“顶真”辞格在相声中的运用

臭妞子

　    顶真，辞格之一，又叫“顶针”、“联珠”，“链式结构”。亦即人们所常说的“顶针续麻”。用前句最末的词语作为后句开头的词语，或用前段最末的句子作为后段开头的句子，上递下接，环环相扣。如：“打柴的樵夫就把这个高山上，遥望见，山长着青云、云罩着青松，松藏古寺、寺里隐着山僧，僧在佛堂上把那木鱼儿敲得响乒乓啊，他是念佛烧香。”（京韵大鼓《丑末寅初》）句中重复“云”、“松”、“寺”、“僧”，衔接自然，语气连贯，表意清晰。再比如：　　指挥员的正确的部署来源于正确的决心，正确的决心来源于正确的判断，正确的判断来源于周到的和必要的侦查，和对于各种侦查材料的联贯起来的思索。（毛泽东《中国革命战争的战略问题》）
　　在这里，毛主席运用顶真手法，把“正确的部署”同“正确的决心”，“正确的决心”同“正确的判断”同“侦察”和“思索”之间的连锁关系，深刻地揭示了出来，结构严密，语气贯通。
　　顶真的作用，能够使结构严密，语气连绵，音律流畅，能更好地表现事物之间的承接、递进等关系。再看一例：
+ j/ ^$ ~  Q, K1 ]6 b3 m8 _) c2 {　　民事农则田垦，田垦则粟多，粟多则国富。国富则兵强，兵强者战胜，战胜者地广。（《管子、治国》）
　　这里用顶真的手法反映了“田垦、粟多、国富、兵强、地广”等事物之间的必然联系，阐明了事物之间的辩证关系，象锁链一样，一环扣着一环，对事物作层层分析，步步深入。在现实生活中我们也经常看到类似这样的表述：“猪多肥多，肥多粮多，粮多猪多”。这样的口号、标语在农村比较常见，非常科学。艺谚中亦有这样的表述：“宁教一声腔，不教一个字，宁教一个字，不教一口气”，它反映了“腔、字、气”之间由易到难，层层递进的关系。
4 G* i4 ~9 L$ m# K1 W" o　　我们可以归纳一下，顶真手法的两个作用：
　　一个就是可以揭示事物之间的关系；因果关系，递进关系……
, p8 P; m) l6 k1 C1 \2 g　　再一个就是用来衔接章节、段落的一种修辞手法，使之结构看起来更加严谨、严密。甚至可以当作一种语言文字游戏，具有环环相扣，首尾相接，曲径通幽，柳暗花明的趣味性。
* R' [/ s2 R- y7 i$ V+ g1 i　　相声中用顶真，更多的是把它当作一种语言文字游戏来用。
　　比如相声作家廉春明创作、李金斗、陈涌泉合说的《武松打虎》中的两个包袱：
% P; n8 m; J6 V$ ^% _6 ~1 w  ~  G- p1 r　　例１：
" g+ o, ]7 \. H: q7 \6 W. U甲：“自从有了这只老虎，俺们这些人可就有了饭碗子啦。县里向上级打了报告要了专款，月月领工资，天天拿补助哇！每天上班就保护这只老虎哇。站累了坐着，坐累了蹲着，蹲累了跪着，跪累了躺着，躺累了趴着，趴累了拿大顶。”
乙：我看你们是吃饱了撑的？
$ k; z5 z4 K& T5 I' A& ^例２：
甲：“你是何人哪？”
乙：“小人姓武名松。”
8 J/ O% y7 e* m: a9 d; F甲：“猎户因何状告与你？”
乙：“只因景阳冈猛虎伤人，被小人打死了！”
( j. k- j2 L) E* f甲：“你待怎讲？”
9 Z2 R. k) m, e+ X4 ~# a1 c乙：“被小人打死啦！”
甲：“打死啦？！（抽搐）
8 H% X$ Z4 q- @: w0 z- b) }……
乙：“我说老爷，您至于吗？”
6 ?5 g6 |) {" t- v% L甲：“嘟！胆大，大胆，胆大包天，天津包子！”
乙：咳！
　　相声演员在运用一些修辞手法的时候，最初都是一本正经的，规规矩矩的，然后在抖响包袱的一刹那，突然偏离正常的轨道，中断思维的惯性，加进了属于相声自己的一些东西，使最初的有规矩“骤变”为后来的“没规矩”。再看一例：
例３：
& C4 f0 a* B: J7 F乙：哦，比湖大的，才是海呐！
9 h$ F3 w* j( T' L' _; T甲：不对。比湖大的是河，黄河。
; u. ]1 F1 O* s4 U( Z  e+ S" k乙：比河大的？
甲：江，万里长江。
6 N: H- J7 L  J乙：比江大的？
1 q8 n3 E" P: \甲：哎，比江大的才是海呐。
乙：比海大的？
& [9 @( T6 C4 |* V甲：比海大的，洋。
; H) O1 n- q) l9 u1 E# @% D乙：比洋大的？
甲：比羊（洋）大的，牛。
乙：牛？！甭问了，比牛大的就是骆驼。
* ~2 }- q& ]5 u3 ~（常贵田、常宝华《说海》）
1 t; z0 Z% U7 U& {! M" t' S) |1 U4 |　　相声演员用“顶真”，不是标准的“顶真”，纯然的“顶真”，而是“改良”后的“顶真”。在用其他的修辞手段上也大都如此，这是相声这种“文体”与其他“文体”的区别所在。
/ \1 f. A1 t. q' h0 Z9 X7 e) h　　杨振华、金炳昶的《油水大》用这种手法做“底”，包袱脆快，节奏鲜明，环环相扣，一气呵成。请看：
例４：
/ T0 i( o  M. W1 y& \9 i甲：“……老马十块给他写八块，老张二十给他写十五，老李三十给他写二十三……”
乙：你这叫写假帐！
* y5 i# j& J+ h4 r# p甲：“写假帐，写假帐，派出所不管，税务局不问。这比贪污还省劲！”
乙：你不害臊！
甲：“不害臊，不害臊！干气猴，你办不到！”
乙：恬不知耻！
* k! F, Q' R1 `- r# W+ x. L甲：“不知耻！不知耻！我的算盘你不会使。二的二，四得四；四五得二十，五六得三十，这次结婚挺合适，净落一台大电视！”
乙：你这叫违法！
" T1 A# _) N3 n% @+ I甲：“什么法不法，别跟我装傻！我爹和我妈，都会这个法儿！”
乙：他还家传哪！
" A& w0 v3 |$ m4 t$ w甲：“龙生龙、虎生虎；谁还没有父和母。”
1 d7 l* Q, T) l! @+ _乙：你爸是谁呀？
' l1 [# J! w$ T甲：“我的爸爸谁都熟，他的外号——
乙：谁呀？
* S* w, s% U9 [# \+ h  q甲：娄阿鼠！”
, P5 J0 E& @6 _: Y7 S乙：是啊！
　　相声中运用“顶真”手法构成的包袱，大多是采取它的形式，用的就是它的流畅的形式，贯通的语气，思维的惯性，来达到它“特有”的目的。

