子弟书与岔曲---北京地区的两种韵文_子弟书研究

臭妞子

  ?! b, Z+ P5 o* R       子弟书和岔曲是以北京地区为中心的两种韵文。它们既在文学史上受到高度评价，又在群众中流传至今。对它们进行研究，对于北京地区的民俗学、语言学、文学创作和旅游文化研究，都有着重要意义。

: X7 j$ L; j+ E: F+ a% L& p, [子弟书与岔曲的历史沿革
" n  _) g" q1 K" g4 Y
1.1诞生与得名

0 ^  z4 e3 ?' W" N& N1 _. j9 y    一般认为，岔曲是乾隆年间征讨大、小金川时军中所制[1]。现存岔曲中还保留着类似于军歌的作品，例如《勇冠三军》(一)：
勇冠三军，武艺超群。将军威武谁能敌，匹马单枪把阵临。杀得敌人东逃西奔。得胜鼓响三阵，鞭敲金镫转回营门。
$ j2 u: v. z  @5 W6 M% P. ~4 k　　对岔曲的得名有三种说法：一、创制者为宝小岔或文小槎。二、一支岔曲由“过板”、“卧牛”两个拖腔分为三岔。三、最早的岔曲以树叶为题，“岔”指树木分岔。
　　子弟书同样诞生于乾隆年间。清顾琳《书词绪论》（[2]附录）称：“自罗松窗出而谱之，书遂大盛。”而罗是乾隆时人。对子弟书的得名有两种说法：一、“子弟”指八旗子弟[3]。二、“子弟”指业余演员[4]。
　　过去一般认为子弟书和岔曲主要由满族萨满神歌、太平鼓等乐曲转化而来，例如[1]卢肃序、[5]耿瑛序。但郑振铎则指出如子弟书是“八旗子弟渐浸润于汉文化”的产物[3]，近年来的研究者也逐渐认为子弟书和岔曲更多地受到变文、弹词、鼓词、昆曲、弋调以及唐诗、宋词、元小令及明小曲的影响，是满汉文化融合的产物，例如[6]。
! h! {6 _+ V0 C- `
0 H- |4 j& }# m9 t% h1.2发展
0 n! f# J% U' u# R9 F: U　　根据记载，岔曲经乾隆允许在“票房”进行演出[1]，子弟书也有相应的“书社”组织[2]，都是业余活动。此后逐渐出现了专业子弟书艺人，如石玉昆、郭栋等。而岔曲的形式则曾多次发展：一、“枣核儿”：将岔曲分为曲头、曲尾两部分，中间加入一个曲牌。二、“腰截”：在曲头、曲尾间加入通常五个曲牌。三、牌子曲：由多个曲牌连缀而成，仍使用岔曲的头尾。四、单弦（八角鼓）：由岔曲曲头加多个曲牌构成，用三弦伴奏演唱。最早的单弦演员有司瑞轩（随缘乐）、曾永元、德寿山等。
/ n1 \( P5 A. L9 V( U  [　　子弟书的主要曲调在1930年代已失传[7]，当前主要借助京韵大鼓、梅花大鼓等约十多种戏曲形式演出。而岔曲曲调则保留至今，但由于其篇幅较短，通常作为单弦的开场和返场节目演出。京韵大鼓、梅花大鼓与单弦是目前北方鼓曲中的三大主流曲种，主要在北京、天津演出，京津两地还有不少票房活动。

7 J0 g. J* n) i2 J3 R1.3 文献
9 V- B3 H1 P9 o8 H" k& K( D　　据傅惜华统计，子弟书现存曲目446篇[7]，北京大学徐亮的统计数为461篇(二)，据我的粗略统计，其中仍借助于各种戏曲演唱至今的约40篇左右。《清蒙古车王府藏子弟书》[8]收入297篇，是内容最丰富的一份文献。据徐亮统计岔曲现存曲目近1200支。上海古籍出版社曾出版《霓裳续谱》、《白雪遗音》、《升平署岔曲》等清代岔曲集，伊增埙于2001年编辑了岔曲集《今时古调》，收入岔曲568支，包括部分经发展的形式和拟古、新编作品。

