子弟书中的武松夜走蜈蚣岭故事_子弟书研究

臭妞子

子弟书是在清朝以满族文人为主体所创造的一种韵文形式，多年以来受到国内外学者的重视。据傅惜华《子弟书总目》[1]，子弟书今存446种。《清蒙古车王府藏子弟书》[2](以下简称《车王府本》)钞藏297种。该书于1994年在国家民委直接领导下正式出版，为子弟书研究提供了一份珍贵的资料。　　子弟书中的不少作品取材于小说或戏曲。《车王府本》中源于《水浒传》的作品共13种，除《水浒全人名》和从原书衍生而来的《活捉》外，关于鲁达、林冲、杨志、宋江、西门庆、李逵、石秀和时迁的各一种，唯有关于武松的作品有三种之多，分别为《蜈蚣岭》、《削道冠儿》和《走岭子》，其内容同为《水浒传》第31至32回《武行者夜走蜈蚣岭》故事。在《水浒传》中，武松故事主要从第23回起到第32回止，其中蜈蚣岭故事不仅内容简单，而且游离于主要情节之外，为什么偏偏受到重视?这是一个值得探讨的问题。
　　笔者以为，产生这一现象的原因在于子弟书的叙事诗性质。
- b) R' Z1 \. J. G　　1984年，赵景深、启功分别提出了将子弟书看作叙事诗的观点。赵先生说:“子弟书虽然大多以中国明清小说、戏曲为题材，但它究竟不是小说、戏曲，而是叙事诗。中国叙事诗过去著名的只有《孔雀东南飞》和《木兰诗》，现在子弟书这类叙事诗却是大量的，其中好多篇并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色。”[3]启功先生说:“子弟书虽然是歌唱的，但因为它是敷陈故事，属于鼓书一类性质，所以叫做‘书’，…，我对这个‘书’字却有些意见，…，而是觉得它应叫‘子弟诗’才算名副其实。这个‘诗’的含义，不止因为它是韵语，而是因为它在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创出来这种‘不以句害意’的诗体。”[4]
# n" C( ^. ?/ o9 }/ B　　子弟书作为叙事诗的一种新体，诚然突破了字数、句式的约束，但仍然必须遵守诗歌的一般规律。例如，在语言方面，诗语不同于常语的地方，就在于突出了形象性、情感性、声韵性、风格性；或者如清代吴乔所说:“文之词达，诗之词婉。”[5].一篇作品要描述武松故事中从打虎直到鸳鸯楼的一系列打斗情节，词就必须“达”，形象性、情感性等就必须削弱，显然，这是小说或戏曲的长项，而是诗歌的弱项。这大约就是子弟书作者们舍弃武松打虎等脍炙人口的情节而独取蜈蚣岭故事的原因。
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二

" ]- k. S* V- G$ e& A9 U: [　　《蜈蚣岭》共分四回，分别为:《改妆》，写武松由孙二娘建议改扮头陀投奔二龙山;《遇仆》，写武松在蜈蚣岭下遇见张家苍头，得知张女被飞天蜈蚣王道人抢去，决定上山救援;《骂贼》，写张女斥骂王道人;《救难》，写武松杀死王道人救出张女。《削道冠儿》共分二回，“一回”包括“诗篇”和三个“落”(注:一“落”指根据音乐节奏划分成的一段)，内容大体相当于《蜈蚣岭》的前两回，但有所缩减;“二回”包括“诗曰(注:疑应为‘诗白’)”、“白”和“连珠调”，大体相当于前者的第四回。
　　我认为，这两篇作品的作者虽然已不可考，但应该是同一个人。这样说的根据，除了两篇情节大体相同外，更重要的一点是:它们的“诗篇”基本相同，比较如下:

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　　蜈蚣岭　　　　　　　　　　　削道冠儿
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一派荒凉满眼秋，　　　　　　　一派荒凉夜晚中，
6 d! _3 ?  p/ @3 j3 v1 [英雄夙恨已全酬。　　　　　　　夙恨全酬美英雄。
% Z; Q! B# s% W2 o) i) y何妨放胆天涯走，　　　　　　　何妨放胆天涯走，
好把栖身水泊投。　　　　　　　夜半孤身独自行。
星月有情双足踏，　　　　　　　星月有情双足踏，
" g$ r" Z% b/ H9 L云山不碍两眸收。　　　　　　　云山不碍两眸中。
只为杀亲嫂曾遇着结义嫂，　　　都只为杀亲嫂曾遇着结义嫂，
+ d9 q* \1 K/ [  d  m* Q+ f才把个恨都头改作烈陀头。　　　这才要上梁山投奔宋公明。
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　　“诗篇”相当于开场词，形式近于律诗，一般比较典雅(当然也有通俗的)，是显示作者才华的重要一环。在子弟书诗篇中引用古人诗句是可以的(《出塞》〈署名罗松窗〉的诗篇甚至完全引用杜甫《咏怀古迹五首》中的“群山万壑赴荆门”一首[6])，同一作者的同一作品在不同版本中诗篇不同也是可以的，但引用本朝作者的诗篇则是绝对不可想象的。因此，我相信以上的推断不会错误。
6 \/ N; c2 p  h4 ]' ~　　那么，这位作者为什么要将同一题材改写成两个版本?我以为这是由于子弟书的形式发展的缘故。
　　《蜈蚣岭》是典型的早期子弟书作品，其语言特点侧重于“有通俗简洁，自然朴实的口语” [7]，试举孙二娘的一段话如下:

