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[人物传记] 《侯宝林自传》之解放以前 [复制链接]

yj19691969

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电梯直达

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发表于 2013-7-2 21:59:33 |只看该作者 |倒序浏览

                                                      1940年摄于天津华东照相馆

   我可能是天津人

   还是从火车上说起吧！大约在我四岁多的时候，我坐过火车。当时带我坐车的人，是我的舅舅，叫张全斌。我记得那时我的打扮挺滑稽的，身穿蓝布大褂儿、小坎肩儿，头戴瓜皮小帽儿。那时候，小孩儿打扮成那个样子，够不错了。在我的童年中，也就只有过这么一次。在火车上，因为小，没坐过火车，也很少见过家里以外的人，觉得挺新鲜。也许人在幼年时代终归想要些温暖吧，那时舅舅抱着我，哄着我，我觉得很温暖。一路上吃了半斤炒栗子，睡了一会儿觉，就到了北京。

　　根据这个情况，现在估计起来，我可能是从天津来的。我现在对我原来的父母还有个模糊不清的印象，父亲、母亲的形象还能回忆起一点儿，但很模糊。究竟家里姓什么？哪里人？不知道。我只知道自己的生日和乳名。生日是自己长大以后听家里大人说的，是农历十月十五酉时生人。所以我的乳名叫“酉”，北京人的习惯爱用儿化韵，前面加个“小”，后面加“儿”，就叫“小酉儿”。　
　
   关于我个人的历史情况，我就知道这一些，再多一点儿都记不起来了。

   我幼年时代的玩具——小秤

   我不知道我原来姓什么，到这一家来以后姓侯。我们家住在地安门里织染局路北一个门里，里院的一间东房。那时，父亲在警官学校庶务课当课员，其实，这不是他的本行。这个差事是舅舅帮他找的。因为舅舅给唱戏的当伙计，老年间的名词叫跟包。舅舅当时给朱琴心和程继先两个人跟包。程继先是有名的小生，中国近代最有名的小生像俞振飞、叶盛兰等人都曾拜他为师。程继先是京西蓝靛厂人。为什么说这个地名？这与后边有关系。舅舅从十七岁起就给程继先跟包，一直到干不动了回家，一辈子就是个跟包的，是个大家都信得过的跟包。他的名字叫张全斌，可是一般人都称他“张二”。后来我听说是舅舅央求朱琴心介绍父亲到警官学校庶务课当课员的。这个时候家里吃饭还不成问题。

　　我小的时候有两个外号：一个是我换牙时人家管我叫“豁牙子”；另一个外号叫“小麻子”。因为我出过天花，脸上的麻子不大，小时候明显，长到二十多岁，就一点儿也看不出来了。但身上、手上的麻子比较大，所以后来我在天桥跟“云里飞”搭班儿唱戏的时候，有一个阶段人家管我叫“小麻子”。我出天花就是在织染局这个地方出的。出完天花后，母亲带我到庙里去烧香还愿，我还记得是坐着人力车去的。我只觉得昏昏沉沉的，和尚过来给我念了一通什么经，我就昏过去了。我还做了个梦，梦见那个和尚拿着个五寸长、直径有四公分粗的铁管子，一下子按进了我的脑袋。……从庙里还愿出来后，我还记得母亲买了个“格档儿”做的玩意儿，上面扎着石榴花似的红色纸花，套在我的脖子上，我好奇地瞧着。……这些零碎、片断的印象离开现在已近六十年了，可是奇怪得很，现在一想起来还很清晰。为什么？我也说不清楚。北京人给老年人总结了四句话：“坐着就想睡，躺下睡不着;新的记不住，旧的忘不了。”也许我就属于这种现象吧！这可能就是衰老的表现。

　　父亲在警官学校庶务课干了顶多一年就失业了，我们的生活就困难了。看来父亲当那个事务员，日子也不宽裕，因为他只住一间东房嘛！而且面积不大。母亲也只有出嫁时带来的两只箱子。老年间，姑娘出嫁讲究带什么箱子、匣子的，我没见她有一般姑娘出嫁时那么多的嫁妆。至于我，我的童年时代没有什么玩具，不像现在小孩一讲起玩具来有多少种，我没见过玩具。我只玩过炮台烟铁筒里的烟碟儿。因为父亲在庶务课当课员，当官的招待完客人，剩下一些香烟筒没有用处，父亲就捡回几个小铁碟儿给我玩。给小铁碟儿凿三个眼，拴上三根线，把这三根线拴在筷子上，再捡个铁玩意儿当秤砣，这就是杆小秤。这就是我的最高级的玩具，也是我的惟一的玩具。我是挺喜欢这种小秤的。

   第一次接触艺术——夯歌

   父亲失业后，我已经五岁了，那时只能靠舅舅每月来一两趟，送点儿钱敷衍着生活，实在生活不下去！后来还是舅舅又求朱琴心的朋友给父亲找的工作，去当厨子。就在现在定阜街北京师范大学化学系那个地方，原来叫辅仁大学。辅仁大学没有盖起来的时候，这个地方是载涛的房子，叫涛贝勒府。正赶上载涛聘女儿，是二女儿还是三女儿记不清了，反正用满族的名字，叫格格（不叫小姐），不是二格格就是三格格出嫁，厨房要添人。在这样的情况下，父亲到涛贝勒府当了厨子，这是他的本行，我的父亲原是个厨师。我们不住在织染局了，我来到北京后住的第二个地方就离我现在住的房子大约一百米远，叫龙头井。现在的门牌是三十二号，是个路东的门儿。我们住在对着街门口的一间小东房里，比人家大房低一截儿。小东房旁边的南山墙就是厕所。可以想像我那时住的地方条件是多么差了。这样一说，我可以算得是咱们这儿派出所———厂桥派出所管界最老的住户了。不久，我们又从龙头井这间小东屋搬到羊角灯胡同去住，是个路北的吞头门，院里有两棵大柳树，我们住两间小东房。这是我到侯家以来历史上惟一的一次住过两间东房的时候，尽管几个月，我们也算住过两间东房了。其实，对北京人来说，东房和南房最不好。北京有句口头话：“有钱不住东南房，冬不暖，夏不凉。”我来到北京两年多的时间挪了三个地方，都是东房。一到夏天，太阳往西转时，阳光从西边照过来，晒得可凶啦！北京话就叫“西晒”。　
　
   在涛贝勒府办完喜事以后没几个月，父亲又失业了。我们就住不起这两间东房了，我和母亲又搬到东煤厂去住。东煤厂挨着大翔凤胡同西边一点儿。大翔凤原来叫大墙缝，是个很窄很窄的小胡同。我们就住在这条很窄很窄胡同西边的一块高坡上，是个路北的门儿，我们住一间南房。我这时有六岁了。父亲失业以后，还是靠舅舅每月来一两次，周济一点儿钱。舅舅在姥姥家排行第二。我还有个大舅，名字叫什么，记不得了，因为他死得早。大舅在御膳房当厨子，人非常老实，是个好人，甚至老实得过分，北京话就叫“窝囊”。大舅跟姥姥一块住，住在张皇亲胡同，就是现在的尚勤胡同。姥姥家是个小院，里边有一棵枣树，一共五间北房。西头三间住着个卖旋粉的，姥姥家住东头两间北房。那时皇宫已经取消了膳房，但仍有人在服侍退了位的皇上，由皇宫“关饷”。二舅还往家贴补一点儿，大概就在这样情况下，大舅才有条件结了婚。恐怕那时他也有四十出头了吧！我的大舅妈是蓝靛厂六郎庄人。她是个麻子，眼睛还有点毛病，“萝卜花”。大舅妈是个好人。那时我们家因为穷，连东煤厂那一间南房也住不起，就搬到姥姥家去住了。大舅妈待我不错。记得有一次母亲陪着姥姥到东官房三姨姥姥家去串门儿，家里就剩我跟大舅妈两个人。大舅妈嘱咐我千万别跟人说，然后拿出一个小铜板来，从门口卖芸豆的那儿买了点儿芸豆给我吃，那时一小枚已经买不出什么东西来了。这件事虽小，但留给我的印象却很深刻，我记得在我的童年里好像就花过这么一次零钱。我们那时遇到门口卖零食的，从不想买什么吃，家里钱紧呀！

　　后来，舅舅的生活也不好了，姥姥家也住不起这两间北房，就搬到护国寺藕芽胡同去住，门牌二号，房东姓石。我们住一进门的一间小西屋，这间房顶多有八平方米，很窄，我们不好意思再住在姥姥家了，就搬到现在柳荫街的地方去住，就是北京师范大学北墙外边的小胡同，那时叫扁担胡同，我们住胡同东口路北头一个门里。那是个大栅栏门，好像当初是涛贝勒府的马圈，后来成了洋车厂。我们住在一进门的一间小南屋里。这时我们的遭遇更困难了，父亲不知道到外埠去干什么事，慢慢地我们连这间小屋也住不起，没办法，就又回到姥姥家那间八平方米大的屋里去住。姥姥家本来就有大舅夫妻俩和姥姥自己，现在又加上我们娘儿俩，怎么住呢？只能每天搭铺睡，我就睡在一张小饭桌上。这日子可真难过。但是尽管日子不好过，我们家是旗人（满族），家里的规矩还很大。例如你要看看街上的景色，只能站在门里朝外看，不能出门坎。那时正赶上我们对面那户人家盖房，盖房打地基时要砸夯，砸夯时要唱夯歌。一个人站在高处喊，大家拿着夯等着。他唱一句，下一夯；唱两句，又下一夯。这叫夯歌。夯歌很好听。我的童年时代没看过戏，没听过音乐，就站在门里听人家唱这夯歌。我第一次接触艺术就是听夯歌。也许因为我没有听过其他音乐节目吧，那简单的夯歌竟给我留下了难忘的印象。有时，我能站在门坎里面傻傻地听上几个钟头。

　　那时候，有几个人物也在我的头脑里留下了印象。我们家对门住着一位理发师，当时叫剃头的，他那剃头棚（也不叫理发馆）就在藕芽胡同南口护国寺大街上路北。为什么对这个人有印象？因为他会“搓掰”。“搓掰”就是推拿正骨，谁家小孩脚窝了一下，手窝一下，求他，他都管治好。那时候的理发师，几乎都会按摩、正骨。藕芽胡同出南口往西的两间铺面房是冥衣铺，专糊为死人办事用的“烧活”；往东不远路北的两间铺面房是茶馆。这些地方在我的童年生活里都留下了较深的印象，我没事就瞧冥衣铺里的纸人纸马，还有茶馆里进出的各色各样的人。

   冥衣铺的“烧活”

   我要说一下冥衣铺的“烧活”了。

　　先说我上学的事。我童年时穷得那样，但是我居然也进了几天学堂。我在藕芽胡同住的时候，那年春天，不知是谁发了善心，当时的市立第二十七小学（就是今天厂桥小学的地方），让穷人的孩子免费上学。他们挨门挨户问：有没有失学的孩子？可以插班上学。从一年级学起，编个免费班。我们几个穷孩子就报了名。我只念了三个月，放暑假后，免费班取消，我又失学了。

　　我一生中就念了这三个月的书。但是在那几个月上学的日子里，我每天路过冥衣铺，瞧冥衣铺糊的“烧活”，这是我童年时代另一难得的享受。那些纸糊的“烧活”，糊得和真的一样。“金山”、“银山”、“开路鬼”、“尺头”（绸缎）叫四大件。还有四合院、各种仆人都是纸糊的，连厨子上街买来的菜和肉也是纸糊的。甚至桌上放的整桌菜，八大碗，也是纸糊的。扣肉上面的五花三层，肥的瘦的，都看得见，那是画在纸上的；肉上浇的一层汁，那是用好面打成浆，放上色，看上去和真的一样。还有抽大烟的烟具，烟斗、签子都是纸糊的；烟斗能分出红陶、黑陶不同的品种，烟斗不大的面积上还画上了“春画”。冥衣铺最地道的活儿是完全纸作的青铜器，摆在那儿，能看得见上面的绿锈。纸房子中间空地上还糊上一台戏，死人活着的时候爱看什么戏，就糊什么戏。还有车，讲究用骡拉，骡子必须是“菊花青”的，车有细木做的轴，一拉真能动，这种车叫“落地拉”。这些，当然都是阔人的摆设。至于一些穷人的“烧活”，就简单了。女人死了讲究要糊个牛，据说女人一生糟蹋水太多，糊个牛，让牛替她去赎罪吧！这些“烧活”糊成后，找个大空场，抬到那儿去摆好。穷人的“烧活”自己抬；有钱人家就雇人抬。这些抬“烧活”的人叫“拿烧活的”，抬一次，每人挣一两大枚铜板。“烧活”抬到那里摆上，让大家看了说声：“真好！”然后点把火烧掉。

　　我在童年时代，放学路过那儿，总要和小伙伴们说：“看看今儿又有什么好的！”然后贪婪地看着那些玩意儿。这就是我童年时代愉快的享受。

   为了生活——捡煤核去

   我们在姥姥家住不下去了。我们这些口人住在八平米大的房里实在太挤了。二舅看不下去，就给我和母亲租了一间房，搬到福寿里十九号去住。福寿里原名叫中官房，因为这一带还有东官房、西官房（即五福里），三座桥那边还有南官房、北官房，福寿里就叫中官房。所谓官房，据说是那拉氏当初省下脂粉钱委托太监或内务府的人给她在外头盖的民房，假称是要解决所谓老百姓住房困难的问题，所以这叫官房。这当然是谎话，清朝政府哪能解决老百姓的住房问题呢？实际上这些房屋都是高价租给穷人的。我们住在福寿里十九号，住一间北房。这可是我们第一次自己住北房。我还记得我从天津来北京的时候，我原来那个家住的是一间东房，到北京后搬了几次家住的都是东房、西房、南房，除了在姥姥家住过北房外，这次是我们自己住北房了。我还记得房东姓银，叫银进臣。现在银进臣的老伴银老太太还健在，前两年我还去看望过她。我演出的时候，有时还送去两张票子，请老太太看看。母亲和我在北房住了一个时期，后来因为老欠银家房钱，就搬到南屋去住。再往后，我们又从福寿里十九号搬了出去，大概搬到二十三号，还是银家的房子。银进臣在南城外妓院拉胡琴，生活比我们好。那时涛贝勒府已经卖了，开始盖辅仁大学。我记不得那时是几岁，但我记得我开始帮着家里过日子了，北京话就叫捡煤核。当然我也捡些别的破烂，像麻绳等。那时不讲捡烂纸，捡烂纸是单一行。在天津，捡纸叫做“拾破烂”、“拾茅兰”；北京叫“捡钩货的”。什么叫“捡钩货的”？就是这种人手里拿着大竹扫帚上的竹条，把它弯过来，头上绑上一根针，身子后边再背个筐。这种筐只有两种人背：一种是捡钩货的，一种是换取灯的。这种筐的样式，现在已经看不到了。

　　我那时岁数不大，就帮着家里捡煤核。正好那时辅仁大学盖房，整筐整筐的碴土往外抬，福寿里中间即现在师范大学化学系的地方正好是一个大坑，碴土就倒在坑里。我们这些穷人家的孩子就整天在那些脏土碎砖堆里捡些钉子、铁皮，偶然捡到一些铜丝就高兴得不得了，要是捡到一个水龙头，那更是“发大财”了。就在这个时候，我又有了一种新的童年游戏，那就是弹球。弹玻璃球，那玩法虽然很脏，老蹲在地上玩，但是它的方法和道理却和今天打台球一样，我对它是有兴趣的。

   打粥时的童谣

   这时家里的生活愈来愈困难，父亲在外边一直不回来，家里就靠舅舅每月接济一点儿钱。舅舅的情况看来多少也有点儿困难了。于是，到冬天，我就跟着街坊打粥去。那时，北京有些慈善机关办粥厂，专门给穷人施粥。离我家最近的粥厂就在三不老胡同东头路北。打粥要天不亮就去，我身上又没穿多少衣服，站在那里一个一个挨着排队，冻得直哆嗦。因为施舍的粥只有两桶，每人给一勺，你去晚了就打不上了。所以尽管冷，也必须早早去排队。打来这一勺粥，拿回去掺点水，就凑合够我们娘儿俩一顿饭了。现在回想起来，我们当时受的那些苦，并没觉得是什么侮辱，好像是理所当然的，拿穷不当回事，也不懂什么是自尊心。尽管缺乏营养，发育不良，可我们也不懂这词儿。去打粥的人，小孩子多，大人少。为什么？那是因为大人爱面子，就让孩子去。要是大人去了，多打一份，多吃一点儿，不更好吗？可是大人不去。对我来说，我想还有个原因，恐怕因为不是亲妈的缘故。要是我有亲妈的话，我想她不会放心让孩子自己去打这一勺粥。我小时候不知道为什么那么听话？多冷的天也愿意早早去排队。也许我没有亲妈，不知道什么叫温暖吧！所以尽管挨打受气，还要干活儿，任何怨言都没有，好像都是天经地义似的。只有当我和别的孩子凑在一起，不在妈妈跟前的时候，才觉得自己自由了一点儿，我才敢说几句俏皮话，逗个乐。

　　当时，我们穷得那样，冻得那样，饿得那样，比我大一些的孩子居然还想搞“创作”。看来中国人是有智慧的，从我们那时搞“创作”这一点来看，就可以得到证明。大概这属于口头文学吧！我记得我们编过这样一首童谣：

　　火车一拉笛儿，
　　粥厂就开门儿。
　　小孩给一点儿，
　　老太太给粥皮儿；
　　擦胭脂抹粉儿的，给一盆儿。

　　为什么会有擦胭脂抹粉的大姑娘、小媳妇去打粥呢？因为德胜门关厢一带，离粥厂近的人家，家里都养猪。他们打粥回去是喂猪的。这些人家的大姑娘、小媳妇每天擦胭脂抹粉，到了粥厂和人家有说有笑，给施粥的人递个眼色，就打一盆粥。有人知道这个底细，所以这帮孩子们为打粥排队受冻的时候，就编出这样的童谣来讽刺她们。这样的童谣恐怕很少被作家收进集子里去。

   卖冰核儿和卖报

   冬天打粥，到了夏天，父亲就出主意：卖冰核儿，也能挣几个钱嘛！卖冰核儿，也就是卖天然冰。没有工具，我就找了根棍，还捡了个人家使坏了扔掉不要的破搪瓷脸盆，在盆边打四个眼，用绳子拴起来，这就是放冰的工具。冰窖离我们家不远，就在过北海大桥往东再往北拐的那个地方。冰窖一共有三个窖，秋天是大坑，冬天把什刹海里打上来的冰储存在那儿，就成了冰窖。这个冰窖是民用的，老百姓用冰，饭馆里存点儿肉用冰，都用这儿的天然冰。夏天，卖冰核儿对老百姓来说是件大好事，因为穷老百姓，连酸梅汤、汽水也喝不起。那时候，简单的酸梅汤，就是往糖精水里搁点食物颜料，也得卖一个大铜板一杯。真正用乌梅煮的酸梅汤，就更贵了。北京下街卖酸梅汤的人，一般还卖点儿梨膏糖、冰糖子儿（就是现在的糖块）。酸梅汤放在冰桶里边的瓷罐子里，周围拿冰冰着，冰上洒点儿盐，为了让冰化得快，吸收热量，酸梅汤更凉。卖酸梅汤的挑着担子一边走，一边敲打着冰盏儿，发出有节奏的声音，……这种酸梅汤穷老百姓喝不起，只能吃冰核儿。卖冰核儿的过来了，大家围上去，买一个小铜板的或一个大铜板的都行。我那时用三个大铜板到冰窖去买一大块冰，请冰窖的人拿冰镩把冰破成两块，我挑一副担子，前边搁半块，后边搁半块。天气最热的时候，我就卖冰核儿去。我记得我卖冰核儿做过一次好生意。有一天，我从东边走进我现在住的这条胡同，就在我现在住的地方往北路西有个死胡同，我走到路北的那个门口一吆喝，里面出来一个人。大概那人家里正有病人，想给病人冰点儿什么东西，而且看来那人也是不常买东西的。他说：　　“卖冰的！这两块多少钱？”　　“二十个子儿！”　　二十个子儿本来是要谎，你给十个子儿我也就卖了。不料那人说：　　“好，搬进去吧!”　　我就给人家搬了进去，人家给我十个大铜板。十大枚！三大枚的成本，赚了七大枚，赚两倍还多。我就做了这么一回好生意。第二天我再挑到那儿，吆喝半天，希望那人再出来，可再也没人出来了。