. Q# N& }/ j) G+ G　　“顶真”手法在相声中的运用由来已久，且不说有许多的语言文字游戏类的段子中会用到“顶真”，还有的相声，整段都是围绕“顶真”来结构包袱。比如说三十年代张寿臣创作、张寿臣与陶湘如合说的《百家姓》，就是这样的作品。他是以“赵钱孙李”为首句，以“周吴郑王”收尾。这中间随机的，即兴的穿插一些词语和句 子，最后绕到“周吴郑王”上。这里既有“死词儿”（固定的台词）又有“活词儿”（即兴的，现挂），充分展示了演员的机敏、善变，是张寿臣先生三十年代常演 的节目之一，还灌制了唱片。可见张先生对这块活儿非常喜爱。到了上个世纪的八十年代末，九十年代初，著名的相声演员贾冀光、魏兰柱，牛群、冯巩也上演了这样一段节目，内容上与《百家姓》不同，形式上还是沿用了“顶针续麻”的方式，以“实现四化”收底。从剧场效果上来看，还算不错，内容上略显空洞，手法上也显得单调一些。不过还是可以接受的，因为观众知道，这毕竟只是一种语言文字游戏。
　　通过以上的分析和比较，我们可以得出这样一个结论：用“顶真”结构包袱，偶尔为之，可以收到出奇制胜，意趣横生的效果；但如果通篇相声都用它或者只用它来结构包袱，则略显单调、乏味。推而广之，如果一段相声只用一种手法来构成包袱的话，则基本上没有什么回味的价值。像《俏皮话》、《反正话》等等，莫不如此。手法上的单调在一定程度上妨碍了内容的表达。所以说，相声演员多掌握几种包袱手法，非常重要，可以在表演中交叉、替换，从而使你的表演如鱼得水，锦上添花！
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作者：大宝