4 z) k; S; w7 C4 V5 p! O9 L1.4 子弟书与岔曲的性质
/ v4 W0 G" a& j  b+ [4 _1 B1 F　　在这一问题上存在着雅俗两种观点之争。前者如赵景深说：“我特别同意陆侃如和冯沅君所编的《中国诗史》，唐诗、宋词、元曲以下，明代注重小曲，清代注重与子弟书略有近似的八角鼓，选了《秋声赋》和《风雨归舟》（作者注：上两篇都是岔曲）。子弟书…究竟不是小说、戏曲，而是叙事诗。…其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（[2]序）。启功说：“子弟书…我对这个‘书’字却有些意见，…而是觉得它应叫‘子弟诗’才算名副其实”[4]。后者则认为它们是俗文学、说唱文学，其中郑振铎虽将它们列入俗文学史，但对其在文学上的评价仍然相当高；但有些专家则比较强烈地反对例如叙事诗说。
　　综合以上两种意见，可以认为岔曲和子弟书是属于雅俗共赏的文体。一方面，它们确实主要是供搬演的，作者中有些文化水平并不甚高，作品中也有若干俚俗、鄙陋之作，与传统意义上的诗歌有一定的差异。但另一方面，它们中的相当一部分在声律、语言上也确实继承了中国古典诗歌的特色，正如启功所说，子弟书“很有诗的趣味。子弟书的作者…很懂一点古典诗歌的特点”[9]，或者如一些研究者所说，它们属于俗曲中“大体趋雅”的“清门儿”。
　　我以为，以上意见中趋雅的一种更值得重视。首先，它们出现较迟，最早由赵景深、启功在1984年分别提出，其后得到更多呼应，因此其酝酿应该更为成熟。其次，几十年来，由于片面强调曲艺的“俗”、“短平快”的一面，已经造成了不良的后果，表现为得奖的作品虽多，但真正能在群众中流传的仍是传统作品，说唱文学日益萎缩。因此，尽可以把子弟书和岔曲，包括一切曲艺作品当作说唱文学、俗文学、俗曲去研究，但却决不可以忽视它们与古典文学的传承关系，割断它们与传统文化的历史渊源。

! _2 t0 Y8 Q, z' e: |; D' z6 Q% U
! |5 R+ u. ]8 x7 s% k! N) f2 子弟书及其叙事性质
! Q4 j% L  r8 [
2.1 体裁与结构
　　子弟书以篇为单位，每篇分若干回，每回大致80－100句左右。每回一韵，通常以“诗篇”开始，其形式近似七律，例如《十面埋伏》首回诗篇：
* e: }$ C- i" s) D1 [0 `& w半天风露冷军门，刁斗无声夜色昏。垓下难教延楚祚，江干唯有吊英魂。
波涛声撼穷途恨，枫叶红添血泪痕。事业哪堪回首忆，兴亡千古不须论。
, M" a' ~# K0 g! s句型主要是七或八字句加衬字，各举一例如下：