　　平时买冰核儿的人都是拿着水舀子出来，冲我喊道：“喂！卖冰核儿的，来一大枚！”　　于是我就用木棍把冰一点儿一点儿凿碎了，凿成够他往嘴里吃的小块儿，倒在水舀子里。卖这三个大铜板的冰，得来回挑着担子转游，还老得吆喝。那吆喝也有意思，卖冰核儿的也不知道是谁跟谁学的，反正都是这么个统一的调子：　　这声音很好听。我记得很清楚，事隔五十多年了，我没忘记。　

　我卖冰核儿的时候，三大枚的成本，最少也能卖六大枚，赚一倍。天气热，生意就好；天气凉，生意就差；若是下雨天，就苦了我了，卖不出去，家里没饭吃。有一天下大雨，家里没饭吃，怎么办？我就跟街坊借了十个大铜板，顶着雨跑到兴华寺街（现在叫兴华胡同）西口往北路西的那个粮店里，买了一斤多豌豆，回家后搁点儿盐和花椒煮了，不能煮太熟，煮九成熟，捞出来晾一会儿，皮一皱，叫“牛筋儿豌豆”，好吃着哪！我那时为了多赚钱，煮的工夫就大一点儿，好多出数，这样豌豆晾干后虽然皮不太皱，可是我吆喝时还喊“牛筋儿豌豆”。那天下着雨，我煮熟了豌豆，披着麻袋挎着个筐去卖豌豆了。麻袋做成蓑衣式样，连头带身子都护住。筐上面盖着条比较干净的毛巾。其实那毛巾挺脏，不过在我们家里来说，就算是最干净的了。下雨天卖豌豆是好买卖。因为天一下雨，一般卖小吃的都不出去，我是独一份儿，准能赚钱。但我也得注意，若是瞧见那边还有个卖豌豆的，就赶快跑开，离远点儿，省得离近了打架。卖豌豆吆喝出来是这味儿：　　十大枚本钱的豌豆，我可以卖二十大枚多，赚钱也在一倍以上。这样，回家来我还街坊十大枚的账，剩下这十大枚多就买一斤玉米面儿蒸顿窝窝头，顶多再买一大枚的咸菜，我们娘儿俩就凑合吃上一顿饭。明天，明天再说明天的吧！　

　后来，听人说卖报能挣钱，我就去当报童了。卖报，那时又叫“跑报的”，就是卖报的老得跑，你休想闲着。卖报单有发报的地方。大报，像《世界日报》这样的大报，我们不敢卖。大报成本贵，利润低，卖大报赚不了几个钱。我们只能卖小报。北京又把小报叫“野鸡报”。那种报纸也许出三两个月，也许出两期，就完蛋了。小报利润高，能养活我们这样的报童。小报单有个发报的地方，在西琉璃厂西口南柳巷一个破庙里。我为了卖小报，就得从福寿里走到南柳巷去取报，再跟着那些会卖报的去“赶新闻”。什么叫“赶新闻”？“赶新闻”就是要抓住当天报上吸引人的消息大肆宣传，让大家来买你的报。譬如说，西单皮库胡同、大木仓一带都有公寓。那时候大学生都住公寓，住公寓比住民房贵，比住旅馆便宜。今儿个要是皮库胡同某某公寓出了个什么新鲜案子，这就行了，今天的饭算有了。我取完报，撒腿就跑，跑到最前面去喊：　“看报啦！看报啦！今天什么什么公寓出了什么新闻啦！这事可了不得啦！上边还带相片啦！……”　只说这么几句，下面的内容就不告诉你了。卖报的规矩就是这样，不能把内容告诉人家。这样一嚷，大家出来围着你买报，今天的饭钱就有着落了。但是，我卖小报没几天工夫，因为我不会“赶新闻”，卖报非得有新闻，哪儿出了凶杀案，哪儿出了乱子，报纸才卖得动。可我不认得字，除非有个认字的还爱说话的人告诉我，我才能“赶新闻”。那时人家大人卖报的不跟我们小孩一块走，人家会“赶新闻”，我不会。赚不了几个钱。这样，我卖报的时间不长，卖了几次报就不卖了。

      我终于要饭了

      父亲见我甭管卖什么，总能赚回几个钱，帮助家里过日子，后来干脆托朋友打了个木头花篮，叫我去做小本生意。这种花篮是个长方盘儿，上边有个梁，可以挎着；底下有个座儿，可以搁在地上。我父亲到德胜门小市给我趸点糖果、花生米，叫我挎着篮儿去卖。我不会做小生意，这回连本都赔了，连工具钱也没赚回来。实在没办法，我只好去要饭了。

　　要饭，得厚着脸皮挨门挨户去喊：“行好的老爷太太，您给点儿吃的吧！”　这够寒碜的！我觉得难看，我只得到离家远一点儿的地方去要饭。我拿着筒，从龙头井南口的豁口（就是现在什刹海体育场地方）一直向南走，到旃坛寺、养蜂夹道、刘兰塑、北医附属医院后墙一带去要饭。那边离家远，可以避开认得我的人。肚子实在饿极了的时候，要到什么东西，随手就拿来吃了。这可不像过去做小买卖那阵，我挣来的钱，一个钱也不敢花掉，也不敢说谎话，赚来的钱都老老实实地交给家里。

　　在要饭的年月里，有件事是我至今也忘不了的。那就是我走到羊房夹道那地方，是路东的一个胡同，在路北一个大门口，看见一个给人家看孩子的奶妈。我不知道她姓什么叫什么，就管她叫大妈，我向她要吃的。　“吃的倒没有，我给你找身裤褂吧！”　　她给了我一身裤褂，那是人家少爷穿旧了的裤褂，洗得真干净，这是我要饭时要到的最好的东西。另外，有个比我大一点儿的孩子，给了我一双他穿不了的鞋。

　　我要饭的时间正是1929年初。那年月兵荒马乱，军阀混战，有时就在大街上抓人去当兵。北京驻的军队很多，旃坛寺就是驻兵的地方。旃坛寺是个庙，在清朝就没有了，但这个地名还保留到现在，就在现在西什库东巷一带，北洋政府的参谋部就设在那里。那天早晨，我在一户人家大门前影壁后面，发现有个纸包，不知道是什么东西，顺手拿起来掂了掂，就搁在筐内拿回来了。回家打开一看，是身灰色军装。现在研究起来，那是有人开小差了。那时老打仗，部队要开拔去前线，有的兵开小差，扔下军装走了。还有，我在什刹海乐家房子前头，也是影壁的后面，还捡过一套军装。

　　要饭没有准谱，有时要得着，有时要不着。要来的东西也不会有新鲜的，都是人家剩下的、馊了的东西才给你。那些有馊味的东西，我们回去搁点儿碱，蒸一蒸，把馊味去掉，照样吃。哪像现在有的人，一见东西稍有点儿变味儿，就扔掉不要呢？正在我要饭的时候，父亲好容易找到职业，又去当厨子了。我在上面说过，父亲的本行是厨师，因为他一直没有正经的工作，他在涛贝勒府当过厨师，这时又当了厨师，总起来看，厨师该是他的本行吧！父亲经过舅舅介绍，到了宛平县当警察。（宛平县衙门在哪儿？就在东官房南口往东一点，现在全国妇联干校西边的那所房子里。那个时候，北京有个奇怪的现象，河北省很多县，像宛平县、香河县等，县衙门都设在北京城里。北洋军阀沿袭旧制，把明、清两代顺天府制改称“京兆”，府尹就叫“京兆尹”，原来顺天府管辖的二十四个州县，划出去四个县，其他二十个县的县衙门都设在北京城内。）父亲当警察没多久，来了个县长，姓朱，大概是个南方人，他要找个厨子。他家就住在平安里口外靠东边的第一所房子里。他听说警察里有人会做饭，就把父亲调到他家里，脱下警察衣服当了厨子。这时候，我还在沿街要饭，实在要不到东西，我就到平安里去找父亲。父亲是个厨子，总能想方设法给我弄点儿吃的。

　　我要饭的时间大约一年多。这一年内，只要有我干得了的活儿，我总想法去干，为家里挣几个钱。那时父亲在县长家做饭，他看到宛平县征来好些新兵，就告诉我去卖水。这些兵是从各处征来的，呆不了三两天就得开走，商店老板等为新兵送来了烙饼，为的是他们吃了好走。但是没有水。我就拿个大铁壶，再拿几个碗，去卖白糖水。白糖水卖一个大铜板一碗，够贵了，但是这些兵吃烙饼的时候没有水，非喝不行。这样的活儿也就干了三两天，新兵一开走，我就不卖水了。　　有一天，我出去要饭。走到福寿里西边黄城根一带。那个地方有个庙叫嘉兴寺，那个时候常搞殡葬。我走到那里，被人叫住了：“喂！那孩子，‘打执事’吗？” “打执事”，这当然是好事，我又可以挣几个钱了。但是像大伞这样重的东西，我举不起，我可以打“雪柳”嘛！那是比较轻的东西。那回“打执事”，我从嘉兴寺走到阜成门外八里庄，挣十个大铜板。那人先给我五个大铜板，我买些东西吃，吃饱了好赶路嘛！等走到八里庄，把“雪柳”交还了，又给我五个大铜板，这叫“拿找儿”。“打执事”，我就干过那么一次，因为家里不让去，太远啦！我那阵子还小，真要走远了，恐怕回来时都找不着家了。

　　我还帮人拉过水车，那是下雨天。下雨天要饭没法要，下雨天我上哪儿去要饭呢？那时兴华寺街西口有个水井，一个山东人开了个“井窝子”，把水打上来，倒在大槽子里，然后雇个人推着水车，挨门挨户往各家送水。一到下雨天，道上坑坑洼洼的，车不好推，推水车的就找个小孩在前边帮着拉一把，给两个大铜板，拉两趟给四个大铜板。我那时个子小，力气也小，拉水车没多大劲儿。但推水车的人没斥责我，只是说：‘使点儿劲儿！使点儿劲儿！”他只要我帮着他把水车拉过路上的水沟，把水平安地送到各家，然后帮着他把水车送到“井窝子”，就算完事了。有时送回水车，正赶上他们吃饭，那个推水车的大爷还偷偷地掰半拉窝头塞给我，这事儿还不能让开水井掌柜的看见。那时候，穷人和穷人确实心连着心哪！这是一点儿也不假的。

   那一年，我要饭过日子，有时还干点儿杂活，像上面说的拉水车等。生活实在没法子过。父亲是个好人。有一次他和母亲说：“这孩子就老跟咱们这么饿下去吗？咱们给他找个吃饭的地方吧！咱们别让他也跟着咱们饿死呀！”于是他就送我去学徒。先在崇文门外一家织带子的作坊里，织腿带。我在那儿学了几天，看见师兄打人，吓得我连饭也吃不下，人家就把我送回来了。父亲又把我送到颜泽甫老师那儿去学戏。颜老师原来就住在福寿里十九号一间西房里，和我们是街坊，后来搬到天桥去住了。他那时正跟“云里飞”（一个街头艺人）的场子搭班拉胡琴，他想找个学徒的，到我们家来过一趟。我们和他一说，他同意，父亲就把我送到天桥跟着颜老师学戏去了。

   “平地茶园”

   我到颜家学戏是十一岁多，当时家里给颜泽甫老师写了个字据，近似卖身契。我记得里面有这样几句话：“投河溺井，死走逃亡，与师傅无干；如中途不学，要赔偿损失（饭钱）。”话说得这么严重，今天的青年是无法理解的。不就是学戏吗，干嘛写得这么厉害呀！因为那时候学戏叫做“打戏”，假如你经不起“打”，就有可能寻死，所以要写明这样的话。我学戏两年半，确实挨了不少打。颜老师是京西蓝靛厂人。我在上面说过，中国最有名的小生程继先也是蓝靛厂人，他和颜老师是同村人。舅舅知道我到颜家学戏，特别托程继先向颜老师关照一下。程继先真的托人和颜老师说了说，要他好好栽培我，教我学戏。就是这样，我也没有少挨打。我到师傅家学戏，他们家多了个佣人，当然高兴。可是师娘又觉得我吃得多，就给我很少的钱，让我单做饭吃，或者到外边买饭吃。我吃不饱，活儿又重，又挨打，就觉得没活路了，我逃跑过。从天桥到福寿里，我整走了半宿。后来是家里把我送回去的。这说明当时经不起打，寻死的人会有的。我老挨打，是不是因为我这个人太笨？我想不是，国内外的听众都能给我证明这一点。我学戏，从学到唱，不过三个月，就演出了。不到一年就拿份儿了（小戏班每天分钱，叫做拿份儿）。是不是因为我懒？也不是。请看我一天的活动，就知道我不是懒人。　　

   天一亮就起床，先将煤球火炉收拾干净，点着。待浓烟冒过，坐上一大壶水，要看好，不能将火压灭。我去喊嗓子（也叫遛嗓子，包括身上的活动）。老师家住天桥市场福长街二条东口内路南第二个门，我由此出发，直奔天坛西北角，开始喊嗓子。首先是念“引子”和大段独白，有时停下来喊，有时边走边喊，要看时间而定。我喊嗓子，总得想着家里的大水壶，万一把水壶熬坏了，准得挨打。走到天坛西门，往西奔先农坛，一直喊到“四面钟”。停下来，拉了“起霸”、“山膀”，走个“马遛子”，然后往回走，估计到家水壶也已开了。扫院子，倒垃圾，都要轻轻地做，惊醒了谁，后果也是严重的。

　　干粗活还是比较容易的，干细活真是提心吊胆。例如烫茶壶茶碗，这得干完了脏活儿，洗了手再干。北京有一种专用的工具叫“砂锅浅儿”将水烧热后，把茶壶、茶碗放在里边烫洗，有一点儿茶锈也不行，碰坏了一点儿也不行，那真是要精神高度集中。老师漱洗完毕，喝茶，我这就快正式的挨打了。他喝着茶，给我们吊嗓子，完了再教新的。这时我就更提心吊胆了，因为每天挨打总是从这里开始。我的精神比洗茶具时更为集中，惟恐自己学得慢和记得不牢。就这样，也免不了挨打。老师的“理论”是：“不打不成材”。不管你聪明不聪明，总要打，“打戏”嘛！几乎每天都得挨打，但我在思想上没有抵触，只有怕，认为学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，一定要忍受下去。如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师的饭费。我没有钱。

　　后来我想过这个问题，老师为什么总打我？老师和我无仇无怨，而且他是个善良的人，也并无打人的嗜好，他大概是继承了教戏都打的“传统”。另外就是经济问题，我学戏规定三年零一节，一切收入归老师，老师管我的吃和穿（穿的是师兄剩下来的衣服）。如果我总学不会，或学得慢，老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打。打人这种“教学方法”当然不好，但老师这种严格要求的精神还是值得发扬的。这对我后来学东西快，很有好处。例如学唱，北方相声演员学越剧，我是第一个。1950年，我在天津演出，有一个同行跟我说：“上海来了个越剧团，主角是筱绍卿、裘爱花。天津观众可喜欢了！”我想，凡是观众喜欢的我就应该学，这样也能帮助越剧团做些宣传，让她们在北方扎下根。当时我正在天祥市场大观园演出，我是最后一个节目。我托人买了一张前排票去看越剧，记得那天的戏是《庵堂认母》，小生登场一唱，坏了！绍兴方言，我一点儿也听不懂。听了一会儿，才找到一个规律：它的腔调是四句一甩腔，反回来基本还是同样的腔调（当时唱法比较简单，后来发展很大）。听不懂怎么办？我每天都有演出，不能常去看戏，克服不了听不懂的困难，天天去也没用。无论如何我也得学它的基本调子，这四句来回重复的调子一定能学会，我想了一个办法，用自己会的词，套它的调子。对！用的就是：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”我学会的越剧唱腔终于在相声中演出了。这种学习精神是老师给打下的基础。

　　早上学戏两小时，这段时间总是觉得很难熬哇！只盼着师娘说一句：“算了，让他买东西去吧！”此刻，我犹如囚徒获释。

　　买东西，做饭，吃完午饭就到场子去卖艺。师兄是个软骨病患者，还是个大罗锅，在家里基本上可以生活自理，走远路不行。凡出门就得我背着，好在他是轻量级的，分量不大；可当时我才十一岁多，我背他也够困难的。　　

   我们就在“云里飞”那里搭班儿，“云里飞”是天桥有名的“八大怪”之一。场子就在天桥三角市场内西南角落，那里就是“平地茶园”。从午饭后演唱一直唱到晚饭前止。吃完晚饭，我再背着师兄，我们师徒三人去串妓院卖唱，从天桥福长街二条到石头胡同，进南口串起来。每到一家，先从背上将师兄放下，老师拉京胡，师兄拉二胡，我打板，拉个“小开门”或是“夜深沉”。接着，我拿着剧目到各屋里问问：“老爷，您听段儿二簧（京戏）吗？”　　每个院都是这样。从石头胡同中间往东，经王广福斜街、博兴胡同、大李纱帽胡同、小李纱帽胡同、火神庙夹道，再往西返回石头胡同，一直串到午夜回家，基本上每天如此。所以我说我这个人不太懒。

　　应该感谢我的老师，是他把我带进了艺人圈儿。他教会了我做街头艺人，在学习方面给我打下了良好的基础，这对我以后改行表演相声有很大好处。北京解放后，老师进了敬老院，有时仍来找我，我还能尽点儿孝心，直至老师病故。是老师把我引进了“平地茶园”。“平地茶园”这个名称是艺人自己取的，这是一个辛酸的自嘲。后来有人把它改成一副对联：

　　平地茶园雨来就散
　　刮风减半下雪全完　

　这段回忆，说明在旧社会，我们艺人，特别是街头艺人，在饥饿线上挣扎是多么困难啊！好不容易盼来了解放。我们的幸福生活确实来之不易啊！我们这一代人非常珍惜这样的幸福生活。

　　我的童年生活就是这样过来的，这已经成为历史。今天的青年人听我讲这段历史，也许会感到像听相声似的，他们没有经历过这样的情况，也许不会理解。但我确实打心眼儿里希望青年同志要珍惜今天的幸福生活，要珍惜新中国为他们带来的良好的学习条件，要下真功夫学点儿本事，为实现四个现代化，创造更加美好的生活，做出应有的贡献。

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发表于 2013-7-2 22:03:25 |只看该作者

   关于“老云里飞”
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   我十二岁那年，到颜老师家学戏，开始了我的卖艺生涯。我最早唱戏的地方是天桥三角市场，“平地茶园”就在那里。

　　天桥三角市场那地方挺有意思。它在天桥的正中间偏西，面积并不大，但好像是整个天桥市场中一个独立的部分。在那里唱段儿戏的场子，就只“云里飞”独一份。

　　我和颜老师最早就跟“云里飞”搭班唱戏。这个“云里飞”已经是“云里飞”第二代，我给他起名叫“云里飞二世”。我管他父亲叫“老云里飞”，大家也都是这么叫的。所谓“云里飞一世”名叫白庆林，是旗人。我到天桥的第二年，就是1930年，“老云里飞”还出来活动过。我见过他拿着渔鼓说书，边打边说，说的是《西游记》。会说《西游记》这部书的人并不多，在“老云里飞”之后，我没有听说有人会说《西游记》，而且他说书和别人说评书不一样，是打着渔鼓说的：“话说唐三藏，勃勃蓬蓬蓬蓬蓬……，带领徒弟正往前走，勃勃蓬蓬蓬蓬蓬……，勃勃蓬蓬蓬……”说一句，打一句。他说书不跟人要钱，他是个卖药糖的，每说完一回书，就向听书的人兜售药糖。卖药糖，是我们这么叫他；他自己说他是个卖沉香佛手饼的，因为药糖的名字叫做“沉香佛手”。据说，他最拿手的是说《西游记》里的“猪八戒大闹无底洞”一回。他学猪八戒，头抡得像拨浪鼓似的。我见过他在红楼茶社南边吴老公的土地上说书（那时我们管这种出租地皮供人演出的人叫“地主”，管艺人到地上演出叫“上地”）。那天他正说到《车迟国猴王显法》这一回。“老云里飞”说书的艺名叫庆有轩，他说书是半路出家。据说是同治年间，也许是光绪年间，皇上死了，为了“国服”，他改行说书；还有个说法，他唱戏挣钱不够他生活，改了行。他最早学花脸；后来干了武行，就是翻筋斗的；也有人说他学过“开口跳”，也就是武丑。可是吴晓铃先生藏有他的脸谱，是花脸。从这来看，他还是学花脸的。我倾向于他最早是学花脸的。“老云里飞”唱戏时用的就是“白庆林”这个名字，他很可能因为“国服”，改行说的书。有人说相声艺人“穷不怕”（真名朱少文）是因为“国服”由唱戏改行说相声，我查了历史资料，这个说法没根据。“老云里飞”倒真是这样的。据我知道，“老云里飞”由唱戏到改行说书，中间有过一个时期唱清唱。那时不能唱戏了，他跟一个名叫“草上飞”的唱武丑的艺人，两个人就在路边卖唱，清唱。两个人怎么唱呢？譬如有的戏里一出场是三个人，我记得他唱黄三太，黄三太出场时，咳嗽一声，一亮相，旁边应该带着计全和何路通两个人。“草上飞”还要去另外一角，不能跟他去这角色。他就把鞋脱下来，一手提一只，出场一站，这就当做计全和何路通。别看“老云里飞”是个街头艺人，他也有几出名戏。他的拿手戏是《落马湖》，也唱《刺王僚》中倒板原板转二六这一段儿。而他最出名的戏得数《三盗九龙杯》，其实不过是盗杯之前杨香武见周云龙那一场。至于《落马湖》嘛，他唱的是李佩捉住施公之后得意洋洋的那一段。那时候有好几个人都唱《落马湖》，在“老云里飞”之后、“云里飞二世”之前，有个名叫“花狗熊”的街头艺人也唱《落马湖》。他那词儿比正式的京戏舞台上的词儿要多得多，挺罗嗦、挺滑稽的。我没赶上“花狗熊”，但赶上了“大铁壶”。这是个拉大低音胡的艺人，他那胡琴的筒子是个铁壶，把壶嘴儿去掉，在眼儿上按上根棍子，弄上弦就是胡琴，他就拉那个。所以大家叫他“大铁壶”。他没有固定的地盘，他看哪儿有空，就在哪儿唱一段儿。他的唱词是用言前辙韵，我还记得两句，这个唱法就是“花狗熊”的唱法，有俏劲儿。别人不唱，嫌它贫，但袁世海的唱法里有时有这个。

