历史上的变革与当前的现状

汪荣照

二十一世纪的曲艺艺术是什么样子的，无非有三种态势，即：辉煌存在、维系生存、自行消失。对其瞻望，绝不能抛开这门艺术的发展的历史，不能不了解这门艺术在不同的历史时期不同的存在状况。
　　作为舞台艺术，毋庸置疑 ，曲艺的历史最为悠久，渊源可以追溯到古代 。曲艺是一种艺术形式的总称，含近500个曲种。大致可分为两类，一为“说”的，二为“唱”的 。可以认为是《诗经》孕育了唱的曲种，而古代寓言则是说的曲种的雏形 。最实际又最能说明问题的是“俳优”的出现 。段玉裁注许慎的《说文解字》：“以其戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优。”俳优也可作“伶人”解，就是今日的“演员”。司马迁的《史记·滑稽列传》中就较为详实地记述了优孟、优旃、淳于〓三位俳优的活动。唐代，即出现了曲艺的文学脚本——变文。宋代，则出现了曲艺发展史上的第一次高潮。宋孟元老等著的《东京梦华录》及《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》等书中，对当时演出场地、演出节目、不同形式、演员情况和演出状况都有记述。陆游的《小舟游近村三首》之三：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”一位背鼓流动的盲艺人，能引来全村人听他说书，足见当时曲艺的兴旺程度。二十世纪三十年代，又是曲艺的一个辉煌时期。当时天津几乎集中了北方所有的曲种，集中了各曲种的代表人 。仅以孕育于河南的坠子书为例 ，只南市三不管，就有二十场之多。解放以后，是曲艺的振兴时期。只河东地道外，一块弹丸之地竟有七家书场、茶社专供曲艺演出，而且上座率极高。“文革”后，又出现了辉煌，但短暂，而且是个别的曲种。讽刺、鞭挞“四人帮”的相声《如此照像》、《白骨精现形记》等倍受欢迎 。传统评书《杨家将》 、《岳飞传》在电台播放，万人空巷。回顾曲艺艺术的历史，几度掀起高潮。每一次高潮后，必然处于低潮期。但，历史上的曲艺艺术的低潮是相对高潮而言的，虽是低潮期，却没有停止前进的步伐，只是稍微平稳，发展稍微缓慢。高潮低潮的交替出现，是一切事物发展的最基本的规律，曲艺艺术的发展也不例外。每一低潮都是下一次高潮的孕育阶段。
　　今日的曲艺艺术的状况如何，有目共睹。仅以素有“曲艺之乡”之称的天津市为例，虽然尚存在全国曲艺界享有盛誉专业演出团体——天津市曲艺团；有全国最大的曲艺专业人才培养基地——中国北方曲艺学校；有几处比较讲究的演出场所——名流茶馆、中华曲苑等，但不能因此一叶障目，看不到曲艺进退维谷的尴尬境况。一些人士谈论今日的曲艺，认为“不景气”，出现了“滑坡现象”。也许是碍于情面，或出于聊以自慰或怕受刺激的缘故，“不景气”和“滑坡现象”的评价，很不中肯，很不实际。应该正视现实，一些曲种行将就木，如京东大鼓、铁片大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、山东快书、河南坠子……尽管这些曲种曾经有过鼎盛时期。一些曲种挣扎渡日，如相声、评书等，尽管这些曲种曾拥有众多的观众，为观众所喜闻乐见。这是不容否认的事实。
　　又是一次曲艺艺术发展的低潮期。但这次的低潮不同于历史上的任何一次低潮。
　　二十世纪三十年代是曲艺艺术的辉煌时期，相对而言，之前的二三十年则为低潮期。然而，在这二三十年中，一些曲种诞生并基本成形。如京韵大鼓 、梅花大鼓 、河南坠子等，一些已具雏形的曲种逐步定型，如相声、单弦、西河大鼓等。并且这期间各曲种都有了自己的代表人物，形成了不同的流派。如京韵大鼓就有刘(宝全)派、白(云鹏)派、张(小轩)派；河南坠子有乔(清秀)派、程(玉兰)、董(桂芝)派。其它曲种亦如此。经过低潮的孕育，至三十年代一起拥上舞台，花团锦簇，姹紫嫣红，理所当然。并且在激烈的艺术竞争中，艺人们必须努力钻研，否则在曲艺舞台上就无立身之地。因此在辉煌时期，曲艺艺术又大大地前进了一步。今日的低潮期，没有了十九世纪初的氛围，无须拼搏而可得以温饱。所以近四十年，没有诞生一个新的曲种，已有的曲种没有诞生一个新的流派，也就不足为奇了。墨守成规，甚至敷衍了事，期盼曲艺艺术再起高潮，痴人说梦而已。