只见那，鸥鹭梦中荷叶冷，蝴蝶影里蓼花深。鹤在松间剔健翅，鹿从洞后避游人。

栖鸟偷将波影照，游鱼争把落花吞。遥望见绿叶迷离蘅芜院，白云环绕稻香村。《双玉听琴》

看长空玉兔东升天方薄暮，听刻漏铜壶作响时至初更。

助凄凉败草含秋金风透体，添萧瑟寒萤隐耀牧马悲鸣。

惊人魂四野军声连天战鼓，增旧恨一生大业半世英雄。

自思量难道说项羽如今该当数尽？最可怜多年辛苦春梦无凭！《十面埋伏•二回》　

8 {; I0 }4 d/ D, V  E1 Z　　由此可见子弟书注重平仄、声韵、排比、对仗等等，受到古典诗词影响颇深。但它对句型和字数的要求并不严格，允许灵活变动。特别，我认为八字句的大量出现是子弟书的一个创造，其目的是为了便于叙事[10]。
6 U5 B& ]- f% q$ h　　子弟书作者中姓名（含笔名）可考者仅二十余人。其中最著名者为罗松窗和韩小窗，尤以韩氏成就最大。他的作品现存（含有争议者）约50篇。其代表作《露泪缘》写《红楼梦》宝黛爱情悲剧，从凤姐设谋起到宝玉重游太虚幻境和询问紫鹃止，共13回，分别对应于北方的“十三辙”和从孟春、仲春、季春到孟冬、仲冬、季冬及“逢闰”十三个节令，结构极为精致。
/ c# R: t! [1 s
3 u; N% g% g$ q2 X2.2 题材和叙事性质
　　据徐亮统计，子弟书题材取自明清小说及杂剧、传奇、高腔戏者307篇，取自小说、戏曲但出处不明者63篇，取自时事、古文辞的及吉颂、游戏题材91篇。总之，子弟书中的叙事类作品占80－90％左右。它对于叙事诗发展的贡献包括以下几方面：
　　首先，在句型方面，正如启功所说：“它是在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创作出来这种‘不以句害意’的诗体”[4]，使得叙事更为灵活方便。
+ ^$ O( ~% b) c2 l; K　　其次，由于作者们参考小说、杂剧等，创造出了“篇－回”结构，一回叙述一个相对独立的故事，一篇叙述多个彼此连贯的故事，因而使得长篇叙事诗的创作成为可能。如《露泪缘》即由十三个故事组成,其中《神伤》、《焚稿》、《婚诧》、《诀婢》、《哭玉》、《闺讽》、《证缘》诸回至今仍是京韵大鼓保留曲目。
　　再次，正如赵景深所说，子弟书“并不只是…翻译和复述，而是光辉灿烂的再创造，大多数是采取一段情节作细致的刻划，并赋予新的生命”（[2]序），因此丰富了叙事诗的内容和感染力。特别，如《全悲秋》写黛玉故事，《走岭子》写武松故事,内容都是原作所无，采取了写意式的风格，是一种新的尝试。

3 岔曲及其抒情咏物性质
- a! O" L7 ?5 g4 e( {9 P
3.1 体裁与结构
5 }% S4 u# E& e! ~6 b　　岔曲的体裁近似词牌或曲牌，称为“六八句”，即一支岔曲由八个句子组成，分为六个乐句，并且有“四定（句数、字数、四声、辙韵）”的要求。现在举一支岔曲《秋雨》如下：
秋风阵阵，细雨淋淋。雨打芭蕉海棠新，桂花摇影夜深沉。高兴佳人玉腕伸，掐朵菊花开得俊。可爱它，娇滴颜色瓣真匀。   

       其中各句字数固定，第1－4，6，8句末字“落辙”即押韵，第2，4，8句末字要求阳平。
5 e- c" P  u+ p; w8 V& @　　八句分为六个乐句：一（1－2）、二（3前半）、三（3后半、4）、四（5前半）、五（5后半、6前半）和六（6后半、7、8）。但是，岔曲中每句字数限制并不严格，而且可按一定规则插入句子，因此比词、曲更为灵活。被称为“岔曲之王”的《风弄芭蕉舞》长达近900字。

1 @' P3 n% |2 Z" a3.2 题材和抒情、咏物性质
/ Q! T' t% d, b4 \　　由于岔曲大都较短，所以其题材以抒情、咏物为主。据徐亮分类统计，景物类271首、赞赋类213首、缀言类228首、闺情类76首、遣怀类48首、世风类159首、吉颂类64首、余类35首、以叙事为主的史稗类仅有90首，占总数的7.6％。无论上述分类是否被公认，总之叙事类只占少数。岔曲的作者绝大多数姓名不可考。
　限于篇幅，本文只讨论岔曲中的几种特殊形式：

