|
一、对传统喜剧理论的突破，与传统喜剧理论的束缚 歌颂型对口相声这个概念，同传统美学关于喜剧（滑稽）的观点是相互矛盾、相互抵触的。 传统美学一向认为：喜剧（滑稽）是对反面人物的摹仿或反映，是丑和愚蠢的一种表现形式，喜剧人物只能是被嘲笑、被讥讽的对象。 早在两千多年以前，亚里士多德就提出了他那著名的喜剧概念：“喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人。”（《诗学》第二章）“喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’，而是丑的一种形式，可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋和乖讹。”（《诗学》第五章） 以上论断，一直成为美学家们遵奉的信条。比如，康德认为笑产生于一个忽然化为乌有的期待，斯宾赛认为是突然扑空的一个努力的表示，霍布斯认为笑就是发现别人的缺陷，发现在自己的优胜的突然荣耀感，析格森认为引人发笑的确实是别人的缺点，笑的目的是纠正。 革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基批判了唯心主义的美学观，但在喜剧理论上却未能脱离窠臼，有所建树。他说：“我们不能不同意这个关于滑稽的流行的定义：‘滑稽是形象压倒观念’，换句话说，即是：内在的空虚和无意义以及假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己。”（《生活与美学》）“丑乃是滑稽的根源和本质。”“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽。”（《美学论文节选》第110-111页） 伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅先生认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。（《鲁迅全集》第一卷第297页） 总之，传统的美学观点认为喜剧艺术只是以陈旧的生活方式为描写对象；喜剧的笑也只能是对陈旧的生活方式的揭露、嘲讽和批判。也就是说，否定性和讽刺性乃是喜剧艺术的根本特征。 从传统喜剧创作来看，似乎也确是如此。欧洲的古典喜剧，主人公几乎都是反面人物，或卑微的小人物，作品通过对他们的嘲讽、揶揄，甚至否定，制造笑声，表达作者的意图。我们的传统对口相声更是如此，它甚至连一段歌颂型的作品也没有。 一些同志不同意这种说法。有的认为《八扇屏》、《夸住宅》就是歌颂型对口相声。 《八扇屏》的主要内容是挖苦“乙”不如所谓“江湖人”、“小孩子”、“乡下人”、“莽撞人”，谩骂“乙”为“混蛋”。《夸住宅》则是以恭维为名，拿“乙”找乐，说“铜雀台”没他们家殿座高，“阿房宫”不如他们家花园阔，“卧龙岗”不如他们家景致好……大肆铺排，把他们家说得富丽堂皇，其阔无比，光他爸爸戴的表就不下三十种，可实际却不是他们家的，而是他们“给钟表铺搬家”，这两个段子既没有歌颂什么事物，也没有歌颂什么人物，反倒极尽挖苦讽刺之能事。怎么能说是歌颂型相声呢？ 这些同志之所以把它们当成歌颂型相声，主要是看到了它们中存在着大量赞美内容的贯口。但这些贯口的主要作用是什么，他们却忽视了。《八扇屏》中，几段贯口分别同“面茶锅里煮皮球”、“煮灯泡”、“煮茄子”、“煮铁球”相街接，其主旨在于骂“乙”是“混蛋”。《夸住宅》中，几段贯口则分别位于“铜雀台”、“阿房宫”、“卧龙岗”、“大观园、”“给钟表铺搬家” 之前，其立意在于拿“乙”打趣，总之，它们是包袱“抖”开之前的“铺”、“垫”，是嘲笑，挖苦、讽刺的有机组成部分。 