　　天桥的街头艺人中大有人才，像“老云里飞”、“花狗熊”等都是人才。难怪有人把这些著名的街头艺人合起来叫“八大怪”。“八大怪”在不同时期有好几拨儿。第一个阶段是庚子年以前，有“穷不怕”、“处妙高”、“韩麻子”、“孙丑子”这些人，这是一拨儿，这一拨儿里说相声的就有四人。第二个阶段是辛亥革命以后，有“老云里飞”、“花狗熊”这些人。在我到天桥之前，这时“八大怪”是以“云里飞二世”为首的“大金牙”、“大兵黄”、摔跤的“张狗子”这些年轻的人为一拨儿，这该是第三阶段了。

   我们的行头——“云里飞”的一大发明
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   唱戏要是彩唱的话，还得有行头，“云里飞”是彩唱，也有行头，可那行头太可怜啦！只是有那么一点儿意思，严格说这不算行头。就说帽子吧，那是从煤油庄里买来的纸盒糊的。那时电灯很少，穷人家点不起电灯，点煤油灯，所以专有人开煤油庄卖香烟、火柴、煤油等物，有的还带兑换银钱。那个时候二十支装的烟几乎没有，都是十支装烟，二十五包装一小盒儿，五十包装一大盒儿。盒子是纸做的，上面印着香烟的商标。“云里飞”就买这些纸盒，买两个整的饶一个破的。买回去拿线缝成个帽子。帽子上面什么牌儿的商标都有，什么哈德门、大粉包、小粉包、大联珠……粉包就是红锡包烟卷儿，有粗细两种，所以又叫大粉包、小粉包。我们用烟卷盒儿糊帽子，也就给烟卷公司做了义务广告。我们糊的这种帽子倒是挺像的，糊纱帽就像纱帽，糊王帽就像王帽，其实较起真儿来，也并不像。雉鸡翎是把竹管劈开，绑上鸡毛，摆弄起来，也挺有意思，只有胡子是真的，马鞭是真的。戏衣呢？大褂不系扣，就算是袍。有件绿夹衣，是抬杠、打执事穿的绿衣服；还有一件特制的戏衣，把面口袋染红了，缝个背心，上至天子，下至走卒，都能穿。我们那时唱戏，除了给烟卷公司做义务广告，还给德寿堂药铺的牛黄清心丸做义务广告。因为唱戏的上场门、下场门得用台幛，德寿堂就送给你台幛，上面印好了“康氏牛黄清心丸”字样。这样，很多场子就替他做了义务广告。德寿堂药铺的东家姓康，他就是靠卖牛黄清心丸发的财。至于药里有没有牛黄，哪儿有啊，有点味儿就不错。那药也不怎么管事儿，连吃两丸，只要肚子里有点儿反应就行了。在天桥演出的很多场子都用印有“康氏牛黄清心丸”字样的台幛。那时场子上面也搭棚，席棚不多，布棚多。布棚一般是三块儿，当中那块叫棚子，两旁的两块叫遮檐。天桥场子用席棚的只有两个地方：一个是“云里飞”的场子，一个是说相声的焦德海、刘德智的场子。出三角市场西门一直往西走，唱西河大鼓的焦秀兰的场子是铁棚，下雨没关系，也漏一点儿，不厉害。剩下的所有场子都是布棚。“云里飞”这块场地，在三角市场里应该说是最好的场地，因为就他一人唱戏，独一份。当然唱戏也得有号召力，没有号召力，独一份也没有用。

   三角市场一瞥# r/ [! n  h4 O( ^3 g

   现在说说三角市场吧！我在那儿学艺，也卖艺，多少年过去了，那印象我却没忘记。

　　那儿光卖梨膏糖的就有两份。北门外有个得意轩是落子馆，又叫坤书馆。它的西边有个卖梨膏糖的，这人的姓名我忘了。他会做很多东西：像榅桲、炒红果、梨膏糖、炸白薯片……他做出来的梨膏糖有桌子面那么大，掏俩眼儿，往外一挂，嘿！那样儿真好看！那家什也漂亮，都是漆盒，盒子直径有六十到七十公分，干净，漂亮，手艺也好。在“云里飞”的场子旁边，也有个糖摊儿。他那糖是砂糖熬的，掺上些果料，什么味儿都有，一个铜板买一块。这人姓李，大伙儿叫他“糖李”。两个糖摊挤在一起，怎么办？“糖李”情愿拿出二三百元，送给那个卖糖的，还请了两桌客，给我们那块地上的人每人一双新鞋。为什么？就是要那人另找地盘，到别处去做生意，他要卖独份儿。“糖李”很会做买卖，后来他不仅卖糖，夏天还卖自己手摇的冰淇淋，他们一家子带一个徒弟，就这么干发了财。三角市场还有个卖膏药的，姓杨，在“糖李”的北边。我记得他那摊上搁着盒蝎子，那蝎子可以随便拿，挂嘴唇上也不螫人。别人不知道他有那药，光看他拿着蝎子玩儿。那蝎子老实极了，拿哪儿都不螫他。这人就叫“蝎子杨”。卖膏药的旁边是个相面算卦摊儿，摆摊儿的叫王子珍，他有个女儿，后来也学会了相面算卦。王子珍旁边是个卖大正琴的，再有，就是卖镜框的、理发馆、小饭铺啦。还有个二有轩茶馆。在我们场地的东隔壁，夏天有人搭起大茶棚。那块地比我们的场地高一尺多，所以他搭起大茶棚，茶座就在我们场地的上头，喝着茶就能听戏。我们偶而也跟他们要回钱，他们不回回给，说，我这是喝茶，不是听你戏来的。我们西隔壁有个卖书画的，叫陈天辉，他什么画都画，什么字都写。有的时候是拿笔写；有的时候是拿个木板写几个字，上面又有树，又有花，又有鸟，这样拼凑起来组成几个字。这种手艺没有失传，去年我在前门脸儿两侧小棚的商店里看见有卖这种画的。在旧社会里，小买卖开张时，朋友们得送点儿礼，送幅中堂和对联，就送这种字画。这种字画装裱很简单，可也带轴，价钱不贵，专卖给没文化的人。有文化的人不买它，嫌它水平低。三角市场还有样好东西———豆腐脑。在“糖李”摊过去一点儿有家卖豆腐脑的，叫白家豆腐脑。白家豆腐脑当时就有两份：一份在三角市场，一份在门框胡同。最早富连成戏班在肉市广和楼（现在改成广和剧场）演戏时，有份卖豆腐脑的就是白家豆腐脑。广和楼停业之后，卖豆腐脑连卖爆肚的就都挪到了门框胡同。白家豆腐脑是有名的。北京有三家豆腐脑，都是有名的。天桥和门框胡同那儿是白记豆腐脑。东安市场那儿是马记豆腐脑，也是两份：一份在东安市场摆摊儿，他在那里有块地方；有时他下街，那是另一份。下街就在福寿里那一带转游，那吆喝声我小时候听过。东城、北城一带有名的豆腐脑是马记豆腐脑，南城是白记豆腐脑，西单商场那份豆腐脑是米家的。这三家豆腐脑都是清真的。豆腐脑数清真的好，羊肉末儿、“口蘑汤”。什么叫“口蘑汤”？他们买不起蘑菇，就买蘑菇土，拿回去泡，澄些汤做卤，叫“口蘑汤”，当然这里面也有蘑菇渣喽！北京这三份豆腐脑都是好样儿的。三角市场还有家小饭摊儿卖鸡蛋饼，也叫鸡蛋肉饼，是保定来的，味道好，做得了大概有一寸多厚，几乎是拿油炸出来的。鸡蛋饼做得后切成角形的，论斤卖。这东西现在失传了。

   坑人的买卖———卖戏法的
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   上面说的只是三角市场的情况。天桥呢？天桥比这儿大得多，情况差不多，也有街头卖艺的，还有坑蒙拐骗的。天桥，相面的、算卦的、卖野药（假药）的最多，这是骗人的买卖。说评书、唱大鼓、还有其他卖艺的，这是正经的江湖艺人。当时有个王云起，说大鼓书，很能挣钱，她那场子只做春、夏、秋三季，冬天不做。后来来了个蔡金波，也说大鼓书（蔡连贵的姊姊，现在在宣武说唱团工作），他们一天都能挣十几元钱。说大鼓书是最能挣钱的买卖，有俩人就行，一个弹弦的，一个说的。说评书的一般不上天桥，说评书的如果会的书少，说起来时间短，更没意思。有个马华鑫，说《济公传》的，他就会几回书，来回说，一共说不了几天。他上不了书馆，只能在天桥找块地说说。变戏法也是天桥经常的买卖。偶尔来一次马戏，那就热闹了。当时的所谓马戏，除了有几匹马来回跑外，还有根高杆子，人爬上去，再出溜下来，有时在上面表演些“脱手”之类的惊险动作，这叫“上刀山”。人一上高，四下里的人都来围着瞧，别的买卖就倒霉了。有意思的是我在《关公战秦琼》中用了一些喊词，就是从那时马戏摊门口的喊词中蜕变来的。当然，小戏棚门口也得有人喊，不过没有他们喊得凶。马戏摊门口喊词儿的人是这样喊的：　　“交待！交待！卖牌！卖牌！”　　“马腿遛开了！腰腿遛活了！”　　“马跑有三趟！步下有三回！看马戏来呀！”　　这人嗓门大极了，嗓子好极了。他的脑袋是扁的，我们都管他叫“蚕豆脑袋”。“蚕豆脑袋”专门管这手儿：　　“要‘上刀山’了！”　　于是人们就来瞧。马戏周围用布围着，唱蹦蹦儿戏的也用布围着。在天桥讲，能这样做的是阔买卖。这种买卖干不长，顶多干个把月，就得挪地方。每场时间也演不长，进去看要买票，所谓买票就是进门交两大枚铜板。节目练完人就散，回头重新招揽观众，所以门口老得有个人喊着。

　　说书的、变戏法的、耍马戏的，这些都是卖艺的，是正经的买卖。相面、算卦、卖野药，这是坑人的买卖，其中赚钱最多、骗人最凶的就是卖戏法的。　　卖戏法，不是变戏法，是两回事，这是真正的江湖术士。相面、算卦、卖野药的也是江湖术士，可都比不上卖戏法的骗人手段历害。我见过一个卖戏法的，后来这人被枪毙了。事情是这样的：有一个军阀的副官到北京来领饷，住大旅馆。有人知道他有钱，围着他，非跟他耍钱不可，结果他输了很多钱。他没办法，来到天桥，想找人出个主意。碰见了卖戏法的，就教给他炼金术。卖戏法的告诉他哪天哪天晚上，一过十二点，到“四面钟”去，从南墙数到第几棵松树下，在那埋上一两黄金，过些时候刨出来，准能变十两黄金。这个副官真的这样做了，到时候刨出来，真的变成了十两黄金。然后卖戏法的就劝副官多埋，说你把剩下的钱全买了黄金埋上，你这不就发财了吗？这人真的全埋上了。当天夜里，卖戏法的刨出这些黄金，逃走了。从此，再也找不着这人了。副官把钱丢光，没法交账，被军阀抓去，问清怎么回事后，政府就找那个卖戏法的，找到后，把他枪毙了。所以说卖戏法是最坑人的。

　　多少年来，很多人概念不清，把这些搞坑蒙拐骗的和卖艺的混为一谈，统称跑江湖的。其实，跑江湖的有两种：江湖术士算一种，像上面说的卖戏法的、相面的、算卦的等等。这种人能说会道，心理学研究得好，他把人的心理捉摸透了。比如你去算卦，他为了骗你的钱，就先吓唬你，对你说：“您这人一辈子不缺吃不缺喝，可是有件事对您不利，您将来要凶死。”所谓凶死，就是指非正常死亡。你害怕了，过两天找他，他就给你“破”，这一“破”，你就得花钱。这就是中国历史上“巫”所做的那一套。其他如圆梦、圆光也是如此。丢了东西，帮你找回来叫圆光。丢东西，已经够倒霉的了，你还得在他身上再花一份钱，更倒霉。其实花了钱也找不着东西。我知道有个人因为听信相面、算卦这一套，自个儿买好棺材，自杀了。这事一点儿也不奇怪。他知道你有求于他，为了让你花钱，就吓唬你；你又信他这一套，觉得自己没希望了，就自杀。一个要骗人，一个愿意受骗上当，这有什么奇怪呢？干这一行的人常说这么几句话：“就凭你这两套词儿，成年累月在这呆着，还能有人上当吗？”还说：“江水滔滔往东流，‘空子’不到头。”前面两句话是说他们也在总结经验，改进骗人的招数。后面两句话是说受骗上当的人总是有的，这是他们赖以存在的基础。“空子”是句行话，指上当的人。“老‘空子’坑怕了，小‘空子’又长大了”，上当的人什么时候都有，所以骗子也什么时候都存在。就像北京有一年有人造谣，说东北运来了一条大蟒，足足装了一车皮，运到了动物园。于是动物园里挤满了闻讯去看的人，还有人打电话问这件事，最后，政府正式出面辟谣。江湖术士的这种说法说明了一种哲学观点，也反映了一种社会现象，这种现象直到现在还存在，这是很值得深思的。

　　另一种跑江湖的就是我们这些卖艺的街头艺人，“老云里飞”、“云里飞二世”、我的师傅等，都是。他们以自己的劳动为社会创造了文明，满足了广大劳动群众的需要。当然他们的艺术也有不足之处。这两种跑江湖的是不能混为一谈的。

   我是怎样离开天桥的
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   我在天桥的学艺生活是艰苦的，主要是饿。你想，中午十二点钟我们就得上地去唱，一直唱到吃晚饭，哪能不饿呀？下午四点钟以后就觉得饿了。三角市场虽然有白记豆腐脑、鸡蛋饼这些好吃的东西，但我是个学徒，吃不起。有的听戏的人喜欢小孩儿，给你两个铜板，可以买个烧饼吃。那我们也不敢，得老老实实地交给老师。老师说了声：“去买个烧饼吃吧！”才行。若是不说话，那我就只好饿着。就这样锻炼成了一天吃两顿饭老挨饿的习惯。老师家人口少，油水大，他们吃两顿饭不觉得饿。我不行，我以前要过饭，吃得多，他们就说我饭量大。后来师娘总闹病，也没工夫做饭，就叫我到外边买饭吃，每顿饭给十个大铜板。十个大铜板，真要让我自己支配，可以吃饱肚子了。二大枚一个饼子，吃四个，再来一大枚的粥，一大枚的咸菜，可以吃饱了。但她不让你吃，她嫌你吃那个寒碜。她让你吃炒饼。这样，她和人说起来就可以说，“我的徒弟在饭馆吃饭”，觉得好听。十个铜板正好半斤炒饼。那时粮食贵，菜便宜，饭馆掌柜往炒饼里掺绿豆芽，一抓一大把，一炒一股水，吃不饱。

　　回想起来，那时生活真难熬呀！我在老师家学了两年半的徒，因为老师和“云里飞”闹翻了，我就离开了天桥。我学艺的合同上写的学徒时间是三年零一节，那“零一节”指的是过五月节以后，所以实际上是三年半。我离开天桥时，还没有学满师。为什么两家闹翻了呢？那年出了一件事。有个外国人来中国拍电影，这部电影名叫《世界各地》或《世界见闻》之类的名称，他要拍摄“云里飞”那场子，“云里飞”要的钱多，外国人给钱少，“云里飞”就不让拍。后来，张宝忠应下来了。张宝忠的场子在三角市场东北墙外那地方，他耍大刀，拍电影时需要胡琴给大刀伴奏，我老师应下来了。大概也就给十元或二十元钱，不多。我老师拉的《夜深沉》，我打的板，就这样拍了电影。我没见过这部电影，只是听说过。这事挺有意思，要是有人能找到这部电影片子，那就可以看到我当初的“庐山真面目”了。就因这，“云里飞”跟我老师闹翻了，我们就离开了他那场子。后来跟“云里飞”拉胡琴的是张世贵，后来又有张世贵的外甥叫朱培基。

　　当时在天桥唱段儿戏的有三份儿：“云里飞”是一份；楼外楼地方有一份，是姓刘的夫妻俩带几个小孩在那儿唱；三角市场东南有一份，是个姓林的老太太带着两个孙女在那儿唱，我跟林老太太也搭过伙。后来刘醒民、周玉奎等都出来了。最后出现的是王兆林，带着两个女儿、一个儿子，一家子唱，我也跟他们搭过伙。唱段儿戏，前面都得有个“前脸儿”，就是在唱段戏以前跟观众随便聊会儿，抓个哏了，逗个笑了。再有，生、旦、净、末、丑都得会，缺什么角色就来一个。这种角色叫“前脸儿”。“前脸儿”是个多能的演员。莲花落、“十不闲”都有“前脸儿”，“云里飞”那场子也有“前脸儿”，我就充那“前脸儿”。我唱戏的基础就是那两年当“前脸儿”打下的。后来的刘醒民等也搞“前脸儿”，那就是学我的了，因为我跟他们都搭过伙。我老师带着我和师兄离开“云里飞”后，又找了几个人自个儿干，那就赚不到钱了。要讲赚钱，老师就是在跟“云里飞”这两年里，赚了几百元钱。一块大洋先是能换五十六吊铜钱，就是五百六十个子儿；后来能换四十六吊铜钱。我跟老师学徒这两年，每隔三四天我就端着钱板跟老师到红楼茶馆北边金麟班（原来给宫里演大木偶戏的戏班）对面一个兑换所，去换一次银元，满一钱板是二千个子儿，整二百吊钱，铜子儿换银元，每块大洋要贴给人家两大枚到三大枚铜板，二百吊钱能换回四元钱。托着两板去能换回八元，刨去开支，能剩个四五元钱。一月能赚三十元钱。这还不算串妓院挣来的钱，串妓院卖唱挣的是票子，他都攒起来了。我在老师家呆两年，他足足赚了将近一千元。我们离开“云里飞”之后，就赚不到钱了。正好那时有人组织一台杂耍到山西太原去，要找个拉单弦的，“单弦拉戏”和现在的“大擂拉戏”差不多，单弦比大擂小。当时有个邵雅轩能拉单弦，需要找个胡琴伴奏，就找到我老师，我老师跟着他到太原去了。家里停下来了，停下来，不能白吃饭，我老师就告诉我：你走吧！回家吧！　　当时有个规矩，学徒没有满师，老师不能介绍到别的地方去工作，不光是我老师这样做，其他人也这样做。不介绍地方不要紧，我老师还到“云里飞”那儿去说：“我这徒弟没学满师，你别用他。”这句话可要命了，一下就断送了我的生活道路，我今后到哪里去生活呢？

