的一百八十元垫上了。同样是水流的声音，“我爱人”是最好的音乐，而“我”听到则是：“哗啦啦，一百八，俩人钱，她当家。”终于争吵起来，“我爱人”叫起“我”的小名进行忆苦思甜：“我出生那年，村子里大旱，庄稼全干死了，真是天干地干，河干井干，牛干马干，粮干米干。”可就一样不干——穷人的“眼泪不干。”而现在则是：“天不干地不干，河不干井不干，牛不干马不干，粮不干米不干！”“就有一个地方发干”——“我”的“脑袋发干”。最后在“我爱人”启发下提高了觉悟。
　　歌颂段子由于当时文艺和政治潮流的影响，多有溢美和失真的倾向。一是片面地夸大生活中的光明面，因而也简单化地看待生活中的正面人物。一是狭隘地理解和对待文艺与政治的关系，为政治服务即是为政策指令和政治观念服务，艺术脱离了生活就成为杜撰的技艺。而杜撰的标准又必须遵循“三突出”和“高大全”的模式，于是，艺术就比政治更为过甚其辞，与生活也就更加背道而驰。其实，不仅低劣的政治需要低劣的艺术“配合”，低劣的艺术也同时需要低劣的政治保护，以相互掩饰彼此的虚弱和低劣。六十年代以后，歌颂段子渐趋走入歧途，既无思想价值也无艺术魅力，纯然成为政治对话和标语口号，许多歌颂相声的倡导者在实际上也陷入了困顿和困惑的窘境。党的十一届“三中”全会以来，相声恢复了现实主义传统。歌颂段子也获得了思想上的自由和艺术上的突破。首先就是贴近生活，注重艺术的真实，不是从观念出发讴歌政治领域的风云人物，而是有生活实感由衷赞颂群众喜爱的普通人民。不是把他们用观念肢解从而放在与世隔绝的真空里神化起来，而是注意环境和背景的真实表现，在亲切的社会氛围和时代意绪里，刻划其朴拙本色的品格和人性。其次就是思想和艺术的辩证联系，全方位地窥视生活和表现人物。不是把讽刺和歌颂绝然对立从而在观念上强调歌颂的政治效应，而是两者相互契合和渗透，只是在最终结果和主导倾向上体现肯定精神和赞扬态度，不是把正面和反面人物划分为对立的抽象类型，而是注重侧面和整体的关系，有血有肉，有情有理，甚至在反中见正、正中见反中表现正面人物真实而可贵的性格。因而在艺术上也是颇富谐趣的。《见义勇为》描写一个青年如何与坏人斗争的故事。作者没有把他拔高为“英雄”，而是还略有几分稚气和胆怯。就是这个连“半夜从电线杆子后面蹿出只猫来”都“吓一跳”的小伙子，在坏人面前并没闪现过多的英雄主义动机，但却不怕“白刀子进去，红刀子出来”的威胁，大喝一声，一举三得：一是镇镇坏人，二是壮壮自己胆子，三是喊喊附近的街坊，终于取得了斗争的胜利。这一作品的可取之处，便是改变了传统的矫饰生活的英雄观，突出英雄人物可喜可亲的性格，从而内在地把握住了人物性格的喜剧因素。《皆大欢喜》描写一个家庭中落实党的各项政策后，给人们生活带来的巨大的变化。“半杯喜酒半杯泪” ，今日的喜悦和昨日的不幸相依相连，感激的心情诅咒着过去也祈祷着未来，虽然是社会一隅一般生活景象的描述，但却牵动人心，纪录了历史转变时期令人难忘的岁月。《好市长》以朴实无华的笔触，记叙了东北某大城市市长深入实际抓办实事、帮助市民解决上厕所和买豆腐难的问题。虽然是些小事，但却反映了领导干部作风的新貌，也表现了人民群众的质朴可爱——他们本来就对生活并无奢望。《肝胆相照》和《糖醋活鱼》也都从生活的细流里，展示人物的新貌。前者表彰了知人善任的“女伯乐” ，后者歌颂了一个年轻厨师不为金钱和物质享受所动的事迹。风格的稚拙洋溢着喜剧意味，夸饰和危辞的旧习被近于纪实的描述取代，由于真实亲切故而可喜耐听。《小鞋匠的奇遇》则以谐趣和近于传奇的笔调，通过“小鞋匠”终于当上翻译的不平凡经历，歌颂青年人的进取心以及社会在人才问题上的新观念和新措施。《老大难》通过光棍成亲的事例，讴歌农村改革以后的生活变化。歌颂段子在近年相声创作中虽时有尝试，但并未蔚为风气和潮流。讽刺的弱化也不意味歌颂的振兴，却同时说明相声旨趣的转移。歌颂段子所固有的问题，只是在一定程度上略有进展，也并未发生根本性的突破。许多艺术理论问题，诸如，歌颂与讽刺、特别是与幽默的范畴界定，歌颂的喜剧性依据，歌颂与相声特长及传统的关系，等等，还未能认真研讨并解决。但毫无疑问，歌颂相声是有其存在价值和权力的。因为，生活确实存在着光明面，社会主义更是以光明面为主导，而笑声不止来于对阴暗面的嘲讽，也同样采自对光明面的肯定，相声只要具有武器的性质，不甘心沦为一般的“玩艺儿”，歌颂就是其艺术使命之一。
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