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张青是满怀豪爽高谈阔论，
1 h  ^8 g7 v* j/ c孙二娘一旁诧异摆手摇头，
& F* L, k. U0 i0 r* |: B向张青说:“你的言词是一偏之见，
俗语儿说‘不顾一担只顾一头。’
叫兄弟藏在咱家熬岁月，
我领你个教:藏到多晚才是个罢休?
; A4 O  s6 F# Q1 @况他是点得着的烈火的爷们脾性，
怎做得出不了门槛儿的女子温柔?
虽说是捕役官兵不在心上，
免不掉风吹草动得把神留。
/ m2 i  b/ l: y' [似这等私颜色叫英雄做，
据我瞧虽不耽惊也不自由!”
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# J& ?: I7 \1 X8 w　　与原著相比，孙二娘的形象更为鲜明丰满，其语言也正如启功先生所说，称得起“一举数得的民族的、民间的、‘雅俗共赏’的新体诗作。”[4]
　　《削道冠儿》则是子弟书的一个分支“联珠快书”的雏形。据章学楷考证，联珠快书是由子弟书发展而来的新形式，由“诗篇”、“书註头”、“春云板”、“流水板”、“诗白”、“话白”和“连珠调”共七个段落组成，其中诗篇可以没有，诗白和话白可以舍弃其一。因此可以推测，《削道冠儿》是同一作者在《蜈蚣岭》的基础上改写而成的，既适应了形式发展，又使原作更为精炼。
! a$ ]7 M3 G, t- f$ X4 O　　联珠快书的语言非常讲究节奏美，主要体现在平仄、句度和使用叠字方面。通篇以七字句为主，“春云板”可嵌三字衬字;“流水板”开始用四字衬字;“连珠调”则可镶嵌大量三、四甚至五字衬字。上句尾字用仄声，可不押韵;下句尾字必须押韵且用阳平。在嵌字中常用叠字。
　　《削道冠儿》是三篇作品中唯一至今仍在舞台演出的一篇(也叫《蜈蚣岭》)。现在举出“连珠调”中武松寻找王道人的一段(已经艺人加工):
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转过岭前留神看，但只见，渺渺茫茫、恍恍惚惚、影影绰绰、雾气腾腾一座庙，
武松迈步到了庙前。
+ c1 C: J/ c, N1 b瞧了瞧，四外无人，万籁无声，一片幽雅多寂静，
听了听，在庙中，闹闹吵吵、乱乱轰轰、叮叮当当、推杯换盏，划拳行令笑哈哈，你言我语的又把话谈。
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　　由于快书的这种强烈的节奏感，使之比较适于表达激昂慷慨的情节。
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三