　　就在这当儿，我的母亲死了。这天，我父亲给我来送信儿，我们正好在老魏这地上上地。唱完了戏，老师领着我到茶馆给老魏叩了个头，说：“这孩子他妈死了，您行个好吧！”老魏给了我一块银元。我老师还让我在茶馆唱，唱完后让我跪在地上，老师说：“我们这孩子他妈死了，诸位别走，大家掏点儿钱行个好，帮忙埋了吧！”这样又敛了五十多个铜板。这些钱他没给我，只给我四大枚铜板，让我回家去。四大枚车钱，我回不了家啊！我家住在北皇城根福寿里。我从天桥一直走到前门，才坐上白牌儿有轨电车。从那儿坐车到西单，就要四大枚；从西单到福寿里，还得四大枚。我手里倒是攥着一元钱，但我不能花，我不敢。我只能走回家。这边走半截路，那边走半截路，回到家已经半夜了，我还饿着肚子，没吃饭。第二天，老师来到我家，给了一元钱。埋葬母亲买棺材等费用都是舅舅拿的。

   老师到山西去了，我也被打发回了家，这已经是秋天。我到家，只有身上穿的一身裤褂、一件蓝布大褂、一双鞋、一双袜子。

   在鼓楼市场, T5 Z# `0 ~8 |; F

   父亲是个通情达理的人，他知道我学徒苦，见我回家，没责备我，还说：“你先玩儿两天吧！”　　我总归是个孩子，连饭都没得吃，也还有心思玩儿。离开家那么久，像鼓楼那地方就可以好好玩玩。我就到了鼓楼那儿。钟楼前、鼓楼后有个市场。一进市场有个说书的，说书的旁边是个茶馆———石记茶馆，茶馆门口有个唱戏的摊儿。我就在戏摊旁边站着，人家那儿正唱《捉放曹》，唱完了一段，一打鼓，要钱了，“嘣，嘣，嘣……”，就跟我在《三棒鼓》相声里说的一样，那时要钱都打鼓。要完钱要开戏了，那个打大锣的上厕所了，厕所在钟楼底下，远一点儿，没人打大锣。　　“嗳，大锣谁打？”没人答应。

　　“我打吧！”我说。

　　我把大锣拿起，把整个《捉放宿店》打下来了。打完后，那场子差不多每个人都惊奇了。嗳，这小孩儿，会打大锣？我过去在天桥学艺，像鼓啊，大锣、小锣啊，钹啊，我什么都学过，甚至有时我坐那儿打一通鼓。我打完锣，大伙儿很喜欢。那班主叫李四，就问我：

　　“小孩，姓什么？”　
　 “姓侯。”　　
   “你会唱不会？”
　　“会。”
　　“你现在在哪儿？”他以为我是戏班的。
　　“没事儿。”
　　“那你跟我们这儿干行不行？”
　　“行啊。”我说。

　　头天出去我就找着工作了，这真是天上掉下来的馅饼，就像我们那邻居老太太说的：“老天爷饿不死瞎家雀。”就这样，我在鼓楼搭上班，第二天就“走马上任”了。合着我只休息了一天，其实这一天我也没怎么休息，我一直在那帮人家打锣。

　　我又重新找到了活命的机会。

　　在鼓楼市场这地方，我唱了一年多。这一年多，我跟人家搭班唱戏，比我在老师家学的戏要多得多。我学了几十出戏，所有我们那场子唱的戏，几乎没有我不会唱的，而且生、旦、净、末、丑都会。唱《辕门斩子》，我一个人唱两个角色，一会儿在这边，是杨六郎；一会儿跑到那边，就唱老旦。比方说《牧虎关》这出折子戏，我从高来、杨八姐、鞑婆、老旦、小生，一直唱到高旺，没有一个我不会的。我唱青衣差一些，因为我的青衣嗓子不行。我是在二十岁以后才会唱青衣、小生的。

　　值得一提的是，我在鼓楼市场那儿学会了相声。这是我以后转变成为相声演员的基础。

　　鼓楼市场就是现在钟楼前面、鼓楼后面这一块地方，原来用铁蒺藜围着，它有东南西北四个出入口。进南门挨着鼓楼这一块，有卖破烂的、算卦的和卖扒糕、炸丸子、豆汁、馅饼、烧饼、锅饼等的小摊儿，还有小酒摊。有三个茶馆：路北的是鲁记茶馆，路东的是石记茶馆，路西这家茶馆我忘了它的名字了。西门外边有个落子馆。鼓楼市场别看地方不大，卖艺的场子可不少，一进南门有两份儿说书的，东边这个说书的说《七国》；还有个说书的说什么书记不清了，只记得说书人的外号叫“冯小辫”。说书满赚钱，比我们唱戏的强多了。再进去一些，东边有块场子，那是说相声的，有时摆在西边大槐树底下。我们这场子没有固定的地方，有时也在那儿唱戏。还有个唱喝喝腔的大棚，那也是很穷的戏棚，没有什么大戏，有几件行头，随便乱穿着。喝喝腔据说是沧州一带农村的剧种，我到沧州时有人向我提起过。现在这剧种已经消失了。再往北走，还有两块地，常在那儿演出的，一个是“全家福”，不知道姓什么叫什么，老夫妻俩带着两个儿子、两个儿媳妇、闺女，大家一块儿唱，唱的大概是花鼓之类，人家就管他们叫“全家福”。还有一摊是父子俩带一个徒弟，唱莲花落。这家姓崇，老头的名字不知道，儿子叫崇佩林，他们时常唱些太平歌词。太平歌词这名词有个来历。据说北京当初有个出名的艺人，外号“抓髻赵”，他到宫里给慈禧太后唱了莲花落，慈禧没听过这东西，听完了就问这叫什么名字？“抓髻赵”说叫莲花落。莲花落本来是高尚的人不大接触的东西，属于跑江湖、要饭行乞的玩艺儿，慈禧嫌这名字不好听，就说改叫太平歌词吧！因此这名字是“御赐”的。后来一传两传就传错了，把唱太平歌词时打的小竹板错叫做“玉子”（是“御赐”的转音）了。太平歌词用的小竹板跟二人转用的小竹板本出于一个传统。二人转叫小竹板为“四块瓦”，演出时演员一手拿一件两块瓦样的板，来回翻打，叫“四块瓦”，这是劳动人民起的名字。莲花落自从被慈禧“御赐”名字以后，起初竹板也叫“御赐”，后来叫别了，就叫成“玉子”了。实际上不是竹板叫做“御赐”，而是太平歌词这名儿是“御赐”的。后来北京很多唱莲花落的班子就把莲花落改叫太平歌词。

　　我除了唱戏之外，有时到鼓楼市场的各场子里转转。这么多场子中待我最好的是崇家，我常到那儿坐一会儿。老听太平歌词，我就想学，后来真学了几段。我第一次唱太平歌词就在崇佩林家这场子。我和另一人合唱《韩信算卦》，应该是韩信做错了五件事，要减寿，这个说法当然带有迷信色彩；我唱了四件事就结束了。第一次唱就唱错了词儿，想给人帮忙，帮了个倒忙。这一场演出没法向人家要钱了，唱错了词儿怎么好向人家要钱哪？只好算了。这是我第一次唱太平歌词。

   我第一次说相声也在鼓楼后边。我爱听相声。鼓楼那儿有几个说相声的场子，有些老艺人在那说相声，像常宝臣先生、聂文治先生。常宝臣先生带两个徒弟：一个叫郑祥泰，一个叫王世臣。王世臣那时还刚刚学徒。这些人在那儿呆的时间不长就走了，换了一些年轻的艺人，像张兆新、张书元，还有个小李，他们的岁数都比我大。他们说相声，我老听，老听老听就想说。有一次开场，我看见场子里就一人在那儿，我说：“我给你帮忙吧！”　他说：“好吧！来吧！”

　　我第一次说相声说的是《戏剧杂谈》，那时不叫《戏剧杂谈》，叫《杂学》。我估计我这第一次说相声说的并不太差，我把那个段子圆满地说下来了。但是收钱收得少。第一，这是上场第一个节目，人上得不多；第二，大家认得我，都知道我是唱戏的，不是说相声的，所以不大愿意给钱，好像不值似的。

　　我第一次唱太平歌词，第一次说相声，全在鼓楼市场那儿。

   三姐和晁师傅
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   在鼓楼那一段，我像过去一样，穷得很。我的家仍在福寿里，但我不回家，家里冬天不生火，冷啊！我们也老交不起房钱。我就在石记茶馆那儿借宿。那时有的撂地场子有布棚，那布棚和天桥市场一样，中间是一大块，两边两小块叫遮檐。每天收场时，我就帮人家叠棚。为什么？晚上我就在茶馆那儿睡觉，三条板凳一并，放上那布棚，掀起一层，就能钻到里边睡。这是个穷凑合的办法，天太冷，就不行了。太冷的时候怎么办？那只有租棉被睡。对着鼓楼市场东边出入口路东那门儿，有一家姓马的，那人叫马凤池，是个阿訇，我们管他叫马大爷，他们家租赁棉被。到那里，花三个铜板就租床棉被。我们这些卖艺的，本来冬天生意就不好，收入少，租一床被每天都得给人家三大枚。有时连着几天刮风下雪，我连自己吃饭的钱都挣不出来，也就给不起租棉被的钱了。这日子口，租赁棉被的也不来要账，等好几天，他来要钱了。来要钱的是马大爷的女儿，我们管她叫三姐。那时我给不起租棉被的钱，比如说我已经欠了五天的棉被钱了，今天挣下来的钱只够一顿饭钱，我只好对三姐说：

　　“我五天没给你钱了，我今天也给不了，我得留点儿钱吃饭，先给你两天的吧！”
　　那姑娘跟我一般大，可是个子比我高。我是先天不足，后天亏损，个子小。
　　“行啦！甭给了。”三姐说。
　　“哦，那可不行，马大爷知道了得骂我，我还得给。”我说。我们心眼儿都诚实。
　　“你就说都给了，给我了。”　
  　 “唉。”我这才放心。我心里说，三姐真是好人。

　　鼓楼还有个摆小摊儿烙烧饼的师傅，叫晁文海。这人很正直，虽然是个摆小摊儿的，可是那儿的年轻人都叫他晁四爷，这不是因为他有什么势力，而是因为他为人正直，群众喜欢他。他瞧我每天吃饭总是买两大枚一个玉米面的“两面焦”吃，有一天我刚散场，他把我叫住了。

　　“嘿！买斤面去！”
　　我还当他支使我给他买东西哪。我说：
　　“买什么呀？”
　　“买斤小米面儿吧！你不瞧我没事了吗？那还有火，还挺好的，我给你搁点儿碱，搁点儿盐，我烙出来，你不就多吃一个吗？”

　　哦，我明白了，人家为的是我。小米面儿比棒子面儿好吃，这已经改善生活了；而且我买一斤面的钱只能买四个“两面焦”，而人家用面给我烙，能烙五个，我能多吃一个。

　　这两个人，晁师傅和三姐，事隔几十年了，我总想念着。所以我这几年过春节时，总去他们家拜年，看看我这三姐，看看我这晁师傅。我忘不了在我有困难的日子里，那些对我有恩的人。我们之间关系是挺好的。今年春节晁师傅来看我了，我说：“我还没去，您来了。”他说：“知道你忙，知道你忙。”有一天，我去看晁师傅，他不在家，上酒铺了。晁师傅退休了，上酒铺喝二两，就是他晚年的幸福生活。我也就到酒铺去看望他。

　　我的这种道德观念是从哪儿学来的呢？完全听书、听戏学来的。我没念过书，没有从书本上学过什么无产阶级道德观之类的学问。但我从戏词里和老百姓的谈话里，知道了“受人家滴水恩，必当涌泉答报”这些朴素的道理。我觉得做人应当这样，我就这样去做。这种观念当然不完整，也许不太科学，但是在“四人帮”败坏了千百年来我们的祖先遗留给我们的那种传统的朴素的道德观念之后，我觉得人与人的关系还是应当讲究同情、友爱、互相支持和互相帮助。

去似朝云无觅处，
来如春梦不多时。

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发表于 2013-7-2 22:09:31 |只看该作者

   在西单商场

   我在鼓楼市场干了一年多。那时西单商场盖得了，鼓楼市场唱戏的人又把我带到西单商场去唱戏，我又到了西单商场。班主是马少箴。在西单商场唱戏，都是彩唱，那行头也简单，像唱《四郎探母》，公主没有花盆底鞋，穿平底鞋上场。戏袍是布做的，当蟒袍穿或当别的什么穿都行。玉带、髯口也挺齐全。拿戏装这一点来说，西单商场比鼓楼高级一点儿，鼓楼又比天桥高级一点儿。在西单商场唱戏，一到冬天，大家换上冬衣，我却换不下来，还穿这身单衣服。听戏的老太太们、好心眼儿的人们见了就说：“你看这孩子多冷啊！没衣服穿啦！咱们给他凑凑吧！”于是你拿三吊，他拿两吊，给我凑钱买冬衣。　有人说：“我那儿有条夹裤，捅点棉花就变成棉裤了。”　

　有人说：“我那儿有件小夹袄。”　

　这人给个围脖，那人给顶帽子，有人给件大褂，每年一到冬天，我就是这样过的。

　　这时我已十六岁了。我很爱说相声。在鼓楼市场那阵儿，我已经学着说相声了，到了西单商场，我们的场子正好挨着说相声的高德明先生的场子，后来成为我老师的朱阔泉先生也在那儿说相声。我没事就去听，听完就捉摸，特别是说单口相声，我更受朱阔泉先生和汤金澄先生的影响。偶尔相声场子演出的人少，我就帮着他们说。有一天早晨，雨下得很大。我口袋里一个钱也没有，没吃东西。直到下午四点多钟雨才住。场子里的板凳都淋得湿透了。板凳是用链子锁上的，夜里怕人偷。我跟租场子那个人说：“您把这场子打开，我把板凳晾一晾。”　那人说：“你穷疯了！这暴雨刚……”　我说：“出太阳啦。”他哪儿知道我的心事啊！我那时是在人家茶馆里借住，早晨七八点钟起床，起晚了不行。我从早晨起床到下午还没吃饭呢！我得想办法挣钱。我把场子打开，把水扫一扫。一会儿，就有游客来了。这商场有四个场子，那天就我一个人说相声，一直说到晚上。挣了多少钱呢？论枚是一千五百多枚，合银元是三元多。这是我平生头一回“发大财”。地主租场子是“二八”租，你挣一元有他两角，我还剩两元五角多。那天，我父亲也没饭吃，没有辙，找我来了，我给他一半，还剩一元多。到八点钟才吃饭，从早饿到晚，这顿晚饭可吃饱了。我说相声第一次挣这么多钱，当然这种情况是很偶然的，但却鼓励我去说相声。后来我改行说相声，除了爱说相声外，还与说相声总比唱戏多挣几个钱有关。

　　我是个唱戏的，要说相声，就要有个说相声的师傅，不然人家不让你干，这是行会规矩。我在西单商场第一个说相声的老师，就是常宝臣先生，后来常宝臣先生病故，我得另找老师。这时有个相声艺人对我说；“你就算我的徒弟吧！”其实他没怎么教我，我只帮着他敛敛钱，帮帮忙，有时我也说相声。我那时是又唱戏又说相声。

　　这种又唱戏又说相声的情况，当然为班主所不容。于是我离开西单商场，又回天桥“云里飞”那儿搭班了。我已经在外边单独干了几年，不像在颜老师家学艺那阵儿的情况了，“云里飞”同意我搭班。我还唱京戏。有时散场后，我一个人再说几段相声，挣的钱跟在西单商场时差不多。“云里飞”本名叫白宝山，他见我说相声挣钱多，就叫他儿子白全福也跟我学说相声，他们家的徒弟王宝童也跟我学，我把他俩带出来了。每天散场后，我们三人就在原地说几段相声，我有时给他俩每人捧一段，我再来段单的。说到天黑了，怎么办？我们就在场上安上个四五十度顶多六十度的灯泡，回头多给地主些钱。我们仨都是小孩，我比白全福大两岁，谁看了也觉得新鲜，愿意听会儿。天桥街头艺人演出时带电灯，就是由我创始的。这时候我们也唱戏，也说相声，随身带着小竹板、醒木、白沙子口袋①等东西，哪儿有机会就在那儿说一段，碰见哪个场子散场就在那说上三五段。后来一直发展到敢在天桥说相声历史最悠久的焦德海、刘德智的场子上说相声。夏天，焦德海、刘德智他们要到下午三点才上场，我从早晨八点就开场，一直说到下午一点多钟。有时我能挣到五百多枚铜板，刨去给地主地租，二八劈账，我还剩七八角钱（当然这种情况不太多）。我就找个地方吃顿饭，吃完饭，再到茶馆沏上壶茶，花十个铜板买盒小粉包请大家抽烟，谁爱抽谁抽。这时，戏摊儿唱小戏的朋友们刚到场，演出就要开始了。我喝够茶，抖抖身，来到“云里飞”的场子，又开始下午的卖艺生活了。

   中国的《夜店》——天桥小店

   这一段时间我住在天桥小店里，不住在福寿里了。父亲死了，我也给不起房租，就住小店。父亲早就不在宛平县长家做饭了，后来又在南兵马司一个宪兵队长家里当了一段厨师。以后他一直没有事做，潦倒不堪，最后失踪了。我知道他失踪的消息后，去找过他，但找不到，我认为他是死了。有人告诉我，他是活不下去，到东坝我家的坟地那儿自尽了。他希望死后别人把他埋在自家坟地里。父亲的一生就是这样结束的。

　　小店生活非常丰富。高尔基的剧本《夜店》，写了警察、铁匠、鞋匠、卖肉包子的女商贩、游方僧、流浪者这些人，那是俄国的小店，刻画得很生动。但是，中国的小店至今还没有人把它写成小说或戏剧。一九四六年，柯灵、师陀写了《夜店》剧本，是从高尔基的剧本改编来的，人物都差不多。从“中国化”了这一点来讲，我觉得它是成功的，里边的人物像赛观音和闻太师等，塑造得好，还有个小偷写得也好，小偷确是小店里的人物，小偷和赛观音的关系描写得也好。但也有不真实的地方，譬如里面有个唱昆曲的，一般的带有书卷气纨袴子弟即使破落了，也很少能住小店，还有讨饭的叫花子，也不可能住小店。也许剧本里面的小店比我过去住过的小店还要早一些。但是真正小店的生活，比起剧本中描写的小店来，实在要丰富得多。

　　我那时住的小店在留学路南口路东第一个门口，叫连升店。里边住些什么人？一种是跟家里吵架没地方住，生活落魄的人；一种是相面的、算卦的、卖野药的。我跟一个和尚住在一起，这和尚就是个卖药的。这和尚有戒牒，我看见过，他是个真和尚，但卖假药。还有一种是卖假人参的、“丢包”的、卖假钞票的，这是高级的骗人行当。什么叫“丢包”？“丢包”就是行骗的人故意将一个小包放在街巷僻静处，看见有人走近包了，他也窜出去，两人同时捡起包。打开一看，里边有叠钞票，于是两人平分这些钱财。行骗的人故意装作很大方，愿意将这些钱财全部归那个捡包的人，但只要此人将身边带的钱给他。捡包的人高兴地掏出身边带的一些钱给了他。等到那人走后，捡包的人要数数那叠钞票，一看，原来是一叠废纸，头底两张票子也是假钞票。卖假钞票的讲“对成开”，做假票子的人经人介绍找到一个买主，一元钱的票面按五角卖给你。假票做得后，买主还得存心把它弄旧，让它毛边，好像这票子你掏、我掏、你使、我使，在市场上已经流通了一个时期似的。我见过一个卖假钞票的，看着好像比我们都阔，可是过不了几天，这人不见了，侦缉队找上门来了。怎么回事？原来这人卖假钞票找到一个买主，比方说买主要买一百元钱的假票子，这人先到买主家看看你有没有现钱。你拿出来了，他点好了；还是这些钱，当着你的面一五一十点好、包好，还给你，看着你放在箱子里，说好明天早晨把假票子送来，一手交钱，一手交货。可是到明天早晨，这人没来，到晚上也没来，三天以后还不来。那人再打开箱子，打开包一看，里面是一叠纸。原来这人在点现钱时，钱早就偷到他手了，手快极了。这种人也住小店。

　　服装穿得整齐一些的是“丢包”的和卖假人参的。

　　假人参怎么卖？　这人手里拿着封信，假装怯口，一看你能上当，看样子还认得字，就走上前对你说：

　　“先生，你看我这信，这是什么字？”
　　你一看，这上面写着：
　　“恩师大人：前者来信托买的八品人参，现在无货，只买到六品人参，价值二百四十元，今托师兄某某某去北京办事之际，给恩师捎去，您要的八品人参，我再继续给您买，……”下面写，徒（或者学生，或者晚生）某某某，年、月、日。这人一看，就说：“东西呢？”
　　“在这呢！”他一看你上当了，就赶紧掏出人参来，“你看！”　
　 “你给人带来的，你给人送去吧！”
　　“不是。这是我刚捡来的，我从火车站一出来，就见了这东西。什么包袱？我捡起来一看，就这东西。这是干吗的？我不认识。”　　