有的同志认为《老老年》属于歌颂型相声，这种说法也值得商榷。 表面看去，《老老年》全力美化了乾隆年间的年景、气候、风气，表达了作者的向往，寄托了艺人的理想。可段子所具体描绘的，无一不荒唐无稽，怪诞不经。象什么：下雨不是下雨，而是下香油；下霜是下盐；下露水是下醋；下雪是下白面；刮风是刮胡椒面；大黄牛俩制钱俩；大尾巴肥羊俩制钱仨；六十斤的猪一制钱一个；青菜一个制钱吃一年……纯属乌托邦，不过是小市民的憧憬和幻想而已。 对此，作者也很明白，段子的梁子就清楚地表明了他们这种心理。“豆腐白吃都没有人吃。豆腐坊掌柜的把豆腐做得了，站在门口等着。有上街买菜的半熟脸儿，掌柜的过去，先请安，后说话：‘二叔，您上街啊？刚得的豆腐，您来两块。’那位说了：‘怎么又让我吃啊！上回白吃你两块就面子事。’‘您捧捧场’，‘不吃白不吃嘛，讨厌，岂有此理！’‘啪！’一个耳刮子，打完就走了。掌柜的这个窝心啊，捂着腮邦子直哭。”围绕这件事，捧哏的说逗哏的胡说八道，连续反诘；逗哏的则连连狡辩，然而却破绽百出，终究难以自圆其说，这个梁子的内容同《镜花缘》中的“君子国”的故事相仿，关于《镜花缘》，鲁迅先生有过一段著名的论述：“其于社会制度，亦有不平，每设事端，以寓理想；借为时势所限，仍多迂拘，例如君子国民情，甚受作者叹羡，然因让而急，矫伪已甚，生息此土，则亦劳矣，不如作诙谐观，反有启颜之效也。”（《中国小说史略》）我认为，这论断更适用于诙谐为手段的《老老年》。 “矫伪过甚”的内容，却偏偏以“假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，从而形成滑稽和诙谐；显而易见，《老老年》不是肯定性喜剧，而是否定性喜剧。 有的同志在划分相声的讽刺和歌颂时，认为“表现智慧技巧的相声”，象什么《打类谜》、《对春联》、《蛤蟆鼓》、《学叫唤》等等，“是对超伯智慧或卓绝的技巧的欣赏”，“是群众的智慧和力量的曲折反映”。“从这个意义上说，也是一种别开生面的歌颂。” 这种说法有一定道理，可也有值得商榷之处，诚然，表现智慧技巧的是“对超人的智慧和卓绝的技巧的欣赏”，“是群众的智慧和力量的曲折反映”“是群众的智慧和力量的曲折反映”，但成功的讽刺性相声，比如马三立说的《卖挂票》、侯宝林说的《关公战秦琼》，那精巧的构思，极妙的包袱，高超的技巧，潇洒的台风，以及段子所反映的那巧妙的斗争，揭露方式和入木三分的讽刺，不也是“对超人的智慧或卓绝的技巧的欣赏”吗？不也是“是群众的智慧和力量的曲折反映”吗？ 显然，问题不是出在这种说法的本身，而是出在他们划分歌颂和讽刺时，于一次划分中使用了不同的根据：一是段子的主要功能，一是段子所曲折反映的某些东西，因此，搞乱了概念的外延，这自然就造成了对歌颂型对口相声的误解。 还有的同志认为，在传统对口相声中作为讽刺的对比和衬托，歌颂是确实存在着的，所以他们也不同意传统对口相声中没有歌颂型段子的说法。 这些同志的论据是正确的，结论我们却不敢苟同。歌颂既然只是讽刺的对比和衬托，那不言而喻，段子必然是以讽刺为主，基本属于讽刺型，只是包含了某些歌颂性因素而已。事实上，在不少相声中讽刺与歌颂，否定性喜剧因素与肯定性喜剧因素，往往同时并存，相互交错，彼此渗透。我们称某段相声是歌颂型相声，并不是说它之中没有讽刺等否定性喜剧因素，恰恰相反，它可能还有不少，而是说，它主要是由歌颂等肯定性喜剧因素构成，含有歌颂因素的相声与歌颂型相声，无论内涵，还是外延，都不相同，怎能相提并论呢？ 传统对口相声没有歌颂型段子，完全符合传统美学关于喜剧的理论。按照传统的喜剧观点看来，相声属于喜剧艺术。歌颂表示赞扬和肯定，二者风马牛——不相及，决不能用后者修饰前者。 