1 n- R. [( {2 {# p) b( f* Q7 K　　“文革”开始，曲艺艺术又陷低谷 。然而，十年浩劫过去，曲艺艺术马上出现了高潮期 。尽管“文革”十年中没有新的曲种、新的流派诞生，但有一个极其特殊的原因，即 ：演员作为人民的代言人 ，对“四人帮”祸国殃民的种种罪行，通过新的节目进行了深刻的揭露和无情的鞭挞，于嬉笑怒骂中，散出了心中的怨和恨。另外还有一个极其重要的原因：观众没有断层。“文革”前，曲艺有其它艺术形式无法比拟的，几乎包揽了老、中、青、少各个年龄段的，最为庞大的观众群，久违的曲艺回来了，观众自然欣喜有加。
　　所以今日的低潮期又不同于 “文革”中的低潮期 ，改革开放带来的国家的兴旺和人民生活水平的提高，人民无怨无恨可发。但这绝不是曲艺艺术再难以出现高潮关键。其主要症结是观众的断层，换言之，已经没有观众。而“弘扬”口号叫得再响，没有观众，再期望出现高潮，梦人呓语罢了。
　　一切事物都是在波浪式的起伏中发展前进。但，在众多的事物中，有一些会自生自灭，被送进历史的博物馆，这也是规律。两条规律并不矛盾。曲艺艺术有的曲种、曲目今日已不存在，曲种如快板（不是快板书)、木板大鼓等。作为宣传工具，快板在红军长征途中起到了鼓舞军心的巨大作用 ，木板大鼓则是京韵大鼓的前身。有了后来的快板书和京韵大鼓，快板和木板大鼓显然已经完成了存在的历史使命，是带着功绩进博物馆的。曲目如相声《英雄小八路》、快板书《金门宴》等，尽管艺术水平很高，也因为与现在形势不符，进了博物馆。这完全是正常的现象，无须为此而伤悲 。但，看今日曲艺艺术的情况 ，照此下去，曲艺艺术的前途怎样，就不能不令人痛心了。
3 h* l! U2 ^9 Y8 P来源于民间又服务于民间，曲艺是最为典型的民族艺术 ，曲种众多，绚丽多姿，各具特色 ，雅俗共赏，曲艺是民族艺术中的瑰宝。一些曲种在发展中自行消失了，是事物发展的不可抗拒的必然规律。但只是一些曲种而已。作为一个整体，曲艺艺术应该继续发展，与中华民族的发展同步。最近的二十年是改革开放的二十年，中华民族发展之快是历史上任何一个二十年都无法比拟的。而曲艺艺术却原地不动，所以陷入困境，挣扎维系生存，也就不足为奇了。因为曲艺艺术属上层建筑的范畴，上层建筑是为经济基础所决定的。
4 [3 m4 s6 |! a+ k6 i) m　　探寻曲艺艺术今日所以窘迫的原因，许多人认为是受到了一些新兴的艺术形式，如喜剧小品、流行歌曲及港台电视剧、摇滚乐等的冲击，被这种种的艺术形式抢走了观众。的确，由于经济体制的变革，计划经济转轨为市场经济，人们必然在激烈的竞争中工作、生活，节奏快了许多。而逗笑的小品、“戏说”的电视剧在人们紧张的工作、生活中起到了一定的调和、轻松作用；快节奏、多旋律的通俗歌曲、摇滚音乐也与人们生活的快节奏相吻合。曲艺怎能与之相比？丧失观众，出现今日之状况，在情理之中。如果不能清醒地认识到曲艺艺术必须随着经济体制的改革而变革，那么，曲艺艺术进入二十一世纪的将是病入膏肓的躯体，时间不会太久，必死无疑。绝不是危言耸听，步入书场看看，虽然可看到台前摆放的观众献的花篮，掌声和叫好声也不绝于耳 ，但看看台下的观众，寥寥无几，而且无一年轻者，老龄化严重 。过二十年，依自然规律，这为数不多的观众或或死或者老迈难出居室。没有了观众，曲艺怎能生存？反之，如果能视经济体制的改革为曲艺艺术发展的最好契机，那么就一定能够把曲艺艺术推上一个新台阶。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　曲艺艺术可以再拥有自己的观众群，可以再掀高潮，其前提是必须创新，必须改革。纵观中国曲艺发展史，就是一部从未中断的创新史、改革史。