   他装得挺真实，好像不认识人参似的。好人，上当的总是好人。这人就说：
　　“你拿这东西给人家送去，人家不会亏待你的，他准会感谢你。你要拿到药铺去，人家也得给你一百元钱。”　
　  “我哪里认得药铺呀！唉，这东西你要吗？我卖给你吧！”
　　这人一想，这是便宜货，动了心了。
　　“哦，我哪有这么多钱？”　
　  “唉，你有多少钱，就给多少钱吧！”
　这人也贪便宜，就说：“我就这十元钱。”　

　  “就十元钱？那太少了。你看天这么冷，我这冻的，你把你这皮袄脱给我得了。”
　　这人一想，也合算，十元钱加皮袄这才多少钱？就把皮袄脱给他了，要是穿大衣的话，连大衣也会脱给他。那人拿过钱和皮袄，一转身就不见了。有时他不蒙骗男人，男人一般的有文化，不易上当，他蒙老太太。不过，这需要旁边有个“敲托”的。他找到老太太，就说：

　　“喂，大娘，你认得字儿吗？你看我这信，写的是什么呀？”
　　老太太哪认得字呀？这时旁边过来一个人，拿信瞧了又瞧，说：“哦，你这信是好事呀！”　　然后他就把信的内容都说出来了。“哎哟！这可值钱啦！这是人参。”又说：“你要它也没用，你把它卖了吧！你卖也能卖一百元钱。我现在没带钱，你等我一会儿，我给你取钱去。”这“敲托”的说完就走了。这人又跟老太太说：

　　“大娘，你看这人‘鬼魔子魇道’的，我哪能卖给他啊？我等不了啦！他说这人参这么好那么好，是这样吗？这东西你要吗？”　　老太太一贪便宜，掏出腰包，把钱给人家，拿走了人参。其实，这人参都是香菜根做的，做成人形，拿红纸片托着，再拿红丝绒打个结，装在一个信封口袋里。他们怎么做，做成什么样，我都亲眼看见过，我们同住在小店里，他们不瞒着我。我那时穷得很，但我有志气，不学这些坑蒙拐骗的事。

　　我那时已经把白全福、王宝童带出来了，他俩跟我一起说相声。有一个冬天早晨，我睁眼一看，风把天都刮黄了。完了！没地方去了，今天也挣不到钱。好在我住小店住熟了，小店生意不好，欠他钱也能住下去。我就躺着不起来。小店的睡铺有两种：上面是吊铺，一天三大枚；下面是连铺，一天七大枚。连铺睡得舒坦些。我睡的是吊铺。那天刮了一天的风。我身边一个子儿也没有。人家有活儿干的人都出去了，我一直躺到下午四点多钟，翻来复去的还不起床，起来更饿啦！这时，白全福带着王宝童来找我。一进门就问掌柜的：“我们那位师哥在这儿吗？”　 “那不是吗？睡啦！起早睡到现在，睡了一天一宿了。”　“他怎么不起呀？”　　那掌柜的说得也好：“起来不更饿吗？”　“唉，师哥，起来，起来。”　白全福带着钱褡裢，他往那一抖搂，拿出十个大铜板给我。我买了两大枚一个的饼子四个，一大枚一碗小米粥，一大枚一碟咸菜。那天我就吃了这一顿饭。挨饿，我是有经验的，你要让我跟人借钱，赊顿饭吃，我宁肯挨饿，不干；干坑蒙拐骗的事，更不干。我在西单商场唱戏时，正赶上有一回商场着火，那时我住在西单商场后边的兴隆街。商场着火了，我跑去看，乱极了，谁都可以往里进，见东西就拿。但我不干。艺人最怕犯法。为什么？因为这脸儿熟，谁都认得，干犯法的事儿谁都知道了，今后就没法唱戏了。所以在街头艺人中间流传着这么两句话：“犯恶的不吃，犯法的不做”，真正卖艺的街头艺人就怕犯法。明知西单商场着了火，明天就没有场子了，着完了火，还有谁到场子去？我们得挨饿，但也决不趁火打劫，干犯法的事。

   我跑遍了北京的街头市场

   在天桥那阵子，除了常挨饿外，还要经常受警察、宪兵、特务的压迫，艺人每天提心吊胆地过日子。那时候抓哏不定哪儿说错一句话，警察就会把你带走。“大兵黄”就被外五区带走过，“云里飞”也被带走过。“云里飞”说错了句什么话呢？有一次警察跟他要钱。“云里飞”说：　　“没有。”　　警察说:“你给不给？”　　“没有。”　　“你没有？”　　“没有。”　　“云里飞”说：“我是三没主义，没吃，没喝，没钱，唉，我就是这个三没主义。”　　这句话，警察可抓住理了，就把“云里飞”带走，问他为什么把三民主义说成三没主义？其实，按“云里飞”那水平，真不知道三民主义是怎么回事儿，也许他认为三民主义就是三没主义吧！叫去，顶多训一顿，吓唬一顿也就罢了。但艺人这半天做不了生意，挣不了钱，得挨饿。

　　在天桥呆不久，我又离开“云里飞”走了。因为“云里飞”是唱戏的，我爱说相声，他不喜欢我又唱戏又说相声，尽管他的儿子白全福也跟我说相声。

　　我离开“云里飞”，又来到西单商场。先是又唱戏又说相声，慢慢的就以说相声为主了。

　　我几乎过着流浪生活。北京所有街头说唱的场子，我没有没干过的。最初是天桥，后来是鼓楼。夏天我到什刹海去，什刹海旁边有条路，那里有个商场叫荷花市场，我在那儿干过；西单商场、东安市场，我干过；西安市场（就是现在的胜利电影院那儿）一进南门路东有个茶馆叫欣蚨来，我干过；隆福寺、护国寺、白塔寺，我干过；出宣武门马路西边有个市场叫平民市场，我干过；天安门里的午门开过一次市场，我也在那儿干过。几乎北京所有撂地摊儿的场子，我都去说唱过。就是没在朝阳市场说过，因为知道那地方比较穷，听的人不肯出钱。我还在妓院里说过相声，那简直跟要饭的一样。一进门，先得跟妓院伙计客客气气，说声：“辛苦您，听段相声吧！”然后唱两句；“那汉高祖……”还得乘人家高兴时插缝儿唱，人家正忙时，你可别唱。然后，就挨着门去说：“二爷，您听段相声吧！这段相声您听了准乐，才一角钱，您给我们哥儿俩凑顿饭钱。要不，我俩给您唱段太平歌词。”说完，甭管人家答应不答应，张嘴就唱。那人听完了给一角钱。有时人家不耐烦，就说：“别唱了，去！去！去！别跟这儿他妈的瞎捣乱！”把你轰走了。有时就说：“不就一角钱吗？去！去！去！”顺手掏出一角，像打发要饭的似的，把你打发走了。　　这样的生活，我足足过了好几年。

   拜朱阔泉先生为师

   我二十一岁那年，正式拜朱阔泉先生为师，学说相声。朱先生长得胖，外号“大面包”。拜师得上饭馆，请一桌客。按照说相声的规矩，得请说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的这四门的师傅，一门各来一位。为什么？因为这几门分不开，单口相声里有评书的因素，评书里面也有相声的因素。唱莲花落前面有“说口”，就是上面提到的“前脸儿”。我们也把莲花落里有用的部分改编成相声。练把式也有说的部分，北京有句土话：“天桥的把式，光说不练”，那就是说“说”的成分很大，因为光练的话，一趟拳、一趟刀，两分钟就练完了。变戏法的也是如此，前面必须有“说”的部分。我要学相声，就得请说书的、唱莲花落的、练把式的、变戏法的，这四门每门来一位师傅。当时，我哪有钱上饭馆？我拜师，就拿出一元钱，在师傅家请吃了顿炸酱面，只请了绪得贵、汤金澄两位老师，那二位没去。我冲师傅叩了三个头，吃了顿炸酱面，就算正式拜师了。当相声演员有几样小道具：手绢、扇子、醒木、唱太平歌词的小竹板，还有白沙子口袋。按传统说，拜师的时候，老师应该给徒弟两样道具：一把扇子、一块醒木。师娘给一件：手绢。白沙子口袋自己准备。我不用师傅、师娘给，早就准备了这些道具。我还在唱戏的时候，第一次唱太平歌词，我就做了副小竹板。后来我成天带着这些道具，哪儿有机会我就在那儿说相声。据说，以前说相声的道具还多，我发现和清朝著名相声演员“穷不怕”同时（也许更早些）的西城的相声演员“马麻子”，说相声时用鼓和铃铛。这恐怕是暗春相声传统中遗留下来的东西。生活中有两种使用铃铛的情况：一种是每家门上有铃铛；一种是串铃，即驴、马脖子上挂一串铃铛，牲口走起来发出响声。说相声学到驴叫、马叫时，也把铃铛挂在脖子上发出响声，这是口技的传统。口技和相声本来是有密切联系的。用鼓作道具是为了招人注意。据说“马麻子”当初用的可能是太平鼓，文字记载说，他在开场以前，右手拿鼓打了个“丹凤朝阳”，“丹凤朝阳”可能是种打击乐的牌名，也可能泛指他的形体动作。从历史资料上看，还有一种打人的道具，那是唐朝参军戏的道具，“副净副末打参军”。一直到相声，还保留着这种道具。这种道具很有名，我们叫它“托板”，托是假托的意思，说明这里有假。打人的时候听起来声音很响，很厉害，可是不太痛。董每戡先生在《说剧》一书中，称这种道具叫“磕瓜”，“磕瓜”不是对外名词，是同行术语。“磕”是打的意思，“瓜”是头的意思，脑袋瓜嘛！“磕瓜”的样式可多了，谁用谁做，打上去很响，但不太痛。解放以后，我们极力反对使用这种打人的道具，以打人引人发笑是不道德的；作为艺术形式来讲，打人的形象也是不能令人喜悦的。现在好多人已经不知道还有这种打人的道具了。

　　拜了老师，我就能在正式的相声场子演出相声了。朱阔泉先生介绍我到西单商场北场（就是现在百货商场旁边存车处那地方）的相声场子去说相声，当时跟我们一块说相声的有高德光、高德亮、张少棠、戴少甫、我的老师朱阔泉和我六个人。我从那时起专门说相声，渐渐的就有些名声了。

　　在西单商场说相声的日子里，我们艺人互相帮忙，很讲义气，这就更加养成了我关心穷朋友的好习惯。比如我正在场子里说相声，有几十个人在听，有说相声的同行，像聂文治、常宝臣（比我们老一辈的）、牛连生（平辈的）等过来一看，说一句：“辛苦，回头我说一个。”那就是说他今天没场子说相声，有了困难，要借这地方说一段，回头挣的钱归他，我们的行话就叫“沾光”。这样说相声连地租都不给，挣的钱都拿走。这是为了帮他够一顿饭吃，我们乐于帮助这样的穷朋友。你说的时候，需要我给你捧哏，我给你捧哏；需要我给你逗哏，我给你逗哏；你要一人说个单的，我们就帮着你敛钱，看场子。相声艺人都是这样互相帮忙过日子的。

　　这时，我结婚了。我从春节起进西单这场子，干到十月，天一冷，商场没人，我们的生活混不下去了。就在这时候，老师的一个老伙伴何玉清从沈阳到北京来，邀我老师去东北演出，我老师拖家带口去不了，就对我说：“你去吧！”我说：“唉。”反正我正没有辙，我就跟我师弟李宝麒一起闯了关东。

   闯关东

   闯关东，历来是劳动人民伤心的事。到伪满洲国去，生活到底有没有着落？谁也不知道。我临走前，为了上台演出穿用，特地做了件罩棉袄的布大褂。我们是到沈阳鼓楼南面万泉茶社去演出，我老师的老伙伴何玉清就在那儿当票头。

　　所谓“票头”，就是资方的助手（也有点像资方代理人），为什么这样说呢？因为他实际上代表着茶社的资本家管理一切。当初东北的茶馆儿（或叫茶社），要想请位说书先生，都是四管：管接、管送（即管出路费）、管住（即给一间民房住）、管柴（或煤）；另外还管两顿饭，所谓“上马饺子（临走时请吃顿饺子），下马面（刚来时请吃顿面）”。说书赚的钱，全部归说书艺人，茶馆就为多赚水钱。杂耍（曲艺）馆子不仅和书馆儿一样，另外谁演大轴，还要从茶水钱中抽出一小部分酬劳他。这些事儿都由票头掌握。票头要是对艺人厚道些，真按上述所说去做，艺人能够多受益；票头要是对艺人刻薄些，艺人就倒了霉。何玉清就净出坏主意坑害我们。比如我们在万泉茶社，我和李宝麒住厨房，睡土炕，被褥总是湿的。路费都要还清。不论赴什么堂会，每人只给拾元钱，他从中赚不少。他们就是这样依靠资方和当地恶势力坑害我们。票头还都是从艺人中雇用来的，他们中间有些人尽干对不起艺人的事。

　　回过头还说闯关东。

　　闯关东要领“入国证”，一过山海关，就是伪满洲国了。我们到了山海关，先住在小店里，准备夜里出关。夜里，火车快来的时候，有人把我们从小店里叫起：“起来！起来！是出关的都走！”　　那些人可厉害啦，甭说别的，单说照相吧！有一个做得了的木框，让你在那站着照相，这种照相新鲜，别处没见过。你站歪了，也不跟你说头该往哪边歪点儿，而是过来用手一捏你的鼻子，往那边一揪，咔嚓，照完了。我没见过那么厉害的照相的，就是这样的照相，还得给钱。照完了相，再从小店出来往北一点儿，有个地方叫罗城，到那儿去领“入国证”。就像犯人一样，押着去，押着回来。领“入国证”时有人要问话，领我们去东北的人事先教好我们说假话。他让我们说是厚德福的跑堂的。问话的人听说是厚德福的跑堂的，为了验明身份，就让我们喊两句跑堂的话听听。这容易，我们是说相声的，什么话都会说，张嘴就来：　　“唉，肉丝粉皮两张，滑溜里肌加荸荠，唉，白干来两壶，哇！”　　喊话答上来了，再检查东西。我那师弟随身带着一张在“童子礼”时打坐照的相，这下子可麻烦了，那家伙不懂这个，问这问那，半天才说清楚。上火车了，还会有麻烦事，要是车童瞧着你不顺眼，还会把你带下来，站一排，审问你。我们就是这样提心吊胆地到了沈阳。

   乔立元之死

   1939年旧历十月底，我们到了沈阳鼓楼南万泉茶社演出。同台演出的人员中，说相声的有郭瑞林（郭荣启的父亲，我的前辈）、白银耳（我的平辈）；唱单弦的有曾正庭；唱东北大鼓的有朱玺珍，那是东北挺有名的艺人。还有位赵蔼如，是说相声的，也是我的前辈。我们都是北京来的。赵蔼如生活有困难，我和师弟李宝麒、就和他合着干，甭管谁说的相声，挣了钱，我们三人分，吃饭也三人一块儿吃。我们吃得不好，吃煎饼、素烩儿。什么叫素烩儿？就是素丸子搁点儿粉条一烩。煎饼是杂豆面做的，便宜，吃烙饼就贵了，或者来碗杂面汤也省钱。我们省吃俭用，是为了好还清来东北时借人家的路费。后来郭瑞林病了，白银耳没人跟他搭伙，我们三个人就派出一人去跟他说相声。分账的这部分钱，我们拿着不花，三天以后送到南门外郭瑞林家去（那时郭瑞林在南门外租了房子。我就住在后台的厨房里）。上面讲过，我们艺人讲究义气，喜欢帮助那些有困难的朋友。到春节时候，白天没事，只能晚上演一场。北市场有个相声场，据说那场子也是北京天桥艺人、一位著名的老前辈“人人乐”若干年前闯关东时开辟的。我们在那说相声，一天能分到一两元钱奉票（当地纸币），这就可以吃顿面、吃顿饼了。但我们不敢吃，我们还吃煎饼，为了省下钱来攒路费，什么时候瞧着不行好跑啊！　

  　在东北卖艺也不易，我在北市场上地的时候，有一次我唱了段太平歌词，唱的是《五猪救母》。这段词大意是说屠夫要杀母猪，绑好了，还没举刀，五个小猪跑来了，老大叼起血盆往外跑，老二叼起屠刀往外跑，几个小猪把工具全叼走了。最小的小猪还给母猪解开了绳子。这样，就感动了屠夫。他想，猪尚有孝心，我枉为人，就决心不干杀猪这一行，并且到深山修道，成了佛。这个故事当然有宗教色彩，从前的民间艺术常常带有宗教色彩。唱完了，我向人要钱。那时给钱的都给几分钱，有位少爷模样的人过来给了我一元钱，是奉票。哎哟，这可不得了啦！怎么给那么多？那人掏了一元钱，然后从容地说：
　　“喂！记住！下回在这场子不许再唱这样的东西！”　
　旁边有人认得他，赶紧过来说：
　　“您干吗给钱呀？您甭给了。噢，谢谢您，谢谢您。他刚从关里来，新来的，不懂这个，不懂这个。”

　　后来一打听，才知道北市场里回民多，这人不知道是哪家回民饭馆的少掌柜，他不打你，也不骂你，而是给你一元钱，以后不许你再唱。这是我们艺人卖艺碰钉子碰到的好钉子。这样的钉子多碰几个不就好了吗？可是不多。一般的都是上去张嘴就骂：　　“他妈的，你他妈在这地方唱他妈这玩艺儿，存心跟我们捣乱，他妈的，……”　这么一骂，人散了，也就甭跟人要钱了。那阵儿唱戏的、说相声的都没有自由，不是你想说什么就说什么，想唱什么就唱什么。

　　春节过后，东北的天气还很冷。我们挣钱愈来愈难，就靠在万泉茶社和中街胡同的公余茶社里卖艺度日。这时候，就发生了乔立元之死的事情。　

　在公余茶社里卖艺的艺人，唱大鼓的有刘文霞，说相声的有李永春和张庆生，唱大鼓兼唱坠子的就是乔立元和他的妻子乔清秀。乔立元夫妻俩也是从关内来的。乔立元来后，一个人唱大鼓书，乔清秀有病没唱。这时就有人说：“唉，你这个关内有名的角儿，怎么到这儿来不唱啦？”　　乔立元说：“不成啦！她正病着哪！多会儿走时一定唱。”　　果然东北这地方不好呆，汉奸特务横行霸道。乔立元夫妻俩呆不下去，呆了几个月决心要走。临别纪念唱三天，乔清秀虽然身体不好，也勉强登台演出。不知道是演出的第一天还是第二天，刚散场，宪兵队就来到公余茶社，进门就骂：“你他妈的在这儿唱，跟谁说啦！”　其实票早送去了，不知是嫌少呢还是存心捣乱，反正来者不善。　“他妈乔清秀这娘儿们，来这几个月也不唱，今儿个唱了。谁他妈让你唱的？谁他妈想听你的？”　乔立元是个常跑码头的人，会办事，赶紧上前说好话：“您别生气，有事跟我说吧！”　“你是干吗的？”　“我是她男人。”　“好，跟我走一趟吧！”　

　乔立元到宪兵队后，立刻被灌凉水，他是个胖人，灌了凉水更“胖”了。有人还站在他肚子上踩，一踩就给踩崩了。这伙人一看，也没主意了。把人抓来本来是为了打一顿，好敲诈勒索，没打算打死，上级也没那命令。现在人死了，怎么办？他们就在厕所旁边刨个坑埋了。埋了之后，再派人到乔清秀家去要人，说什么，“乔立元越狱逃跑，你们把他藏哪儿了？交出人来！”这是讹诈。乔清秀没办法，只好花钱。一天、两天、三天、五天……过去了，有人传出话来，说乔立元早死了。乔清秀吓得没了魂，在朋友们的帮助下，她带着孩子上火车逃回关内了。我们一听说这事，也吓得够呛，都觉着这地方不能久呆，得想办法回去。我们要是说走，领班的准不干。我们就和他说，我们回去接家眷，接来就永远不走了。这么着，才逃回来的。我们在东北，前前后后总共呆了不过三个月时间，就遇到那么多事，真是非常恐怖。现在有的同志看到电影里描写特务把人害死，还到你家去要人，进行讹诈等情节，好像人怎能做出这样的事来，总以为这不过是电影采取夸张的手法。其实这是真事，我在1940年就遇到过。

去似朝云无觅处，
来如春梦不多时。

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发表于 2013-7-2 22:15:32 |只看该作者