然而，理论是灰色的，生活之树长青。传统美学的喜剧理论是欧洲古典喜剧的概括和部结。它产生一定的历史条件之下，毋庸置疑，历史必然要给它打上自己的烙印，使它不可避免地带有时代和阶级的局限性。因而，它不能解释以下现象，在一些笑话、漫话、戏剧和单口相声以及我们正阐述的歌颂型对口相声中，主要内容何以不是对旧事物的否定，反而倒是对新事物的颂扬；主人公何以不是反面人物，反而倒是正面人物，甚至是英雄人物。 怎样解释这些喜剧艺术现象呢？ 让我们先来分析一下大家通常所说的歌颂型对口相声吧。 通常所说的歌颂型对口相声是沐浴着社会主义的阳光雨露产生、发展起来的。粗粗回顾一下这些作品，可以将其大致分为两大类。 一大类以歌颂新事物，新物生活方式为主，着重写事，比如：《昨天》、《找舅舅》、《一条街》、《小康庄》、《社会主义》、《新（桃花原记）》等等。 在这类相声中作者往往运用新、旧生活方式，新、旧事物之间的对比，组织包袱，制造喜剧效果。在《昨天》中，旧社会把主人公“大爷”逼成疯子，而新社会使他恢复了健康。在他的记忆中，出现了一段长达十年之久的空白。因此，他把旧社会当成了“昨天”，又由于逼他致疯的种种因素给他的刺激太深了，他处处用“昨天”的眼光看“今天”的事物。这一巧妙的构思造成了独特的喜剧情节，造成了系列妙趣横生而又耐人寻味的包袱，形象而深刻地反映了新旧社会不同的本质，热情颂扬了无比优越的社会主义制度。《找舅舅》、《一条街》、《社会主义好》、《新〈新花源记〉》等也或多或少地使用了这种手法。 特别值得一提的是《昨天》和《找舅舅》。它们成功地采用了时序相互倒置、相互交叉、相互渗透的手段，使相声的一个个片断，随着人物的联想连接一起，犹如电影中的蒙太奇，形成了鲜明、强烈而深刻的对比，取得了莫大的喜剧效果，使观众笑着否定陈旧的生活方式，同时更笑着肯定新的生活方式，它们继承、发展了某些传统相声（比如《梦中婚》）的艺术手法，也很有点儿现代派文艺（比如“意识流”）的意味。 这类相声，很有一些既经受住了舞台的考验，也经受住了时间的检验。它们是歌颂型对口相声中成绩最为显著的一类。 另一大类则是以歌颂新的人物为主，着重描写先进人物或英雄人物。它又可分为四种类型。 第一，先进人物或英雄人物虽是主人公，却非喜剧人物，而所鞭挞、讽刺或批评、教育的人物却有着很强的喜剧性，他们虽是次要的角色，但包袱却恰恰是通过对他们的鞭挞、讽刺或批评、教育而构成的，这种相声很多，象《老站长》、《郝市长》、《我的爸爸》、《哥儿俩好》、《水车问题》、《学习张士珍》等等。 第二，主人公——先进人物或英雄人物——缺乏喜剧性，包袱或靠演员的自我嘲讽、或靠次要人物的插科打诨产生。此外，“外插花”往往比其他种类的相声要多，这种相声为数也不少，比如：《营业员之歌》、《登山英雄赞》、《迎春花开》、《海燕》、《一家人》等等。 第三，先进人物或英雄人物的性格基本是喜剧性的，起码身上具有不少喜剧因素，以他们的喜剧性格或他们身上的喜剧因素为基础，深入挖掘，生发开去，构成了作品的多数包袱。象什么《英雄小八路》、《珠联璧合》、《画像》就属于这种相声。不过，很遗憾，这种相声的数目不多。 第四，主人公——先进人物或英雄人物——是喜剧人物，此外，他或她还有个被嘲讽被批评的对立面，这个对立面也是喜剧人物，他们彼此矛盾，相互斗争，其中，先进人物或英雄人物在斗争中居于支配地位，起决定的作用。对立双方的喜剧性，主要是通过斗争显示出来的，自然，包袱也基本是通过他们各自的性格及其相互间的碰撞产生的。这种相声很少，似乎只有《游击小英雄》一个——但愿这只是由于我孤陋寡闻而得出的片面而武断的论断。 以上四种相声，按照笑的社会性质的不同可以归纳为两种类型，第一、第二为一类，第三、第四为一类。