　　《走岭子》的作者，据考证是子弟书大作家韩小窗:
　　 “篇首云:‘锁窗人静转清幽，翻阅残篇小案头。笔端清遣闲时闷，墨痕点染古人愁。’将‘锁窗’与‘小案’对看，或寓‘小窗’二字;‘翻阅残篇’与《哭官哥》之‘小窗春日览残篇，闲阅《金瓶》忆旧缘’中的‘览残篇’、‘闲阅’等语相关;‘墨痕点染’与《千金全德》(八回)篇末之‘小窗氏墨痕开写《全德报》’相对看，则本篇也可能出于小窗之手。”(注:上文引自中山大学古文献所黄仕忠先生论文《车王府钞藏子弟书作者考》的未发表稿)
　　由此可见，笔者推断《蜈蚣岭》与《削道冠儿》作者相同是有其根据的。
1 w* }( b) u( \7 f9 V9 c　　另一位子弟书名作家爱新觉罗•奕赓(鹤侣氏)的《集锦书目》中有这样两句:
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　　转过了《长坂坡》儿前来至《蜈蚣岭》，
. O+ n5 G4 ]' x* R　　《走岭子》《党人碑》一过到了《望乡》。
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9 R; u  Y0 j6 n　　可见《蜈蚣岭》与《走岭子》曾经并存。我猜测，后者出现可能稍迟，根据是:第一，前者的遣词用语比较浅近平直，而且《削道冠儿》还只是联珠快书的雏形，所以其作者活动年代应该较早;第二，后者仅一回，我曾推测此类“微型”作品出现较迟[8];第三，更为重要的一点是:后者的文学艺术水平显然要比前者为高。如果说，从《蜈蚣岭》到《削道冠儿》反映了子弟书在形式上的发展，那么从《蜈蚣岭》到《走岭子》则反映了子弟书在艺术上的发展。正如启功先生所说:“到了有作者姓名，便已入了文人手中，处于提高的阶段了。”[4]
　　《走岭子》全一回，连八句诗篇恰好一百句。前一半写武松离开十字坡到蜈蚣岭，后一半写武松登上蜈蚣岭，对景感叹。不仅没有打斗场面，连王道人这个人物也没有出现。
# k( B- M/ L3 K- s" f, I　　写战斗故事而尽量回避战斗场面，这是子弟书作者的惯用技巧，韩氏对此尤为娴熟。据说早期子弟书大作家罗松窗因为与唐代名将罗成同姓，所以喜写罗成故事。但罗氏所写的罗成故事（包括待考者）共四篇：《庄氏降香》（写罗妻）、《秦氏思子》（写罗母）、《马上联姻》（少年罗成）和《罗成托梦》（死后罗成），总之是围绕着罗成的主要事迹，特别是战斗事迹在打外围战。而韩小窗却敢于“窃拟松窗意，降香后写罗成乱箭一段缺文”而写《周西坡》即罗成殉难，并且同样避开了实际战斗场面，由此可见韩氏的功力。不过，《走岭子》又多少不同于韩氏的其它描叙战斗的作品，例如《周西坡》、《长坂坡》和《宁武关》等，而是连战斗这件事都没有提及。这或许表明韩氏也觉得打斗情节不值得描写，而是借蜈蚣岭故事这一背景来着力刻划武松这个人物及其处境与情感。
　　作品先写武松离开十字坡:

张青忍泪回茅店，
二郎上路奔青州。
# ]# H2 B* [1 ?! g  _) @仗赖着低垂短发遮金印，
路上的人并无一个与好汉相熟。
9 ^  n0 S7 l( }从此武松就呼为行者，
这是打虎的英雄下场头!
' p+ B& G- E  [  x( M初离险地，心情比较畅快，眼中的景色也比较优美平静，却又不失苍凉之感:
但则见一天清爽烟霞淡，
. S& P( V+ F7 V9 s6 l, A7 R8 Y万顷黄云禾黍熟。
一阵阵金风吹野树，
3 L$ Y$ L" o3 p5 Q4 Y" Q9 _絮叨叨蛩语动离愁。
蝉声断续无些儿力，
草色苍凉有一半秋。
8 b4 {3 ~9 f2 c: H) Z: \) h几处柴门歇客店，
/ R6 I3 ~3 R- k: ~& w% S一点青帘卖酒楼。
. M- g8 H9 J/ C/ q; R  l但武松很快想到自己的危险处境，决定从小路穿过蜈蚣岭。黑夜荒山，前途渺茫，引起英雄的无限感慨:
俺只得今宵夜走蜈蚣岭，
大概也无妨不用愁。
慢说有歹人，即或是虎豹，
2 V3 O/ n8 r1 _# w俺有这景阳冈上的旧拳头!
( }( s+ P' P, ]% L8 ]) i" I……
往前约走了十来里，
4 h' k7 a9 p, V0 o" k) m* v6 p见远山翠处把日轮收。
0 t8 C; d7 e) }) K" Q满目蓬蒿坟垒垒，
半林败叶鸟啾啾。
不多时濛濛露气沾衣润，
) \7 s3 e- O' ]0 n. w, k7 X  n隐隐钟声入耳幽。
孤零零天涯客对凄凉景，
不由人恨锁双眉泪惨眸。
9 h2 C! h3 a8 }6 J" s' U想老天既产武松这般男子，
大料俺也值作个人间的万户侯。
为甚的嫂嫂不仁哥哥命苦，
弄得俺刺字充军到孟州。
都是俺一时忍不住英雄气，
. l. s! A- \+ P( `2 s6 D9 U因此上才血溅鸳鸯那座楼。
& R! X' z' ^3 i3 ^: B1 p% ~虽有这张青夫妇书相荐，
还不知二龙山中收不收?
0 y- Q, }& c/ t2 W' M7 t……
倘若是一世不能轰轰烈烈，
那就是老天诚意按吾的头!