   于俊波的小相声

   在上面所说的那些日子里，我总的感觉是日子混不下去，一个字———穷。街上穷人是那么多，饭铺也不像现在那样拥挤。当初的小饭馆，一推门进去就是厨房。一直到解放后还有这痕迹。前门大街有个名饭馆———“都一处”，这饭馆恐怕有二百来个年头了吧，解放以后，一进门还是先看见灶。这儿是香油盆、酱油盆、盐盆……一盆儿一盆儿的摆着；那边一叫菜，一嚷，这边听到，嘁里嚓啦一抓一炒，当当一响，“买卖唉！”端过去了。有的饭摊儿，或者屋子小的小饭馆儿，厨房是在窗子外头的。那火也简单，是两个汽油桶做的炉子。这儿卖馅饼、锅贴，也卖面条。做锅贴，就是在饼铛上放上饺子，用面汤一浇，底儿一焦，烙熟了，就是锅贴。劳动人民爱吃这东西。晚上休息以后，要封火，就用石板或者破铁锅，往汽油桶做的炉子上一盖，火就闷上了，一宿不灭。要饭的人夜里没地方住，就来到这“排子”底下围着炉子一蹲，每个炉子旁边都蹲好些人。记得我小时候从外边回家晚了，或者我做的事母亲认为失礼，她就骂我：“趴排子货！”意思是我这人没有教养，将来就得要饭。到那“排子”底下去趴着。因为那时候，每个“排子”底下每夜总有好几个人在那趴着的。穷人太多了，天刚一冷，要饭的没衣服穿，就裹戏报。那时墙上常贴戏报，今儿贴一张，明儿贴一张，过几天就厚了。那时还没有人把戏报收回去做纸浆再生造纸，戏报愈贴愈厚，要饭的就把戏报揭下来裹在身上，捡根绳系在腰上，当衣穿。天再一冷，西风起，裹戏报也不顶事，要饭的就冻饿而死。北京俗话这叫“倒卧”。那时，小报上差不多每天都登着这儿倒卧几个，那儿倒卧几个（“倒卧”这词儿现在没有了）。更糟糕的是日本帝国主义侵略中国以后，向中国人大量推销白面儿、吗啡等毒品，人抽上白面儿，穷得就更快了，连冻带饿加瘾，死在街头的人就更多了。再过一个时期，日本人让中国人吃混合面，一开始报纸上宣传混合面是多少种杂粮碾成的，怎么怎么好吃，而且很有营养等等，刚卖的时候，情况还好，后来愈来愈糟糕。据说日本人把北京几个上百年的老仓库，像禄米仓、东门仓里变质了的连耗子都不吃的发霉的米扫出来，连同耗子屎一起磨成面卖给中国人吃。所以那混合面是黑的，像煤末子一样。后来奸商还掺锯末儿！当时，我记得有位前辈相声演员于俊波先生为了讽刺这种黑暗现象，说过这么一段小相声。

　　甲：您最近怎样？生活混得不错吧！
　　乙：唉，有什么辙啊！这年头谁能混好了！
　　甲：唉，咱也不争求大富大贵，反正有饭吃就得了嘛！
　　乙：吃饭您着什么急啦！饭不是天天儿人都得吃吗？
　　甲：都吃，分吃什么啦！像您还不得吃大米、白面？
　　乙：我家好几口人，我是个说相声的，我还吃大米、白面？我连吃混合面儿都得天天排队去。
　　甲：这混合面儿里什么都掺，里面还有耗子屎，还没磨开哪！另外，据说奸商还往里掺锯末儿，那锯末儿是人吃的吗？
　　乙：唉，他就硬他妈的往里掺。我不信，我就吃了。吃了有一礼拜硬他妈的拉不出屎来。后来人家告诉我得灌点儿油，人家送我一瓶儿，我喝下去了。哎哟，这油喝下去后，肚子倒有动静了。哎哟，这肚子痛啊。我赶紧跑到厕所那儿，蹲半天，憋得我这难受。后来我听“劈里啪啦”一声，我这么一瞧，好，拉出根劈柴棍儿。

　　这段小相声很有意思，是日本帝国主义统治时期，中国人民的控诉。这段相声虽然只是前面的一段小垫话，但说明了中华民族不甘心当亡国奴。那个时候，中国人死于冻饿，死于吸毒，再加上自杀、迫害、战争，死的人太多了。中国人的生活是那么困难，这一段历史应该讲给年轻人听，让他们不要忘记，我们是从这段艰难的路上走过来的。今天民族的尊严来之不易啊！

   重返西单商场

   乔立元被害死后，我们逃回北京。那是1940年初，我23周岁。尽管东北比关内能够多挣些钱，但是生命没有保障，我们也只得说谎逃回来。当初去东北时说好管接管送，路费都由资方出，到这时又说不管了。我连行李都没有拿，皮帽子也放在那儿，就这样回来了。我临上车时，师弟买了只熏鸡送给我，等我一挤上车，再找，没有了。因为那时候单有一种人上车掏包、偷东西，他从这门上，由那门下，或者到下一站下。火车到山海关时，要收回出关时领取的“入国证”，以后再来再领。我交“入国证”时，偷偷地把出关时站在木框后面、被人捏着鼻子往外一拧照的那张相片撕了下来，这张相片一直保留到现在，成了纪念品了。我小时候没照过相，可能在这以前只照过一张相片，要不，这就是23岁以前惟一的照片了。回到北京以后，我算计了一下，出关仨月，只混上件长袍。我原来去东北时做的那件罩袍长了点，到东北后，为了上台好看些，又做了这件长袍，合着就挣了这么件衣服。回到北京后，我病了。这病叫“羊毛疹”，中医认为是小伤寒一类的病，记得邻居拿针在我身上挑，说是挑“羊毛”。那时我自己只有十几块钱，有个朋友捎钱托我在关内买双皮鞋，加在一起，我手里有三十来块钱。这一病，钱都花光了。我没有去医院。医院这名词，对穷人来说，是沾不上边儿的。那时四川营一带有个叫做什么中医学会之类的机构，像个慈善机关，白给人看病。我找他们看病，他们给误诊了。我那时心里本来有热，他们还用热药补，这样一来，病更重了。没办法，我去找许华甫大夫看病，许华甫一号脉，一看方子说：“啊呀！怎么开这样的方子？”他让我回去赶紧找块冰，喝冰水；买些榅桲、炒红果（这两种食品都是蜜饯果品）吃。炒红果，我吃不起；但我得想法找冰。我到一家饭馆，人家正卸冰，我跟人家要了块冰，吃冰核儿。冰水喝下去，果然两小时后，觉得精神好了一些。接着吃了两付药才算好了。这一下病了个把月，稍好一点儿，我的头发掉了不少，我原来头发多得很，就是从那回后才脱落的。病后，我身体很弱，脸上仍带病容。为了生活，我又回到西单商场老地方去。我跟相声场子掌权的那个人说我走时是不得已，天冷，没饭吃；现在冬天混过去，天暖和了，我又回来了。（我们管相声场子掌权的那种人叫“掌旋”。这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。他跟我们挣钱差不多，不过他是第一个到那儿和人家定下那块地的人，他有点儿权。）我和他一说，虽然答应我在那儿演出，可是头天上地，头一段刚开场，我就受了打击。

　　我们开场时光唱“十不闲”，几个人同时唱，为了招徕观众，先唱“福”、“禄”、“喜”、“寿”四个字的吉利词儿，唱完了，还有八句独唱。这八句词，一般人都是这么唱的：

　　一上台来且留神儿，
　　一边财神儿，一边鬼神儿；
　　也有唱喜神的，那就是：
　　一边财神儿，一边喜神儿，
　　财神手拿着摇钱树，
　　喜神手托着聚宝盆儿；
　　聚宝盆儿倒有金马驹子在，
　　金马驹子一上来托着金人儿；
　　金人手拿八个字念来……　

　  大伙儿问：“怎么样啦？”那人再唱：

　　念诸位招财进宝，日进斗金儿呀，豆豆，切豆切豆呛，……

　　这时捧哏的就上去轰着说：“去！去！唱什么呀？唱个没有完，我还怎么说呢？”大伙儿这才回去，剩下两个人跟他说相声。我上场的头一天，“掌旋”这个人在群唱唱完后，他来独唱。他却不唱上面这八句词儿，他唱了个神话故事，唱的是庄子的故事。庄子成仙了，有一天他出去游逛，看见路上有具骷髅。这是一具被强盗抢走钱财后杀死的行人的骷髅。庄子见他死得冤，就作法让他复活。这个人活过来后，一下子抓住庄子说：“你还我的钱财来！”那天“掌旋”的唱些什么，我记不住了，但最后一句话我记得很清楚。那是：

　　“小人得了命，他就要思财。”　

  　那句话的意思是讽刺我病刚好，还没好利索，就想到这儿来说相声挣钱啦。这意思是很明白的，我听了很难过。有什么办法？为了生活，我只得忍气说我的相声。后来我想，“掌旋”这号人，你说他是多么坏的坏人，也不是。他就是妒忌我。我学习比较刻苦，上来得快，说相声时间不长，在他那场子里已经名列前茅，也拥有一部分观众。所以他要打击我。由这件事，我体会旧社会艺人中间的行会思想是够严重的。

   到天津去说相声

   1940年的3月到6月，我一直在西单商场说相声。天气暖和了，病也好多了，这个时候，有人来约我到天津燕乐戏院去说相声。

　　我们场子有个相声演员叫戴少甫。他原来叫戴少圃，“圃”字是四四方方一个框子中间搁个甫字，有人对他说：“你这名字不好，外边有个框，把你困住了。”那时人们怕听这话，他听说后就赶紧把框子去掉，改叫戴少甫。戴少甫有点儿文化，能够自己整理段子，相声段子中有些错别字，他能纠正过来；同样的段子他说出来，比别人说得好。我也受过他的影响。一两年前，他在天津燕乐戏院说过相声。燕乐戏院是天津有名演杂耍（曲艺）的场子，有时偶尔也演场电影，所以也叫影剧院。戴少甫到天津后，很快就演红了。当时他最红的节目叫《数来宝》。《数来宝》原来不是个相声段子。当初我老师朱阔泉先生在西单商场演出时，每天去得早，观众没来齐，他就挥动大板说段数来宝招揽观众，原来不算个段子，后来愈说愈多，愈说愈长，就变成了个相声节目。戴少甫到天津演出的时候，天津闹水灾刚过，报纸上经常有人写文章募捐劝赈，他就把报纸上的文章改编成段韵文，插进《数来宝》内，在台上演出的时候也向大家劝赈。这下子他就红起来了。观众觉得这个演员不仅是个艺人，还热心公益，就喜欢他，他是这么红起来的。后来，戴少甫由于说了段《打白狼》的相声，被大流氓袁文会等人轰回北京。这段相声还有个名称叫《得胜图》，内行话叫做《大杆子》，它的传统名称又叫《南征梦》。戴少甫因为说这段相声得罪了天津最大的流氓袁文会。里边有段台词讲到点名：
　　甲：王得胜！
　　乙：有。
　　甲：赵德标！
　　乙：有。
　　底下就点起同台演员的名字了：
　　甲：常旭久！
　　乙：有。
　　甲：谢芮芝！
　　乙：有。
　　甲：于俊波！
　　乙：有。喂，你这司令怎么尽带我们这一帮人儿呀！
　　甲：哎，您想，我要做了司令，不就带你们这一帮孙子吗？

　　这是骂人的字眼儿，那时台上常这样说。这词儿原来就有，不是针对谁说的。但那时敌伪搞汉奸队，汉奸队有王部队、李部队、张部队、赵部队等等，袁文会的部队就叫袁部队，他是司令。戴少甫说相声说到这儿，台下袁文会旁边的狗腿子就说：“这是骂咱们，非打断他的腿不可！”说着，窜到后台动手就打。那天正好白云鹏老先生也在现场，他已经七十多岁了，一见狗腿子打人，直说好话：　　“别价，别打呀！打坏了那可就完了呀！有什么事冲我吧！我请客，我给你们赔不是，让他给你们赔不是，……”　　白云鹏一边说一边就趴在戴少甫身上，替他挨打，这样，才把戴少甫救了下来。我在卖艺生活中一直觉得江湖艺人有很多好品德，他们讲义气，肯帮助人，在这种场合看得最清楚。　

  　  戴少甫挨了打，被轰回北京，于是燕乐戏院又来北京找人，才找到我。他们原来对我就有好印象，就邀我去。我们场子里最好的捧哏演员是张少棠，他捧得活，夸张幅度大，嗓子也好。他有点儿文化，原来是个银行职员，业余时间说相声，后来就成了专业演员。我约他一起去，他不去。他说跟我出去没有把握，尤其在天津。谁都知道天津这地方最难演出，过去曲艺界有两句话：北京是“出处”，天津是“聚处”。不管唱京韵大鼓、梅花大鼓、联珠快书、单弦、莲花落，还是相声，艺人都来自北京，天津是个聚集之处。天津聚集了那么多名演员，你在天津能不能站住脚是个问题。你要是在天津站不住脚，那你就甭想到江南去，因为江南邀角儿都到天津来约；你要是在天津能站住脚，挂上号，那你这个演员就算行了。所以张少棠不敢跟我到天津去，他说：“凭你这两下子到天津去能站得住吗？我跟你去天津一个月，演砸了，回来我上哪儿？人家不要我怎办？”　

  　  这时，郭启儒正好没事，一个偶然的机会我碰到了他。我俩在天桥学戏和唱戏时就认识。我说：“天津来邀人，你有意活动活动吗？”　他说：“可以呀！我在这儿也不行。你没瞧见吗？”　　这样，我们就搭上了伙。郭启儒也是天桥艺人，他的师父是刘德智，刘德智是和焦德海搭伙的。天桥这场子历史悠久，凡是从这块地上出来的相声艺人，人们都看做是正统。自从焦德海死后，这块地不景气了，生意也不好。郭启儒就是在这样情况下和我搭伙去天津的，成了我艺术生活中的老伙伴儿。

   打炮戏

   1940年端午节后，我们来到天津，在燕乐戏院演出。那阵儿一台曲艺有十几个节目，燕乐戏院是十四个，他们想让我演最后一个节目，这叫“大轴”，我不干。我挣的钱少，我俩只挣储备票二百多元。那阵儿物价波动得很厉害，我们挣这点儿钱就干“大轴”，太不合算。另外也不敢干。天津这码头，刚刚去，自己这两下子心里有数，能不能站住还不知道。我不够唱“大轴”的资格，没有唱。

　　从前演戏，第一天的节目叫“打炮戏”。我们到燕乐，头天的打炮戏白天是《空城计》，晚上是《改行》。那阵儿的《空城计》，还不是后来我整理过的这个段子，那阵儿说《空城计》，前半段说的是《挂票》，后边才说《空城计》。就那《空城计》，我也作了一些修改，和别人说的不一样。以前别人说《空城计》，是说“城楼”这一场。四个龙套出场，前两人走到台中间站一下，一人往左边，一人往右边，后两人上场也是如此，这不对。我把它改在司马懿过场这一场，就是现在的样子。从前的说法不合理。“城楼”这一场，台上大边儿（左边）是诸葛亮、琴童和城楼；司马懿带兵上来，唱：“大队人马奔西城”，他应该站小边儿（右边），四个龙套站一字儿，没有一边两个的站法。原来相声不合理就在这地方，我把这一场改成过场，就合理了。为什么过去的相声要那样说呢？那时候相声界有种怪理论，叫做“理儿不歪，笑不来”。他们认为说相声不能说对了，说对了，人家就不乐了；唱也如此，非得你唱得不是味儿，人家听着乱七八糟不像个玩艺儿，觉得可气，一气，就气乐了。这种理论我是不同意的，我们主张“对中求好”，首先你得讲求说得对，说对了你再往好里研究。相声演员很多人是从京剧界转过来的。老辈有朱绍文先生（艺名“穷不怕”），是京剧演员改行说的相声，后来有常连安，我们这一代有侯宝林、郭全宝、王宝童、王长林，都是从唱京戏转说相声。你要是原来不会唱戏，这样说《空城计》还情有可原；我们懂得京戏，就不能这样说了。所以我就改了这个场子。那天晚上我俩说《改行》。夏天开场要晚一点儿，八点钟，赶天黑了才开场。那天晚上正赶上电台在燕乐戏院实况转播，我们一下子就接触了广大群众。因为实况转播，大家都想拿出自己拿手的、比较有把握的节目去演。这样，时间就长了，散场时都快夜里一点了。十四个节目中，我排在开场第六，也就是前半场七个节目中的靠末。那阵儿说《改行》和现在也不一样，一般叫《八大改行》。《八大改行》说到每个艺人出场时，要先把他唱的段子学唱一遍。譬如说学京韵大鼓刘宝全，现在说相声是在说到“卖粥”时才学唱，那阵儿在前面提到刘宝全时就要先唱一段。京韵大鼓有个“八句诗篇”，“八句诗篇”可以概括整个段子的内容，“八句诗篇”唱完了，跟着就出人物，故事就开始了。譬如《长坂坡》吧，前面就有这么八句：

　　古道荒山苦相争，黎民涂炭血飞红。
　　灯照黄沙天地暗，晨迷星斗鬼哭声。
　　忠义名标千古重，壮哉生死一毛轻。
　　长坂坡前滴血汗，使坏了将军赵子龙。

　　按照过去相声的说法，我在说“卖粥”这一段以前，先得唱这一段。那阵儿我嗓子好，从高八度到低八度全用得来，对刘宝全的味儿基本上也学得会。那天晚上我说《改行》，说到刘宝全时，就唱了八句，学完这一段，台下观众听着可满意啦！这一段听满意了，下边再学“卖粥”，就更满意了。说《改行》，我也作了一些改动。在我以前的相声演员说《改行》说到“卖黄瓜”时，只唱两句：“大黄瓜你们谁要，一个铜子儿拿两条。”我认为唱两句不够劲儿，怕要不下“好”来，因为观众没有准备时间。我就在前面加了两句，就是现在大家听到的这四句：

　　香菜芹菜辣青椒，
　　茄子扁豆嫩蒜苗，
　　好大的黄瓜你们谁要，
　　一个铜子儿拿两条！

　　一个演员在舞台上想让大家叫“好”，你得给人家台阶，给人家准备时间，我唱这四句，就是给了观众准备时间，再加上唱的时候的身段和动作，唱完了果然观众叫了个“满堂好”。这四句的唱腔是运用《遇皇后》中：“听说包拯他来到，不由哀家喜眉梢，赶上前去拦大轿，见了包拯说根苗”的唱腔。“卖西瓜”是运用《黄鹤楼》中四句唱腔。唱这两段时，都在前面先唱正戏的四句，后面再唱《改行》的一落儿。　

  　《八大改行》，应名儿叫《八大改行》，好像应该说八个改行似的，可是一般人顶多说四五个，因为中间还有形容、烘托、陪衬的东西。我也只说四个，后来改成说三个：卖粥、卖菜、卖西瓜。头天登台，我拿的这两个节目，都是经过修改的，和旧节目不同，我一拿出去，观众一叫“好”，又赶上电台实况转播，这头一炮就打响了。我有个好条件：我原来是唱京戏的，嗓子好，音色、音量、音质都还可以，头天打炮，就收到了好效果。有的相声演员原来在地上演出的时候，一个人一天要说六七段，累了，又抽烟，又喝酒，不知道保护嗓子，也就不容易收到这样好的效果。也就是说，相声演员落个好嗓子不容易。

   我在天津呆了五年

   三天下来，剧场老板很满意。原来邀我们去天津演出时说好试演一个月，暂订三个月的合同。三天过后，资方看出这里有油水，就找我们谈，要改订六个月的合同。我们说，这没有什么好谈的，都说好了嘛，一个月试演，要是不行，我们滚蛋，顶多订三个月的合同。燕乐戏院是由三个流氓合办的，经理叫俞三，他本来是钱行的经纪人。在经纪人当中，钱行的经纪人由于替别人放高利贷，重利盘剥，名声最臭。他又依靠一个名叫久保田的日本人（可能是宪兵队的）欺侮中国人，民愤很大，解放以后，政府将俞三逮捕枪毙了。还有两个副经理。他们一看我们不同意订六个月的合同，就威胁我们，说来到这里，就得听他们的。我们说，物价波动这么大，要是订六个月的合同，上面写着每月挣的死钱数，物价一上涨，我们生活可怎么办呀？他们说：“那你就甭管了，六个月就六个月，用钱你说话嘛！那还不好办吗？”　

  　那时候，我们没有经验，以为“用钱说话”，就是给我们涨钱，敢情不是，是借给我们钱，我们短了他钱，还能不给他们干下去吗？果然，我们订了六个月的合同，这六个月里物价波动很大，我们欠了资方很多钱，更走不了了。这样，我们从1940年6月到天津，一直呆了三年，独家演出，1943年后才出来赶场。直到1945年7月间才回北京。1942年后半年，天津有了商业电台，做广告，我们可以到电台去说相声，挣点儿钱贴补生活。
　
　天津这五年，是我艺术上逐渐成长的过程。在北京，我只是个普通演员，来到天津，我才有了名气。天津的观众，能捧人，你演得好，他真捧你。我这个演员，就是在天津露头角的。在天津我混出了个好名声。什么名声？那就是人们说：“侯宝林的相声文明，脏话很少。”　