前者的笑是对反动的、落后的、呆滞的、笨拙的几类人或事物的讽刺、嘲笑、批评、揶揄。换言之，即以笑的表式出现的“丑”或“蠢”的揭露，后者以及第一大类则是对亲的人物，新的生活方式的赞扬和肯定，也就是对以异乎寻常的、奇特的、甚至荒唐的和丑的形式出现的美的巧妙反映。 自然，说某个段子属于某类、某种，不是说它只具有该类，该种的特征；实际上，它们往往同时兼有几类，几种的特点，甚至连讽刺型相声的某些特点也兼而有之，只不过是以该类、该种的特色为主罢了。为了探讨的方便，次要的类、种以及讽刺型相声的特点，本文姑且略去不计。 不用再分析笑话、漫画、戏剧和单口相声，只通过对所谓的歌颂型对口相声的分析，我们对主要内容是歌颂新事物，主人公为先进人物或英雄人物的喜剧现象，就已经可以解释了：喜剧艺术按其美学特征——笑的社会性质来看，并不只是对陈旧的生活方式的讽刺和批判，也还能对新世界生活方式进行赞美和颂扬。换言之，喜剧的根源和本质，既有丑和愚蠢，也有美和聪明；既有渺小和可卑，也有崇高和优美。 歌颂型对口相声突破了传统美学中的喜剧概念，为相声艺术开拓了新的领域，使相声园地增添了一枝奇葩。然而，毋庸讳言，它在很长一段时间内发展缓慢。十年动乱不用说了，就是打倒“四人帮”以来，其进展程度也远远不如五十年代末和六十年代初，甚至，以“裹足不前”四字来形容它恐怕也不过分。 这是什么原因呢？ 重要原因之一，就在于它虽突破了传统美学的喜剧概念，却没能完全摆脱传统美学的喜剧理论的束缚和影响。 前面所说的所谓歌颂型对口相声第二大类的前两种，主人公虽然是先进人物或英雄人物，但标志喜剧艺术之所以为喜剧艺术的美学特征——笑，却几乎全来自对反面人物、落后人物，笨拙人物的讽刺，批评和谐谑；丑和愚蠢，渺小和可卑，笨拙和僵化等是组织包袱的材料和笑的源泉。在这些段子中反面人物，落后人物，笨拙人物往往形象鲜明、生动、活灵活现，相形之下，先进人物、英雄人物却大多苍白、概念、无血无肉。这说明：“喜剧总是摹仿比我们今天坏的人”，“丑乃是滑稽的根源和本质”等否定性喜剧的规律，依然是这些作品的创作指导，依然制约着这些作品带来的笑的内容，使其具有否定的性质，毫无疑义，他们实际上是否定性喜剧，而不是肯定性喜剧，自然也就不应算作歌颂型对口相声。 这决不是说这些相声应该否定，恰恰相反，它们完全可以而且应该继续存在，继续发展，事实也说明了这一点，它们中，不少作品，象《我的爸爸》、《水车问题》、《学习张士珍》等，取得了较高的艺术成就，得到了广大观众的批准，我们之所以指明它们的属性，只是为了把它们同歌颂型对口相声区别开来，以免造成理论上的混乱，从而有利于歌颂型对口相声的健康发展。 前面所说的歌颂对口相声第二大类的后两种，尽管主人公是先进人物或英雄人物，尽管他们是喜剧人物，但无论同讽刺型对口相声的主人公相比，还是同其它肯定性喜剧的主要人物相比，喜剧性格就不那么鲜明，不那么突出，不那么丰满了。此外，如前所述，这种类型的相声为数不多，很难令人满意。这一切表明，我们的作者在从事歌颂型对口相声创作时，常常为传统美学的喜剧理论所面，驾轻车，走熟路，写以非喜剧性格的先进人物或英雄人物为主人公的段子，而忽略了对这种类型相声的写作，即使刻画了先进人物或英雄人物的喜剧性格，也往往开掘得不那么深，甚至浅尝辄止，令人惋惜，而这，却正是促使歌颂型对口相声迅速发展的一个关键，同时也是提高歌颂型对口相声水平所迫切需要解决的一个难题。 | 
狗仔卡
发表于 2009-12-7 04:12:56
QQ空间
腾讯微博
腾讯朋友
分享
收藏
顶
踩
提升卡
置顶卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