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　　从这些引文，可以看出韩氏这篇作品已经达到了较高的审美境界。
　　首先，情景交融，“景无情不发，情无景不生。”武松眼中的景由心情决定，心中的情由景色引起，“情景名为二，而实不可离。”相比之下，《蜈蚣岭》中虽也有景物描写，但脱离了人物感情，便显得空泛乏味。
5 \' J# p6 H. G- Z+ P0 b9 t　　其次，语言考究。作品不仅注意大量使用对仗、叠字等技巧，并且注意炼句炼字，例如“这是打虎的英雄下场头”、“俺有这景阳冈上的旧拳头”、“大料俺也值作个人间的万户侯”等句子以及不少字和词，都是下了功夫的，给人以“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”的感觉.这些语言及其精心安排恰当地构成了诗歌的意象即image，它表示具有灰度、色彩即浓淡、色泽和层次的图像。
+ R/ T4 q4 ^9 i& X! m' j" \1 R2 v　　再次，富有神韵或韵味。在作者笔下，全篇的神韵给人以一种苍凉悲壮的美感，而对人物的描写也同样显示了神韵，做到了传神。《走岭子》中在漆黑的夜晚和险恶的山路上如此感慨万端的，只能是身怀绝技而又志存高远的武松，而不会是在沂水高呼“我却怕甚鸟!”的李逵或在清风山前“心内惊慌”、“心里越慌”的宋江。因为有了神韵，意象才能由生活常态成为审美结晶，诗人个体的情感才能成为普遍性情感，使人为作品所感动，为武松这种壮志难酬的带有普遍性的情境扼腕叹息。
+ Q  _5 a' h2 S; j6 V& I# }% L　　总之，这篇作品很好地体现了诗歌意象的“情、景、言、神”四要素，无论其作者是否韩小窗，都不失为一篇优秀的诗篇。

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四

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# ?9 C7 ^! [1 o7 i3 p* X5 C3 t8 U　　综上所述，关于蜈蚣岭故事的三篇作品反映了子弟书发展过程中表现形式的演变以及艺术水平的提高，对于研究这一文学品种的发展史具有较为重要的参考价值。在子弟书中，这种用几篇作品讲述类似故事的现象并不罕见，例如三国故事中的《东吴记》(八回)与《东吴招亲》(一回)、《赤壁鏖兵》(二回)与《挡曹》(一回)、红楼梦故事中的《露泪缘》(十三回)与《石头记》(四回)、《芙蓉诔》(六回)与《遣晴雯》(二回)、《探雯换袄》(二回)、《晴雯赍恨》(一回)等等，它们都或多或少地反映了这种发展趋势。
& J" }* ^( ^+ U% G1 `& D$ I　　启功先生说：“唐诗、宋词、元曲、明传奇，在韵文方面，久已具有公认的评价，成为它们各自时代的一‘绝’。有人谈起清代有哪一种作品可以和以上四种杰出的文艺相媲美？我的回答是‘子弟书’。”【4】这一意见应该引起我们的充分重视。
- P6 W0 ?% ]! T  X  中国古代叙事诗大体可分两种。一种通常篇幅短小，叙述的是某一场景，或某一故事的片断，近似于短篇小说以至小小说，而且轻于叙事，重在抒情；轻于写形，重在写神。另一种是按时间顺序的如实叙事，在客观叙述中融入诗人的感受与议论，结合情、事、理三者，容量较大，但审美力量有所削弱。子弟书作为“创造性的”新体叙事诗，在逐渐臻于成熟之后，主要地仍是继承了前一种叙事诗的特色。但是，子弟书不仅摆脱了篇幅、字数与句式方面的过于严格的限制，使得抒情、写神更加自如，而且充分利用了“回”这种形式。一回可以叙述一个场景或片断，多回组合则可以叙述较长的故事，增加作品的容量，如《露泪缘》、《草诏敲牙》、《千金全德》等都是这样的作品，其中很多回目至今仍在演出。由此可见，子弟书在传统叙事诗的基础上有所发展，既继承了抒情的优点，又增强了叙事的能力，综合了两种叙事诗的长处。
　　总之，正如启功先生所说，子弟书形成了通俗而又新鲜的风格，句式灵活而不离开七言句的基调，既具有顽强的生命力，又具有多变的灵活性，衬垫自然，密咏恬吟，其成就恰在于胆，也在于浅，是一种创造性的杰出新体诗作[4]，值得我们认真研究。
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注释
$ E  `( W; K7 w( \9 Y[1]傅惜华.子弟书总目.北京:古典文学出版社.1957.
[2]北京市民族古籍整理规划小组辑校.清蒙古车王府藏子弟书.北京:国际文化出版社.1994.本文中各篇子弟书内容均引自该书.
3 c, S; O8 I: c" u% K; q( ^6 M+ C- K3 L[3]赵景深.《子弟书丛钞》序.转引自关德栋、周中明.子弟书丛钞.上海:上海古籍出版社.1984.赵序:2.
[4]启功.创造性的新诗子弟书.文史第23辑.北京:中华书局.1984.239-251。

作者：剪烛西窗

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