　那个时候，相声也有黄色的，例如学几个时代歌曲，唱些靡靡之音，也算一段相声。有一段相声叫《妓女打电话》，还有一段叫《女招待》，这些相声内容当然不好。这类相声我们那时也演，但我们很少演，特别在电台。关于在天津这一段的经历，事后我认真想过。我在天津那几年，正是日本帝国主义侵略中国的时期，那年头有气节的艺人不演戏，梅兰芳先生留起胡子不唱了；程砚秋先生也隐居农村，不干了。不能强调人家有钱，歇得起，主要是这几位先生有爱国思想，有骨气。那时候艺术受到糟蹋，京戏舞台上“劈”、“纺”戏流行，演员穿着时装演戏，这跟当年梅兰芳先生演《邓霞姑》等时装戏不一样，这是卖弄色相，糟蹋艺术。那时候曲艺也处于低潮。一些有名的老演员死了，像唱单弦的常书田，唱大鼓的金万昌、刘宝全。白云鹏老先生虽还健在，但精神上受了打击。女演员像小岚云，真正的刘派大鼓继承人，这时也结婚走了。相声界好几档有名的演员都散伙了，张寿臣的伙伴儿侯一尘到别处去干了，戴少甫后来又到天津演出，他的伙伴儿于俊波走了，马三立的伙伴儿耿宝林走了，罗荣寿的伙伴儿白全福也散了伙，相声界出现了凋零的现象。为了招揽生意，为了叫座，一般的曲艺场子还由演员反串，加演小戏。说起来，这也是老传统，清末民初，“十不闲”就带演小戏。但是，这时曲艺场子演小戏，内容多半是不健康的，这说明了曲艺处于低潮，艺术被糟蹋。曲艺场子演小戏，起初演京戏，彩唱，后来为了吸引观众，就干脆演开内容荒诞的滑稽戏了。相声演员常宝堃，外号“小蘑菇”，那时也反串演戏。他比我小五岁，但是成名早，他是我们这一代演员中最有本事的人。他会的节目多，演得活。他的助手叫赵佩如，也是个好演员。常宝堃反串的一些戏，虽然都是临时学来的，但演得滑稽。我看过他的两个戏；一个是《法门寺》，他演宋巧姣，他没有青衣嗓子，是正扮，可是他加上一些与唱词毫无关系的动作手势，也能搞出噱头来，逗人笑；一个是《连环套》，他演窦尔墩，你看了不能不说他有功夫，其实是现学来的。他们原来想演一些我们曲艺界常演的《打城隍》、《打面缸》之类的小戏，后来却演了一些像《枪毙阎瑞生》之类的大戏。庆云场子甚至还请来了上海演滑稽戏有名的张冶儿来指导排演滑稽戏，还演过《前台与后台》等戏。《前台与后台》根据天津实事编剧，内容是说某京剧演员受迫害的故事。曲艺在这时为什么出现低潮？我没有研究。我只想，反正我不能像别人那样在舞台上胡说八道，我想办法改革一些传统节目，把相声说好一点儿。我想别看演“劈”、“纺”戏、滑稽戏轰动一时，有些人爱看，这只是一时现象，观众对艺术是有鉴赏能力的，要演，还得演些正经的东西。我老伴儿的父亲就能代表这样的观众。他是个戏班的艺人，他在家听电匣子里播送不健康的相声就让关掉，说要听，听侯宝林的，为什么？文明。正是我注意了这一点，所以在日本侵略中国这几年艺术水平普遍低落的时候，我反而成长起来了，成为一个群众欢迎的演员。直到现在，我一直认为不仅艺术，就连语言的纯洁性也是非常重要的。我们中国是五千年的文明古国，是个礼义之邦，有很多礼貌语言。我在小的时候，早晨起来见着邻居总说：

　　“您早起来啦！”
　　对方说：“您还没出去哪？”
　　吃饭的时候见着了，说：
　　“您还没吃饭哪？”　
　 “噢，偏您了。”（就是我已经吃过了的意思。）

　　晚上见面了：
　　“噢，还没歇着您？”
　　“噢，快了，您还没歇着哪？”　　……　

  　  这种礼貌语言，可以缩短人与人之间的距离，密切人们的关系，相传了几千年，现在被许多人遗忘了。小伙子骑着车，“当”一声，差点儿撞着位老大爷，老大爷说：“你这是怎么回事？”要在过去，小伙子起码得说：“哎呀，我没留神，差点儿撞了您，……”算是道了歉。可是现在呢？根本不当回事。这个问题是应该大声疾呼的。　

　在曲艺出现低潮的时候，我一度离开曲艺界，去演话剧。

　　有一次，我到北洋大戏院看中国旅行剧团唐槐秋、唐若青、林默予等演的话剧，引起了我的兴趣。我觉得话剧是很有前途的，要演，演话剧吧！我就演了很短时期的话剧。我第一次演了个独幕剧，是法国剧本，陈泉翻译，名字好像叫《欺骗》，我们改名叫《结婚前奏曲》，还演了《情天血泪》、《梁上君子》等。后来，我们演不下去了，布景要租，灯光要租，我们又没有个挑班的资方，全靠剧场给垫些钱，利息很高，演了一两个月就结束了。我们那个无名的小剧团却出了几个后来全国著名的话剧演员，像现在南京的申良、罗飞，湖北的张章。

　　那时演话剧，当然无法跟今天的话剧比拟，穷凑合，可是我们是郑重其事演的，那是1943年的事。不演话剧之后，我又回去说相声。　　

   话剧的语言艺术，也帮助我说好相声。

   “攒底”

   天津的曲艺场子很多，第一流的大场子有燕乐、小梨园、大观园、后来的庆云。第一流的场子一般的总有几个著名演员在那撑着。第二流的场子有宝和轩、大观楼、玉壶春、玉茗春和后来的群英等等。二流的场子只有二三流的演员在那演出，但一天也准能演两场。燕乐开设在南市，不在租界。小梨园在法租界泰康商场，大观园在法租界的天祥市场。小梨园和大观园只隔一条马路，可是观众不一样。一般的住在英租界的有“身份”的人，不到大观园，他去小梨园。他觉得小梨园这场子正规，是曲艺场所中的正统，节目也比较文明。至于演员呢，凡是进小梨园的演员，就等于被天津观众公认为好演员了。大观园的观众是所谓比较“新派”的人，他们一般的走顺了脚，就上大观园。

　　我在燕乐干了几年，到1944年，我也进了小梨园，唱“末二”。“小彩舞”的“大轴”。后来“小彩舞”摔坏了腿，歇了将近两个月，我就替“小彩舞”“攒底”。我们这行里有个规矩，唱“末二”的演员，有责任替“大轴”演员“攒底”，据说“万人迷”（名李德钖，著名相声艺人）跟刘宝全同台时就是这样。但是我们这行又有个极不合理的规矩，“末二”和“大轴”挣的钱差得很多。比如刘宝全唱“大轴”每月挣六百元，另外还有菜金补贴；说相声的“末二”每月只挣二百元上下，从来就是这样。凡是“攒底”的，都是京韵大鼓，京韵大鼓有三个伴奏：一个三弦、一个琵琶、一个四胡。伴奏与演员之间是三七劈账，好弹弦四六劈账。尽管这样，唱京韵大鼓的演员分到手的钱还是多。我对这一点很恼火，为什么相声演员总是受人歧视呢？和其他演员比起来，京戏演员地位最高。他可以和阔人交朋友，也有很多阔人“票戏”，清末就有很多满族子弟喜欢“玩票”。曲艺界连票友也不多。清末王府中还有“拢子”，那时八旗子弟业余时间爱玩曲艺，到我们这一代就不多了，相声的票友就更少，地位更低。这是为什么呢？我们靠艺术吃饭，怎么会被人看不起呢？我很生气。我们替“小彩舞”攒了两个月的底，因为有这些规矩，没给我们加一文钱。后来“小彩舞”病好了，要上台了，大观园和小梨园是同一个东家开的买卖，东家名叫辛德俊，管事人叫王十二（名新槐），他们就把我调到大观园去演出。大观园的“攒底”是林红玉，也唱京韵大鼓，林红玉比“小彩舞”软，号召力差，必须配个硬一点儿的“末二”，才能叫座挣钱，所以就调我去。我在大观园演了三个月，也没解决问题。因为那时一台曲艺讲“四梁四柱”，要有四个硬的节目：一档好相声，一个好单弦，前面有一个好梅花调，或者再加一个王佩臣的乐亭大鼓，这就行了，这一台节目就是“四梁四柱”，够意思了。当时林红玉已经老了，女演员一过四十岁，比较起来就显得弱。她一上台，唱完了“八句诗篇”头一落，观众就走了不少。当然每场大鼓不管谁“攒底”，都得走人，刘宝全要唱完两落，也得走些人。管园子的人为了生意好，就来找我们商量，王十二说：“林二姑嗓子不行，下一期怕要歇，你俩‘攒底’怎样？”我们说：“可以呀！”那时，我俩每月才挣二百四十元储备票，林红玉每月挣五百元，加上场子暗地里送给她的菜金（资方常常给唱“大轴”的演员送些津贴，名曰菜金，为了鼓励他卖劲唱），她就挣五百多元了。我们那时很穷，我们赶三个园子演出，还上一家电台播音，这么忙，这么累，挣点儿钱刚够吃饱饭，要做件上台穿的衣服还很吃力，我们没有富余，没有积蓄。现在大观园要我们“攒底”，还提出不许我们到别的园子赶场，要辞掉两家园子，只允许我们去群英场子赶场。我们说：“好吧！钱怎么说？”

　　他说：“钱哪，只加一百元。”　　出于多年的不平，当时我发火了，我和他吵了起来。我说：“你根据什么给我们加一百元钱，京韵大鼓‘攒底’，攒不住也给五百元，我们‘攒底’，攒得住，你就只给三百四十元。这是什么道理？”我们提出要“攒底”也行，你把她这五百元加在我们身上，给七百四十元，要不，你找别人“攒底”去。

　　当时，正好没人能“攒底”，刘宝全、金万昌、常书田等人都死了。“攒底”和“末二”，都必须有叫座的能力。他没地方找这样一个人，找来的也不一定能叫座，天津的观众又喜欢他们熟悉的演员。这样，王十二感到为难了，他骂起街来，他说：“说相声的要比唱京韵大鼓的挣得多？这简直是欺师灭祖！”　　我们也不相让。最后，他没办法，答应了，钱一下子加到四百六十元。这段历史，在我们相声界来说是史无前例的。相声能够“攒底”，又能挣“攒底”的钱，是从我这儿开始的。我废除了曲艺界对待相声演员不合理的规定。从这以后，大观园这样的大场子，就由相声节目长时期“攒底”了。所以张寿臣先生（继“穷不怕”、“万人迷”之后，又一著名相声艺人）说；“侯宝林对相声有功。”他首先是指这一点说的。这确实是相声界一件大事。

　　到天津五年，从演“正六”到演“大轴”，我成长起来了。我成为天津有名的五档相声之一。

   五档相声

   天津有名的相声演员很多，都比我有本事。像张寿臣，在我们这一行里威望最高。他是天桥焦德海场子出来的演员。天桥这个场子培养了很多好的相声演员，像李德钖、焦德海、刘德智、张寿臣、白宝亭、尹风岐、于俊波、郭启儒都是。张寿臣到天津后，同“万人迷”同台说过相声。尹风岐后来也随白宝亭来到天津，白宝亭是“老云里飞”的儿子、“云里飞”（白宝山）的弟弟，也是个很好的相声演员，他的“贯口活”最好，连张寿臣都夸他。白宝亭只活了二十多岁就夭亡了，这是很可惜的。我在天津演出时，天津舞台上由第一流演员演出的相声节目有五档：张寿臣一档、常宝堃一档、戴少甫一档、马三立一档，加上我们这一档。这五档中，我们是最没有本领的。张寿臣先生曾经创作、整理、改编了很多相声节目，他扩大了相声的目录，对相声是有贡献的。他熟悉相声演员，不管是台上的，还是地上的，谁哪段说得好，他心里都有数。有段名叫《柳罐上任》的相声，“万人迷”、李少卿都说过，李少卿比“万人迷”说得还好。张寿臣觉得自己说这个段子没有人家说得好，就不说了，直到这两位演员死后二十年，观众对他们的印象已经淡忘了，张寿臣先生才又拿出这个节目，这说明他有自知之明。现在张寿臣先生已经淡世，这一档没有了；戴少甫也已故去多年了，这一档也没有了；常宝堃这一档也已没有；当初活跃在天津舞台上的五档相声，现在只剩下马三立和我这两档。马先生是相声世家，他的外祖父恩绪就是“万人迷”的师傅，父亲、哥哥都说相声。按相声界的辈份来讲，他比我高，论年纪他大约只比我大四岁。马三立也是个对相声艺术承上启下做出过重大贡献的人。他有几个传统节目如《文章会》、《开粥厂》、《暗八扇》、《卖挂票》、《西江月》，演出都有独到之处。新节目如《买猴儿》、《八点半开始》、《精打细算》等段子，内、外行听了都佩服。别人想学他的表演风格不容易成功，为什么呢？因为他是个有性格的演员，相声界虽然演员很多，性格演员却是很少的。现在我退出了舞台，当年活跃在天津舞台上的五档相声就只剩下马三立这一档了。

   我是怎样学习文化的

   不少人问我：你是怎样成长起来的？我自己也想过这个问题。有人说我是靠个人奋斗成名的，不错，我是靠个人奋斗成名的。个人奋斗就是个人努力，我是靠努力学习成长起来的。

　　先说学文化。

　　要说相声，就要编段子，要有文化。我的文化底子太薄，我小的时候只念过三个月的书，读的免费班。免费班取消，我就失学了。我跟颜老师学唱戏，我不认字，只能死记词儿。老师早晨教几句词儿，我记住了，把词背熟。老师给我上腔，我就老唱。买东西也好，洗菜也好，走道也好，我老想着这词儿，老唱这词儿，就连上厕所也唱。这是真的。我是靠自学，才掌握了一点儿艺术。后来我爱上了相声，改行说相声，也靠自学。我还在唱着戏的时候，没时间说相声，那就在开戏之前，到别的相声场子站着听会儿。要说相声，你就得会个十段、八段的，才能找块地方给人家说，不能只会一段啊！为了学说相声，哪家小场子、小馆子晚上有人说相声，我跟人家客客气气说一声，挤进去听，听完了回家，一路上都背着刚才听到的词儿，有时不知不觉背出声来。我们是下午撂地唱戏，这样，第二天早上八点钟，我就能利用空闲时间找块地说昨夜学来的相声了。有人问我是什么特殊材料制成的？我不知道。那么怎么这样聪明？我想这儿有个动力，饿。不学会不行。要活下去，我就得学会它，我就如饥如渴地学说相声，所以我变得聪明起来。

　　我认字不多，得想办法多认字。我先从戏折子上学。我们那时串妓院，挨着门递折子让人家点戏。那上面写着《武家坡》、《卖马》、《黄金台》……。我从戏折子上学了点字，记住了，慢慢就能用了。另一种学习方法，就是通过白沙撒字，也能学点儿文化。白沙撒字，据考证始于宋朝。宋朝有个“沙书改字”、“沙书改画”，用沙子写字，顾名思义，很可能就是白沙撒字了。宋代还有“地谜”、“商谜”，在地上猜谜，用什么写？当然不是笔墨，而是沙子了。这些传统的技艺，是我们相声演员继承下来的。白沙撒字有好几种，有单笔的，有用沙子撒出空心效果的字，这种写法就叫“双钩”，可以写三米以上的大幅字。白沙撒字是用手捏着沙子，拿手当漏斗，白沙子漏下去形成字。这字必须有笔锋，是行书。我通过白沙撒字，确实学了点儿文化，而且学会了写行书。每天地摊开场时候，我先给大家写几个字，写副对联，写个大“福”字啦，大“寿”字啦，写什么“黄金万两”、“日进斗金”啦，这都是老百姓过年时候家里贴的词儿。有时还画点儿画，我用“酒色财气”四个字组成一幅画。“色”是个船身，“气”是船后边划船的人，“财”的“才”字是个桅杆，桅杆顶上有面酒旗，上写个“酒”字，“财”的“贝”字正好是船舱。解放前，说相声的场子写这些，画这些，是为了招揽观众，吸引大家来听相声。解放后，我在毛主席家里说过一段相声，也是用白沙撒字，边写边说。

　　后来，我练习看小说。1940年我到天津演出，时间宽裕一些了，我就学看小说，什么《三国演义》、《红楼梦》、《列国演义》等小说，都是那时候看的。那时候，书上的字我不全认识，但我努力看下去。我每天还花两分钱买张小报看，看些演员花絮之类的新闻，小报上的人名、生活琐事等。这些我比较容易读下来。但是就是这么一段三五百字的小文章，我还不一定都念得下来；一串字总得蒙二三个字，才能“唬”着念下来，或者叫“串”下来。有时遇到一串字净是生字，我就找人请教。我那时已经唱“大轴”，当了名演员，但不认字，老跟人家请教，这样做害羞不害羞？我是有自尊心的，我那么好学，本身就是自尊心；如果有怕羞的自尊心，那我就不能进步啦！我真正拿起笔来写字，是在解放以后，那年我32岁了。我上学习班学习社会发展史。我买了个笔记本天天带着，人家一作报告，我赶紧记，但记不下来，记一句话，后边的词儿全丢了。但就这样，我还坚持记笔记。笔记本上老是这儿空一块，那儿空一块的，完了再想办法追记。第二天到剧场去，我见人就问；“哎，那点儿怎么说来着？我记不住啊！”就这样，我由拿沙子写字，到真正拿笔写字，一步步地学习了文化。我由这样低的文化，到现在能整理一些东西，能看古籍相声资料（边学边读），能写相声段子，也写了一些论文，就是靠自学一点儿一点儿进步的。去年我当上了北京大学兼职教授，给学生讲的第一堂课，就讲我是怎样自学的。因为我有这些体会。我讲这一段历史，是希望年轻人要珍惜今天的大好时光，努力学习。

去似朝云无觅处，
来如春梦不多时。

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发表于 2013-7-2 22:21:02 |只看该作者

   相声的十二项基本功

   要说好相声，还得苦练基本功。现在相声界好像有人提倡无师自通。一个人拿到一个本子，三天就上台了，你说这句，我说那句，说完了，就算完了。这不是表演，是背台词。他俩演出了，电台知道了，赶紧来录音、录像，录完了放出去，他俩也不再演了，因为没人听了。这种艺术是没有生命的。说明无师是行不通的。学艺，第一要有人指点，第二要下苦功夫。我自己就是这样成长起来的。我学相声那时候，每个相声演员都要学会十二项基本功。　　第一、开场诗。相声的开场诗和一般诗不一样，他用的是打油诗，念开场诗也要把人说笑了。比如描写雪吧，他一个字不提雪，但说的都是下雪。一开场，一拍醒木，说开了：

　　天上一阵黑咕咚，
　　好像白面往下扔；
　　倒比棉花来得冲，
　　如柳栽花一般同；
　　黑狗身上白，
　　白狗身上肿；
　　坟头倒比馒头大，
　　井是一个（一拍醒木）大窟窿。

　还有说《西江月》的，也是一拍醒木：

　　远看忽忽悠悠，
　　近看飘飘摇摇；
　　不是葫芦不是瓢，
　　水中一冲一冒；
　　那个说是鱼肚，
　　这个说是尿脬；
　　二人打赌江边瞧，
　　原来和尚（一拍醒木）洗澡。

　　撂地说相声第一项，就是会说开场诗。

　　第二、会说“门流儿”。开场诗说完，该说相声了。有的场子一看观众不多，就先唱段“十不闲’什么的，行话就叫做“门流儿”。所以相声演员必须会唱“门流儿”。“门流儿”是四五个人群唱：

　　福字添来喜冲冲，
　　福源山前降玉瓶，
　　福如东海长流水呀，
　　恨福来迟身穿大红呀，
　　豆豆，切豆切格豆呛，去咚去，去格咚去，咚咚去，
　　豆豆，切豆切格豆呛，　　……　
　
   这样要唱完“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字，唱完了，还打家伙，打完了，就唱前面说过的“一上台来且留神”等八句（这八句，行话又叫“八掌儿”），八句唱完了，这几个人就用到人家去说堂会的套词儿来说话：