“赞某不露”型，即被吟咏的对象名不出现在曲中，例如《赞风不露》之一：
过园林乱舞花枝，抚弱柳烟散春池。吹桃李残红碎玉满香堤，扫白云空中无影自迷离。入深山把青松摆动，摇碧影，啭流莺，燕剪轻狂翻蝶翅，韵哀哀悠扬慢送画楼笛。
6 B- W% f0 ~6 Y) \7 }7 L+ {此类作品源于例如李商隐的《泪》（永巷长年怨绮罗）。
“某某绕”型，即在一曲甚至每句中同时反复吟咏两种对象，例如《松月绕》之一：
- f/ I$ i, K8 F皓月挂苍松，松青月色明。松风水月，月影青松，月映流泉松绕藤。…
2 [: C" {1 x' C' \此类作品至迟可以追溯到元代明本的《松月诗》（天有月兮地有松，可堪松月趣无穷）。
: l. c: G8 S) @( i+ {. z# @4 v+ x/ D古文改编与集句型，如《秋声赋》、《李清照武陵春》、《集唐诗》等等。
+ I& Z" j9 K; Y2 Y' r5 s  W　　叙事型，又可分几类：一、过程叙述，如《关公一世》历数关羽事迹，比较简略。二、场景叙述，如《嗑指换袄》写宝玉探晴雯故事，较多抒情成分。三、抽象叙述，如《太虚幻境》写红楼梦故事却不涉及具体事件，而且增加了许多人名与典故：

太虚幻境，毓秀钟灵。珠围翠绕，碧玉琳瑛，十二金钗列锦屏。实可叹花魂月魄，袅袅婷婷，颠倒得是是非非真真假假情天欲海桃源梦，幻出来阳台楚岫与巫峰。恰似那琴操小妹莺莺燕燕施施盼盼许飞琼，紫燕肠断秦楼梦，绿珠粉坠玉楼空，这才勾惹起痴情幽恨星前月下叶底花梢浪蝶与狂蜂。最堪怜荣国府大观园春院怡红三生梦…

这种风格已经接近大写意甚至抽象派。
以溥心畬、溥叔明兄弟为代表的“极雅”派，更为接近诗词，如溥叔明的《闺情》：

: \" ]5 w0 `* f风外落花飘，春梦迢迢。王孙一去几花朝，燕噪莺啼总无聊。损朱颜春来怕向菱花照，问归期待卜金钱，芳心还跳。唯恐怕卦中更有伤心语，几度迟迟不敢摇。
由以上所举的一些例子可见，岔曲与古典诗歌也有着密切关系。同样可以认为，岔曲是在词、曲、小曲的基础上发展起来的一种形式更为灵活，题材更为丰富，语言更为通俗的韵文体裁。

  W- Q. |7 p" B4 从京味文化和旅游文化的角度看子弟书与岔曲

4.1 京味文化的重要标志
2 {# U. r5 j' p　　产生于历史古都北京的所谓京味文化是由皇城文化、士人文化与市民文化组成的统一体。子弟书和岔曲综合体现了三类文化的特征,是以北京地区为中心的满汉作家群体对京味文化的重要贡献。当前，对京味文化存在着一种片面理解，似乎只有使用在部分人群中流行的北京市井俚语才是京味文化。事实上，如老舍等优秀作家的作品并非如此。满族作家叶广芩也曾指出清代从顺治、康熙时期起便大力促进使用较标准的北京语言，而不规范的土语只在太监、仆役等少数人中使用。因此，深入研究从清代流传至今的子弟书和岔曲，对于创作和推动京味文化的健康发展，必将带来好处。张中良指出：“五四时期…奠定了中国现代民俗学、民间文学的基础。而现在,民间文学研究队伍有萎缩的趋势,…在一般学报与人文社科刊物上,不大容易见到民间文学论文。”[12]这一现象应该引起我们的警惕，在北京学研究中，京味文化－北京民俗学与民间文学－说唱文学应是一条重要线索，而子弟书和岔曲则是这一链条上的一环，它们有助于人们理解北京文化的丰富内涵与深厚底蕴。