" {+ H, L1 o$ n- J, n$ q, n　　曲艺亦称说唱文学。在唱的曲种中，有一曲种名木板大鼓，流行于河北省河间、沧州一带，深受这一带农民的欢迎。1870年前后进入天津、北京，并出现了胡十、宋五、霍明亮等著名艺人。之前，伴奏乐器只有演员自己击打的最鼓和板，进城之后增加了三弦 、其音乐性大大地加强了 。1900年，曾前后师事胡十、霍明亮的刘宝全进北京演唱，方知观众并不大喜欢这个曲种，因为唱腔比较简单，较少变化，并且用了河间、沧州的乡音。于是，为了适应北京观众的欣赏习惯，审美心理，他放弃了乡音，改用北京的语音声调来吐字发音。在唱腔方面，吸收了京剧、马头调 、石韵书的一些唱法 ，将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时插入一些一板一眼的板式。新的唱腔包括适于叙事的平腔，表现激昂情绪的高腔，表现轻松情绪的和作为预备腔之用的落腔，作为一个段落或全曲结尾的甩腔，变化较多的起伏腔等。浓厚的地方口音没了，唱腔结构变了，木板大鼓脱胎出了一个新的曲种——京韵大鼓。在一系列的改革过程中，同时也确立了他声音甜脆 、圆润 、高低兼备，腔调丰富多变，吐字清楚有力的艺术特色；寓情于声，说中有唱，唱中有说，说即是唱，唱即是说的说唱风格，更使他获得了 “鼓王”的美誉 。与他同时致力于木板大鼓改革的还有同是唱木板大鼓的张小轩、白云鹏。在改革过程中，张小轩形成了以京音纯正，演唱气脉贯通，一气呵成为主要特点的张派；白云鹏则创造了吐字清晰、韵味醇厚、腔调柔美，演唱风格朴素自然的白派。在短短的几年中，新出现的京韵大鼓成为北方一个重要的曲种，在曲坛大放异彩，刘、白、张三派各具芬芳。然而，改革、创新并未终止。刘宝全的弟子白凤鸣借鉴其它艺术形式之特点，汲取前辈艺人之专长，在其弦师也是胞兄白凤岩的帮助下，创造了以低腔行腔较多、行腔低回婉转、曲折跌宕为长的少白派；三十年代后期，先学京剧后改唱京韵大鼓的骆玉笙，宗刘派却又不死抱一门，在刘派唱腔的基础上，兼融白派、少白派之长，结合自身嗓音条件创造了以音域宽阔、抒情色彩浓郁见长的骆派，并被誉为“金喉歌王”。京韵大鼓由诞生到骆派形成，只有四十年的历史，但完全确立了这个曲种在曲艺中的重要位置，拥有了一代又一代的观众，乃至众多的观众都能吟唱“贾宝玉探晴雯二人的双感情”、“丑末寅初，日啭扶桑”……能够出现如此繁盛的局面应该归功于艺人们的锐意改革、大胆创新。
　　三十年代中期，在曲艺观众中出现了“满城争说乔清秀”的现象。乔清秀是河南坠子艺人，13岁开始学艺，23岁即被誉为“坠子皇后”。河南坠子的历史也不长，1900年前后诞生，源于河南的“道情书”和“莺歌柳”两个地方曲种。开始只有男艺人演唱，虽然于1913年出现了第一位女艺人张三妮，随后又有了众多的女艺人，但基本上沿袭了男艺人的唱腔。变男声唱腔为女声唱腔，乔清秀为第一人。在她之前已有一些男艺人把坠子带入天津。她于1929年来津，是第一个来津的女艺人。为了适应京、津及河北一带观众的需要，她大胆地放弃了地方音调节器，而使自己的唱腔以普通话为基本因素。“河南调、中州话、北方口”，为一特点使她得以独树一帜，并成为“北路调”(亦称“北口”)的创始者和代表人物。历经半个世纪的风云变幻，在坠子舞台上，“北路调”始终占有绝对优势。后习坠子者则绝大多数宗乔。她从艺只有十年，却能名噪全国(她曾灌制十四张唱片，在全国流行)，因为她有昂扬的改革和创新的精神，脚踏实地的行动，所以才能够所向披靡，以摧枯拉朽之势，使坠子的老唱腔由量变到质变，实现了一次飞跃发展。因此“满城争说乔清秀”现象的出现也就不足为奇了。
　　京韵大鼓如此，河南坠子如此，其它的曲种也如此。如单弦的荣剑尘、常澍田、谢芮芝、石慧儒；梅花大鼓的金万昌、卢成科、花四宝；西河大鼓的赵玉峰、马增芬……所以能青史留名，因为他(她)们是艺术家，同时也是改革家。
9 g# }& B- S4 M3 k# t: j: a解放以后，一些从旧社会过来的艺人并没有停止对曲艺艺术的改革、创新。
