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[人物传记] 相声艺术流派——马（季）派 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2012-6-23 09:00:42 |只看该作者 |倒序浏览

　马季，原名马树槐，1934年生于北京。少年时代家境贫寒，曾在染织厂学徒。1951年到北京市海淀区新华书店工作，1956年调中国广播说唱团，曾任团长。现任中国广播艺术团艺术顾问。
　　
　　他自幼喜爱相声，常常光顾西单商场启明茶社，欣赏过赵霭如、刘德智、高德明等人的相声艺术。参加工作以后，常常在业余时间唱京剧，说相声。起初只是追求笑料，内容却是杂乱无章。有一次表演传统相声《黄鹤楼》竟说了五十分钟之久。1958年，以相声《找对象》参加北京市工人业余曲艺观摩会，初露锋芒，受到曲艺名家白凤鸣、侯宝林的赞赏。在他们的指导下，以相声《都不怨我》加全国职工业余会演，荣获一等奖。到说唱团后，受到侯宝林、刘宝瑞、郭全宝的热情关怀和指导，迅速成长。他认为：“相声并没有学校，只能口传心授，而只根据个人的领悟而发挥。行个有句真言，就是‘师傅领进门，修行在个人’。”

马季（1978年）

　　作为相声艺术的重要流派马(季)派的代表人物，马季一身三任：演员、作家、理论家。
　　马季的相声表演独具艺术风格特色。相声表演风格有所谓“帅”、“卖”、“怪”、“坏”。凡属优秀的相声表演艺术家，四个字都沾边，但在某个方面较为突出。一般认为：侯宝林占一“帅”；马三立占一“怪”。马季呢，可以说兼占“卖”、“坏”。所谓“卖”，不是单纯地卖力气，而是台风热情，精神饱满，善于调动观众的联想，共同完成艺术创造。所谓“坏”，完全不能从字面理解，而是聪颖、机敏、灵活、俏皮的意思。马季以“说”见长，叙述语言洋洋洒洒，富于变化。嘴皮子利索，功底深厚。师承于相声大师侯宝林、刘宝瑞，又结合自身特点，有所创新。王决《笑苑名家——马季》一文中精辟地概括了马季的艺术风格特色；“舞台作风潇洒，表演亲切热情，语言幽默谐趣，动作舒展自如。真正做到了寓庄于谐，寓教于乐。”
　　马季为发展歌颂相声，作出了突出的贡献。
　　作为说唱艺术，相声以“说法”为特色，即以第三人称叙述为主，辅以人物摹拟，但，相声常常以谈话、聊天儿面貌出现，“我”具有微妙的地位。特别是“垫话”，多为自指性的。马季的歌颂相声，在坚持“说法中之现身”的基础上，有所创新，作品中的“我”大致有以下四种情况：
　　第一类，叙述类，如《老站长》、《游击小英雄》、《英雄小八路》等。作品中的“我”时隐时现，有时也起着穿针引线的贯穿作用，但，基本上是第三人称叙述，与一般说唱艺术无异。
　　第二类，参与类，如《登山英雄赞》、《友谊颂》、《海燕》等。作品中的“我”参与登山活动，自称是登山队的一员，其实还是说相声的，洋相百出，妙语连珠，其谐谚幽默的作用十分突出。
　　第三类，人物类，如《新〈桃花源记〉》、《营业员之歌》等。在《新〈桃花源记〉》里“我”几乎从头到尾进入人物，扮演复活之后重游桃花源的陶渊明。这段相声曾拍成电影，马季索性是古代人的装束打扮。《营业员之歌》里的人物摹拟虽未贯穿整个相声，但，一些主要段落里，逗哏的都在摹拟营业员俞师傅。
　　第四类，批讲类。像传统相声《批〈三国〉》、《批〈聊斋〉》、《歪批〈百家姓〉》等那样，《诗情画意》中的“我”以评论人的面目出现，批讲诗歌，抓哏取笑，纵情讴歌素有“诗国”之称的我国灿烂文化，也是别开生面的歌颂相声。
　　马季对歌颂相声艺术手法的运用也有创新。常用的有以下几种：
　　自嘲——如《画像》中的“垫话”：
　　乙  你的画怎么样?
　　甲  也就是挥笔作画，得心应手，纵横涂抹，技巧纯熟。
　　乙  这么-说，你有了一定的成就啦?
　　甲  可不敢那么说，反正全国几位著名的画家，像潘天寿、傅抱石、王式廓、华君
　　　　武等人，我比起他们来，可以说是等价交换。
　　乙  什么叫等价交换啦?
　　甲  就是说我们每个人都各有所长。
　　乙  你怎么样?
　　甲  我也是画人物像的，除去形象生动，深刻感人之外，最大的特点……
　　乙  是什么?
　　甲  画谁不像谁。
　　乙  咳!你不会画。
　　甲  你这人太实在!这是一句客气话。
　　这是典型拿自己开玩笑的自嘲，不过是插科打诨罢了。
　　
　　他嘲——如《营业员之歌》：
　　
　　甲  这次她看到中长纤维的裤料了，她想要买五条。
　　乙  要五条?
　　甲  你兜里可就二十元钱。
　　乙  那就能买一条。
　　甲  可是你不敢说。
　　乙  为什么?
　　甲  因为你有病。
　　乙  我有什么病?
　　甲  妻管严！
　　乙  气管炎！
　　甲  妻子管得太严。
　　乙  我呀！
　　逗哏的拿捧哏的开玩笑，从逗哏的角度看，属于他嘲，而对观众来说，还是演员自嘲。