& _2 N# Y: Z! X4.2 旅游文化的重要部分
　　蒙吉军等[11]指出,北京文化旅游线路中应包括老舍茶馆,开发措施中应包括发掘、整理传统民间旅游活动。以子弟书和岔曲为基础的北方曲艺一直是老舍茶馆的保留节目，而散布于北京各处的票房也经常有外地（包括港澳台地区）和外国旅游者光顾。北京大学从1974年起为中外学生开设“中国曲艺”课。研究中国曲艺获得硕士、博士学位甚至终身教授资格的有法、美、日、俄、瑞典等多国学者。大陆、台湾曲艺演员曾多次赴美、欧讲学、演出(三)。以上种种事实表明，为了促进旅游文化，展示北方曲艺，加强国内外交流，应该重视对子弟书和岔曲的研究。目前，广东、东北、天津等地都有较强的研究或演出梯队，特别是天津的曲艺演出十分活跃。所以，对子弟书和岔曲的研究，也是北京学研究中旅游文化的重要组成部分。
2 Z4 O$ a4 t6 S- y, s+ L
& B1 {; S' x8 C* k2 ?/ U( U
——————————————————————————————
8 Q" C7 v( |  Q  Y# v(一)伊增埙.今时古调.2001.本文所引岔曲均见该书.
" t! G, }% n! u$ Q
- m( D; d$ x- @1 k(二)徐亮.清中叶至民国北京地区俗曲研究.香港泰兆基金会资助课题.北京大学.2000.
9 x& ?% C$ r- C. b4 |(三)中国艺术研究院曲艺研究所，李苦禅纪念馆.动人的声韵醉人的音――孙书筠京韵大鼓艺术研讨会文集.1999.
0 v5 t! a" r) g# D
参考文献
[1]白奉霖.单弦音乐欣赏漫谈.北京:人民音乐出版社.1999.
4 W2 `' p' d8 r' z$ \[2]关德栋,周中明.子弟书丛钞.上海:上海古籍出版社.1984.
[3]郑振铎.中国俗文学史.北京:东方出版社.1996.
[4]启功.创造性的新诗子弟书.文史第23辑.北京:中华书局.1984.239-251.
' P+ u  V  T1 y" q3 W# h2 n[5]胡文彬.红楼梦子弟书.沈阳:春风文艺出版社.1983.
[6]刘烈茂、郭精锐等.车王府曲本研究.广东:广东人民出版社.2000.
/ I) ]# Z1 i- {; f[7]傅惜华.子弟书总目.上海:上海古籍出版社.1957.
[8]北京市民族古籍整理规划小组辑校.清蒙古车王府藏子弟书.北京:国际文化出版公司.1994.
: w" w" _: B/ t0 X/ y: C[9]启功.诗文声律论稿.北京:中华书局.2000.附录.
[10]陈祖荫.浅议韩小窗子弟书的艺术特色.中央民族大学学报哲学社科版.2001.6.78-82.
[11]蒙吉军、崔凤军.北京市文化旅游开发研究.北京联合大学学报.15.1.2001.139-143.
$ [+ F; Z- x; g6 r* ^[12]张中良.“整理国故”有哪些启示.中国社科院院报.转引自北京日报.2002.2.18.第二版.
6 x  u5 g$ K1 M5 t0 g6 I
$ b% U# I) ^& f9 N+ B4 }

作者：剪烛西窗

& Q" O( B! r0 ^3 z( j+ p
4 Z  V/ y" B% u9 H- t/ q