# i+ p( m6 }' B" A$ z: D　　中华人民共和国的诞生标志着半封建半殖民地社会的结束。社会制度发生了质的变化，一切不利于新社会发展的东西被取缔，被荡涤理所当然。在曲艺方面，除了一些反动的（如评书《混混论》），淫秽的(如荤相声)书目、曲目被禁演，还有个别的曲种，如时调，文化界的一些领导同志就主张予以取缔。二十世纪初时调有了专业艺人，但演出地点大多在妓院，唱《妓女悲秋》一类的段子。由于流入妓院，自然而然出现了一些淫词烂调，所以时调被不少人称为“荡调”。但时调最终没有被取缔。因为时调艺术家王毓宝及曲艺工作者王焚、姚惜云、齐凤鸣等人在看到时调有一定毒素的同时，也看到了它健康的一面。时调于明、清时来源于手工业人和搬运工人，劳动之余把劳动和生活的种感受编成小曲哼唱，以后逐渐演变成具有天津特色的民歌小曲。因为具有民歌的性质，具有民歌短小精悍、明快有力的特点，并且是天津唯一的地方曲种(1959年，天津工业用呢厂老工人王家骏与么何正 、谢连科等业余曲艺活动者将天津时调中的大数子调填词、加三弦、扬琴、竹板伴奏，突出天津语言韵味，创造了一个新曲种——天津快板，使其和天津时调成为天津仅有的两个地方曲种），王毓宝等人认为可以对之进行改革，大刀阔斧地去其糟粕，取其精华。在保留高亢、淳朴 、健康的曲调的基础上，对传统的“靠山调”进行艺术改造 ，丰富了唱腔旋律，变最初的单曲演唱为有多种曲牌，唱腔的联唱，增添了扬琴、笙等伴奏乐器，同时积极编写新曲。老树新花，被冠以“天津时调”这一新曲种，一直得到天津以至全国观众的喜爱。可以认为，如果没有王毓宝等人的改革、创新，时调早已被当作废品扔进垃圾堆了。
　　李润杰是解放以后对曲艺艺术进行改革，创新的又一代表人物。他是个种过地、纳过鞋、当过华工、讨过饭、撂过地唱数来宝的旧艺人。虽是旧艺人，思想却不保守，极少陈腐。唱过多年的数来宝，他是个行家，知道数来宝的特点就是一个“数”字，由于句式大多是“三、三”六字句和“四、三”七字句，上下句同辙又同韵，所以数着非常上口，也显俏皮，而且易出包袱。但他更知道另一个方面，由于句式的限制，就显平淡，因其平淡就没有了抑扬顿挫、刚柔急缓，也就显得相当俗气，总有一种叫花儿的味道。和数来宝相近的还有一种演出形式：快板。尽管快板也是来自于民间，劳动者喜欢什么憎恶什么，就编出几句有辙有韵的词，有节有拍地唱，或赞扬或批贬。但他认为快板不是艺术，是顺口溜，是一种比较好的宣传鼓动品。他唱了多年的数来宝、快板，自然和这两种演出形式有着深厚的感情。然而，当他意识到这两种演出形式已不能满足新社会观众的需要，落后了社会的发展时，毅然放弃了数来宝的演出。在数来宝、快板的基础上，汲取了其他曲种，如评书、相声、山东快书、西河大鼓的一些特点，创造出一个崭新的曲种——快板书。这个新曲种一诞生就立即得到了观众的认可和欢迎，并且迅速传遍全国，当时全国几乎所有的曲艺演出团体，包括部队文工团，都有快板书演员。
/ a5 k* M3 e6 V! n8 j5 U0 b　　天津时调枯木逢春，快板书新枝吐蕊 ，是曲艺艺术家改革创新的结果。还有一些曲种 ，清末民初至二、三十年代，在天津曲艺舞台上也极为火炽。如由京入津的西城板，老艺人徐景奎韵味足，板槽准，嘴里有劲，演唱规范。郭景春则以唱花辙著称，唱同一曲目灵活变辙，格外俏皮。来自河北农村的竹板书，名艺人张傻子(万才)口齿伶俐 ，膛音好，甩腔高低音不哑，给人以淳厚之感 ，拔高处不喧不躁，因字生腔。盲艺人李万县的巧变丝弦也很受欢迎。但若干年后，这几个火爆一时的曲种消失了。究其原因，最重要的一条就是后来者因循守旧，没有改革，没有创新。社会发展了，艺术也应当随着时代的发展而发展。如果停留在原有的水平上，旧的将被新的所取代，落后的将被先进的所淘汰，这是历史发展的必然规律，也是艺术发展的必然规律。
! V1 Q- k( x8 o& M/ U# n　　也许刘宝全、白云鹏、乔清秀、李润杰、王毓宝不知道什么是经济基础，什么是上层建筑，更不知道经济基础决定上层建筑，上层建筑决定经济基础。但他(她)们分别是在中国结束了封建社会和结束了半封建、半殖民地社会的时候进行改革和创造的。他(她)们都以自己的行动很好地诠释了上层建筑和经济基础的关系。