　　误会——如《找舅舅》。这段相声大误会套小误会，激起阵阵笑声。整段相声由误会构成，最后揭“底”：
　　甲  “您这封信是怎么写的？”
　　乙  是啊！
　　甲  我舅舅说：“我没给你写过信哪！”“怎么没写，我凭这封信找您来的么！不信您看！”
　　　　等打开信这么一看，我舅舅也乐了，我也憋不住了。
　　乙  怎么，不是你舅舅写的?
　　甲  是他写的。
　　乙  那乐什么呀?
　　甲  日本投降那年写的。
　　乙  十多年啦！
　　误会消除，相声也告结束。结构如此完整，表现了深厚的功力。
　　　　
　　插科打诨——如《登山英雄赞》：
　　
　　甲  …… 有吃有喝。
　　乙  怎么还有吃有喝？
　　甲  祖国人民知道我们要征服世界高峰，从全国各地运来了最好的食品，香肠、酱肉、
　　　　罐头、挂面、青菜、牛奶、鸡蛋、点心。
　　乙  什么都有。
　　甲  就是缺我最喜欢吃的。
　　乙  什么?
　　甲  臭豆腐。
　　乙  这没法运。
　　《登山英雄赞》里的“我”以插科打诨、抓哏取笑为使命，这正合乎他的身份：说相声的。有人看不起歌颂相声，论据之一是靠插科打诨支撑局面，没什么意思。其实不然。像《登山英雄赞》这样的相声，插科打诨经常发生在“我”身上，成为整个段子的有机构成成分，不是没有意思，而是很有意思。作为相声的艺术手法，插科打诨不仅用于歌颂相声，而且也用于讽刺相声、娱乐相声。有人却偏偏苛责于歌颂相声，真是咄咄怪事。
　　马季对相声理论研究也有建树。
　　他主张全面发展相声的讽刺、歌颂、娱乐功能，特别是歌颂功能。针对一些对《新〈桃花源记〉》不符实际的批评，马季对《北京艺术》的记者谈了自己的看法，并联系到歌颂相声的问题，从理论上加以阐明：“还有一种说法，认为搞歌颂相声路子越走越窄。实际情况不是这样。你知道，传统相声题材多局限于小市民生活。解放后，相声界的同志们敢于创新，已经把题材扩大到政治、经济、军事、文化教育、卫生体育以及国际交往等方面，这里面就有歌颂相声的功劳。从题材范围的扩大来看，路子是越走越宽。我向来就认为，相声应包括三种：讽刺的，歌颂的，知识趣味性的。创作时采用哪种手法，要因题材而异，不能说相声就只能讽刺。”
　　在相声创作方面，强调生活、“包袱”和构思。
　　马季认为；“我们所说的从生活出发，并不仅仅是一个熟悉生活的问题。熟悉生活，只是创作过程中的一个最基本、最先决的条件；随之而来的还有一个分析生活，取舍从生活中截取的素材和用什么形式、什么艺术手段来反映和表现生活的问题。’’这里提出“分析生活”，很有意义。也就是说，仅仅熟悉生活是不够的，还必须认真加以消化，在创作中融会贯通，才能真正作到“从生活出发”。
　　关于组织“包袱”，除了强调铺平垫稳、目的性以外，还特别提出忌露、忌厚、忌重。所谓“露”，相声术语叫“刨”，就是在抖落“包袱”之前露底。所谓 “厚”，就是皮厚，观众一下反映不过来；等反映过来，火候已过，笑不出来了。所谓“重”，相声术语叫做“咬住不撤嘴”，“包袱”已经抖响，还故意拉长，没完没了，效果适得其反。
　　说到相声的构思，除分析一些艺术手法的运用以外，他还特别强调批判地继承和借鉴相声的传统。
　　在表演方面，马季强调留有余地和善于应变。使“包袱”留有余地。一尺使八寸，忌讳人来疯。相声表演有时会碰到秩序紊乱和意外干扰。演员必须临危不乱，相机行事。有一次马季在广州演《新〈桃花源记〉》，正摹拟陶渊明的一声“呜呀”，突然一个大电灯泡炸了，全场骚动起来，无法继续表演。马季并不慌张，又来了一声“呜呀”，捧哏的问：“看见什么啦?”马季说：“啊，原来是灯泡爆炸了！”观众听了大笑，情绪稳定下来，演出得以顺利进行下去。