　　“紧打家伙当不了唱，烧热了锅台当不了炕，三通打过以后，咱们侍候先来的，候着没有到的，……去咚去咚去格咚去，去格咚去，去咚去咚去格咚去，豆豆，切豆切格豆呛，……”同时还说：
　　甲：哎，咱们这儿场也开了，人也不少了，咱们今儿唱哪一段呀？
　　乙：唱个吉祥的！
　　丙：唱个喜庆的！
　　甲：哎，咱们有题目的文章好做，有谕的差使好当，咱们问问本家的舅爷想听什么？
　　这是开玩笑，甲冲着乙说：
　　甲：请问舅爷，您点点儿什么呀？
　　乙：哎，我呀，什么也不听。
　　甲：哎，有题目，本家舅爷让咱们唱段儿“十里亭”。

　　人家已经明说什么也不听，他偏说要听“十里亭”。“十里亭”也是属于莲花落、“十不闲”之类的东西，于是这几个人又接着唱下去了，因为听相声的客人还不多，多唱一会儿，为的是招揽观众。有个人先唱：

　　哎，小琴童儿不消停，
　　手打着灯笼走进房中，
　　尊声相公安息睡吧您哪!
　　大伙儿嚷：“怎么样哪？”
　　明日清晨好登程。（众人帮腔：好登程哎）
　　琴童儿说话呀，欠点儿聪明，
　　那功名好比是浮萍水呀，（众人帮腔：太平年）
　　美貌的娇妻哎，火化冰哎，
　　年太平，……　　唱到这儿，又改牌子了：
　　一更到了一点哎，
　　月亮儿东边升哎，哎———
　　张君瑞我在房中呀，跺脚哟，
　　捶胸呀，哎———

　　唱着唱着，听的人多起来了，可以开场了。于是捧哏的就上来说：

　　“去！去！去！什么乱七八糟的，瞎在这儿唱，是起哄怎么哪，我们开场还一段儿没说哪！”

　　捧哏的把这些人轰走了。又回来两人，三人开始说相声。有的场子开场这段相声，总说《切糕架子》，那是属于语言文字游戏方面的段子。观众也习惯了，天天儿来，天天儿听《切糕架子》，他宁可遛弯儿去。好凑热闹的人才早来。　　“门流儿”的调子很多，不仅仅是“十不闲”、“莲花落”等，也许三个人合唱怯快书（又名弦子腔）或唱小曲《绣荷包》，或唱跑旱船的吴桥落子等等。
　　
   第三、白沙撒字。相声演员还必须会白沙撒字，用白沙写副对联，或写“吕林炎圭，朋出二仌（音别）”，“吕林炎圭，朋出二仌”是个描写文字游戏的相声小段子。然后根据写的内容说段相声。像常宝臣爱写“天官赐福”四个字，他就拿这四个字说一段儿相声。

　　第四、会唱太平歌词。有的人在白沙撒字时，边写边唱。

　　第五、会说一个人的（就是单口相声）。

　　第六、会捧。

　　第七、会逗。这两项就是对口相声，相声演员须会演甲、乙角色。

　　第八、会说三人相声。相声演员须会演甲、乙、丙三个角色。

　　第九、会要钱。同行术语又叫“看杵门子”。对街头艺人来说，这是个重要项目，就是在演出中间或结束时，他能张罗着向观众敛钱。

   第十、双簧。说相声的都得会双簧，但说双簧的不一定会说相声。

　　第十一、口技。相声的历史和口技是分不开的，所以相声里头也有口技内容。北京相声界有位汤金澄老先生，1980年去世，终年90岁。他的相声是以口技为主，他的口技是老传统，和现在台上表演的口技不一样，嘴里没有东西。一般人学鸟叫、学马打响鼻儿都用葱皮发音，当初我的老师朱阔泉老先生学口技也用葱皮。但汤先生嘴里没有东西。他学蛐蛐儿叫学得好，吹哨、空竹、带哨儿的鸽子，这几项都好。我作为一个相声演员，在继承传统技艺上，不能及时抢救这项特技，我是失职的。最近我到日本访问，遇到一位日本全国驰名的口技表演家———猫八先生。猫八先生的口技就是老传统，而且有很大的发展，他不单学本国的动物声音，也学外国的动物声音。他也是不用任何道具，也不借助于麦克风，能够学出风声、雨声、笑声、闹声，以至鸟鸣、牛叫、虎啸、猿啼……。他的口技知识性很强，结构也好。我看了他的演出以后，更觉得我没有继承这些技艺，深感不安。

　　第十二、数来宝。同行术语叫做“抠溜”，就是说艺人在商店门前来回唱，只要商店里扔出一个钱儿就走，形容艺人跟要饭的差不多。有皇帝的年头儿，据说它算一行，叫做“杆儿上的”，这是有组织的要饭的，京戏《鸿銮禧》里曾提到过。江湖上也叫它“穷门儿”。当然，像莲花落、金钱板、三棒鼓、二人抬（或台）这些在打击乐器上装有铜钱的演唱，都应属于“穷门儿”。数来宝原来不属于相声。我小的时候，天桥已开辟了数来宝的场子，以曹麻子为首的五六个人专演唱数来宝。这一点，高凤山同志最清楚，当时他刚学徒，还不到10岁。

　　1929年，北京正式的相声场子只有四处：一、南城以焦德海为首的天桥相声场子；二、以赵霭如为首的东安市场北院的相声场子；三、北城以常宝臣为首的鼓楼、荷花市场，包括东西两庙的相声场子；四、朝阳门外以彦寿臣为首的朝阳市场的相声场子。这些场子，演出节目中都没有数来宝。

　　相声场子添上数来宝，是到了1933年以后，在西单商场是从我老师朱阔泉开始的。我在前面已经说过。后来天桥的另一个场子也有了数来宝，由王凤山演出。王凤山的第一个老师名叫海凤，大家叫他“小海”。海凤也是专业数来宝艺人，但和曹麻子等人不同，他的节目都是演唱《武老二》。王凤山后来又拜朱阔泉先生为师，学数来宝，所以他像我老师一样，也是既说相声，又唱数来宝。这样，就有了专业数来宝和相声演唱数来宝两种不同内容的数来宝，但当时并无快板、快板书的名称。我十几岁的时候，相声场子的数来宝还很简单，只有一段《串街走巷》的段子。直到高凤山同志正式进了相声界，才将更多的数来宝节目带进相声。因而数来宝也就成为相声节目中的一个门类。

　　关于相声演员应该学会的基本项目，我归纳了十二项，可能不全面。那时撂地的相声演员要会这些。上了舞台后，有些东西就丢了，譬如白沙撒字，舞台上就没法用了。解放以后，我们在舞台上试验了一次，演出《字像》，演员每人手里拿块小黑板，效果就差，没有土地演出的环境，出不来那个劲儿。每一个相声演员都应该掌握这些基本技艺。

      “唱”的艺术

      我在自己成长的道路上还有一点体会，那就是我在“唱”字上下了功夫。相声讲“说”、“学”、“逗”、“唱”，“唱”是很重要的。有人说：“侯宝林的相声就是唱得好。”这反映观众承认我在“唱”字上下了功夫。相声本身就有唱，这是每个相声演员都应该学会的。白沙撒字就有一种是边写边唱，艺人手里敲打着两块小竹板，唱着太平歌词。例如写一、二、三、四、五、六、七、八、九、十这十个字时，艺人就边写边唱：　　一边唱，一边写，看着简单，也不容易。你得左手打板，右手捏沙子撒字，嘴里唱着，心里想着，眼睛看着，这叫“五下忙”。唱还得有节奏，上面这个唱法比较简单。我小的时候，有个有名的唱太平歌词的演员叫王兆林，他唱得比这好，他不撒字，光唱故事，唱起来就好听了。他唱的曲子就比较好听了。等到我们唱太平歌词的时候，我们把调子又美化了一些。比如唱《倒背白蛇》中《合钵》这段子，我们唱的这个调子比以前唱的就好听多了。我们学唱，还要在前人的基础上有所发展，这样，观众才能承认你是个好演员。

　　上面这种唱法是相声本身固有的，现在会的人不多了，因为它的调子比较平淡，没有音乐伴奏，光用自己的声音来表达思想和感情是比较难的，所以这种歌唱现在几乎要失传了。过去相声演员得会唱这些，你跟人家搭班，人家会撒字，会唱太平歌词，你不会，你就不能挣同样一份钱。过去我们搭班时，一般的待遇上都一样，大家每天都挣一样的钱。要是有个老师傅在一起，我们都是他的徒弟，那就多照顾着他老人家，多分他两角，我们挣八角一天，他挣一元。再有，喝茶的时候买包好茶叶，平时我们沏两大枚一包的茶叶，今儿个老爷子在这儿，得，改三大枚的吧！此外，再也没有什么特殊的待遇了。所以相声演员要是不会唱，不会白沙撒字，你和人家搭班，就挣不到同样一份钱。人家挣一元，你能耐差，拿八角，那是很难看的。我宁可找比我水平低的或者跟我水平差不多的人去搭班，少挣些钱不要紧，这不难看。在一个班里，要是我比人家少拿二成，这很难看。所以我得会唱。

　　这种唱比较容易，因为我嗓子好。但是相声“说”、“学”、“逗”、“唱”里的“唱”，不是指上面讲的“门流儿”和太平歌词这种唱，这是每个演员必须会的，即使嗓子差，也可以凑合着唱。这个“唱”，是指相声本门以外的唱，那就是模仿别人唱腔的表演，演员一会儿学段河北梆子，一会儿学段评戏，一会儿学段越剧，一会儿又唱支歌，这是大家爱听的。确切一点说，这应该叫“学唱”，同行术语叫做“柳儿活”（唱段）或叫做“杂柳儿”（学各种“唱”的段子）。这两种唱的区别，在于你唱“门柳儿”和太平歌词是用你本人的声音，是根据你本人的音质、音色、音量来唱。“学唱”就不同，你学的这几位演员都有自己的风格，已经形成流派，你要唱出他们的特点。过去我们学“四大名旦”：梅、尚、程、荀；“四大须生”：马、谭、杨、周。“四大须生”本应是马、谭、杨、奚，有奚啸伯。因为相声的需要，我硬把他改成周信芳，周信芳的演唱特点比较明显，观众听了容易理解。我还学过四小生：姜妙香、俞振飞、金仲仁、叶盛兰。就说学马连良、谭富英、杨宝森、周信芳这四位吧！他们的特点明显，观众最熟悉。一般“学唱”，要唱四句才能要下“好”来，那末学观众最熟悉演员的唱腔，唱两句、甚至一句就能要下好来。能要下“好”来，首先要求学得“对”。我体会这个“对”字，并不是要求学得一个音符也不差。比如说学马派，不是说马连良这个腔儿拉四拍，你拉三怕就“不对”，而是要求必须掌握马派特点，突出这个特点。你还必须知道马派唱腔的发音位置在哪儿，马派这个腔在哪几个戏里有。比如马派有一个腔，在《三娘教子》里有，《九更天》里有，《四进士》里也有，这三句，哪个最好？哪个最突出马派？《四进士》里这一句最好，因为马先生唱“三杯酒下咽喉把大事误了”中间的“事”字，咬字发音和别人不一样，有他的特点，应该突出这个。掌握了这一点，相声演员“学唱”才能做到学谁像谁。学黄派武生的唱腔，也要从《独木关》、《巴骆和》等戏中选择它的特点。这种选择，就要求相声演员具备广博精深的知识，平时要下苦功夫。要知道，相声演员在台上给观众唱一句，他在台下下的功夫要比贡献到观众面前那一句不知道多多少倍，贡献到观众面前的，只是演员平时下的苦功夫的总结，是演员捧给观众一颗忠实赤诚的良心，也就是我们平时常说的为人民服务的态度。

　　当然，一个相声演员不可能对他所学的对象有很深的了解和研究，但起码得有“大概齐”，也就是知其然。

　　我爱学麒派，下苦功夫学。后来连周先生自己也满意了。有一次他在中国戏校讲课时就说：“学我，要像侯宝林那样学。”周先生有很多弟子，我有幸见到的：一位是王宝童；一位是王椿柏。这两位中，我更喜欢王椿柏。王椿柏学麒派，但又不完全是麒派。他活学，不死记。我记得王椿柏来北京演出，北京的戏曲界前辈看了后，说：“这是个唱戏的。”一个所谓“海派”演员能在北京落这么一句话，是很不容易的。

   我们相声演员“学唱”，还要注意扬长避短。十全十美的人是没有的，十全十美的演员也是很少的，每个演员都有优点，但也有这样或那样的缺点。我们相声演员要学他的优点、特点，而尽量少学他的缺点，不应该将演员的缺点集中表现出来，更不应该过于夸大地表演他的缺点。这样做，就叫“心中有数”。比如学京戏马派，我们要学马连良精力旺盛、艺术成熟的时期，而且还要学俗话所说“冲”的阶段。当然他唱《乌盆计》、《雍凉关》那个时期更冲，但他的艺术还没有达到炉火纯青的阶段。我们不能学他的晚年，为什么呢？因为马先生到了晚年，不可避免地有些生理器官老化了，特别是声音。　　当然，我们相声演员要是学言派（言菊朋）的话，只能用假声唱，因为他“冲”的时候，我没赶上。这是另外一个问题。

　　“学唱”还有条原则：首先是学“对”，其次是学“好”；第一是满足观众的艺术享受，第二是替被学的名家作些宣传。我演出的《戏剧杂谈》段子，既满足了喜爱相声的观众的艺术享受，也向观众介绍了如何欣赏京剧艺术。　　我后来在从事教学工作时，常说这么四句话：

　　“恰到好处，留有余地，宁可不够，不要过头。”

　　我要求青年朋友从创作到表演，甚至每一个“包袱”（笑料）和每一句台词，都应这样做，我自己也这样做。当然这四句话也不确切，后来我试图改为：

　　“留有余地，恰到好处，不要过头，宁可不足。”

　　“学唱”，是不是也这样呢？我认为也是。当然这不包括练基本功在内。我常对京剧界的青年朋友说：“你吊嗓子的时候，要高半个‘调门儿’，上台时要比吊嗓子时低半个‘调门儿’，而且吊嗓子时候要满宫满调地唱。这样，到你正式演出时，观众会感觉你唱到最高腔还有富余。如果你的嗓子有高无宽，那么就要用低‘调门儿’压宽，或多念大段独白也有好处。”我“学唱”，也是这样做的。　　
   六十年代末，我在山东济南演出《戏剧与方言》，我唱了《古城会》中两句吹腔儿：“叫马童你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。”我唱得满宫满调，还有富余，大家叫了个满堂“好”。那天白玉昆先生（唱红净的著名演员）带着戏校的学生去看了，回去讨论时，有的学生问白老：“京戏唱到这个地方还要不下‘好’儿来，为什么侯宝林一唱就能要下‘好’儿来？”　　白老说：“你让我现在唱得他（指侯）那么足，我也唱不了。”白老是过分夸奖我。白老是名演员，他唱戏得照顾整出戏。《古城会》是一出唱、念、做、打比较平均的好戏，他要照顾全出戏都演好，就不能处处全唱足，而我只学两句，就必须满宫满调地唱，才能使观众听了觉得满足。所谓“满宫满调”，是要求演员卖力气，不偷懒，但又禁忌声嘶力竭。我认为声嘶力竭不是艺术，演员决不可能凭“有膀子力气”就成为艺术大师的。　　讲到我唱《古城会》这一段，这里头还有个小故事。

　　1941年，我在天津燕乐戏院“反串”演京戏，我演《古城会》。有一位检场的杨汉亭师傅对我说：“‘叫马童你与爷忙把路引’的‘引’字，你唱得太一般，不突出。林树森唱这个‘引’字还带个小腔儿。”

　　我一听觉得很好，就吸收了这个意见，这就形成了我后来的唱法。虽然是一字之师，我受益匪浅。一字之师不能忘。后来我去天津作最后一次演出，我还给杨师傅送票，请他去看我的演出。

　　“学唱”是很难的。我们唱“门流儿”、太平歌词用本嗓儿。如果学某个剧种、曲种，比如说河北梆子吧，光是笼统地唱，不提学某一个演员的腔，那还好，只要像就行，即使味儿差一点像，观众还能原谅。如果你说：“我学两句河北梆子老生王汉森”，那你就得真的下点儿功夫。相声界前辈演员华子元，以学龚云甫、元元红、崔灵芝为特长，郭瑞林的《话匣子跑针》，以学唱张小轩的《华容道》为最拿手，武奎海学唱河北梆子《辕门斩子》、西河大鼓、靠山调，堪称绝活儿。我们的青年相声演员刘文亨，学唱越剧、弹词、河北梆子都不错，值得我学习。但是也有很多演员做不到这一点。目前京、津两地相声演员演唱的相声《汾河湾》，词不对，腔不对，锣鼓经也不对。这样，我们就对不起这个被我们学的剧种。从前一个柳琴戏剧团给我来信说：“你们相声演员某某人学唱柳琴戏，太糟糕了，简直糟踏我们这个剧种！”这种反映，不仅是演员个人的损失，也是我们整个相声界的损失。因此，我主张我们相声演员要趁现在精力充沛、风华正茂的时候，多下功夫，把最好的艺术贡献给我们的主人———观众，我们永远做观众的忠实的仆人。我们决不能做“一冲遮百丑”的演员，有的人有条好嗓子，人又聪明，但只图轻松，满处搜寻“杂柳儿”，不在全面上下功夫，那将来是要吃亏的。这就是我演“学唱”节目一点肤浅的体会。

   博采众长

   我在天津这五年，应该说是天津的观众和同行把我培养起来的，天津同行多，我向他们学习，这也是我能够较快成长起来的一个原因。我在燕乐演完了，没事就跑到其他相声场子去听相声，看看人家哪一点适合我用，我就学哪一点，这也是学艺。一个好演员，不是从天上掉下来的，他是集各家之长，吸收了别人很多长处，然后逐渐形成自己的特点，成为一派。

　　天津有好些老前辈。师爷这一辈的演员，有周德山先生、郭瑞林先生，我和郭瑞林在沈阳万泉茶社同过台，这回在天津又见着了。师辈的演员有张寿臣、高贵清、马贵元、于昆江等。张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没有学会，不敢用，一个是叫《小神仙》，一个是他的《绕口令》。凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。我听过一次。那天正好他俩调过来，甲演乙，乙演甲，那天是周德山老先生演甲，张寿臣先生演乙。周先生演说不上来这一点，真像说不上来，真实极了，一点儿不造作。他说绕口令的词“从门后头出来一个抱小短扁担的”，这句话一口气要说十一遍，他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的”、“从门后头出来一个抱小短扁担的”、……一口气说了六遍就上气不接下气说不出字来了，憋得满脸通红，好容易说完了十一遍，最后说一句：“我可没有换气”，然后喘口气。这么说，真实极了；而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。我们比他年轻，精神好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。这个劲头，一辈子没有学会。我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听完张先生和周先生说的《绕口令》以后，就觉得自己确实说不好，或者干脆就叫不会。我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。这就叫“学到知羞处，方知艺不高”。

　　师辈演员尹寿山常说《卖布头》，我的《卖布头》是我成名的节目之一，但他跟我说的不一个味儿。我的卖布头最初是跟刘永春学的，他是学广安门内卖布的彭香亭的语调，我后来也跟彭学。我说的是快板卖布头，他学的是天津卖布头，节奏比我慢，音乐性强，好听。我说《空城计》相声，里面有个端碗片儿汤进剧场的片段，那是我从马三立先生那儿学来的。马先生说《挂票》中间有这个片段，我拿过来搁在这儿，我认为比搁在《挂票》里边合适。据说前辈的艺人中有个崇寿峰，单口好。李少卿，单口也好。刘宝瑞就是崇寿峰的徒弟，师傅死后，他又拜在张寿臣的门下。我们“宝”字辈中最有出息的演员是常宝堃，我通过收音机常听他的节目，也赶到他那场子去听过，我的《打牌论》、《家庭论》、《打电话》等节目是学他的。在地摊表演的艺人中，有个平辈演员叫刘奎贞，后来写成刘奎珍，从来没有念过书，他连自己的名字也写不好，但他在相声方面很有创造。譬如说《画扇面》这个传统节目，大家都会说了，他就改编成《补袜子》，描写一个光能说、不能做的懒老婆子，把一块十三尺的布最后给人家补了袜子；后来人家听了去，学会了《补袜子》，他又改编成《吃包子》，描写一个“二百五”，一顿饭吃四百个包子。他说相声，内行没有不服气的。比我们名气小的演员中，也有很多值得我们学习的地方。我听了沈君的一个《小堂会》节目，我就把它改成《六十整寿》这个段子，里面有学王人美唱歌的表演，是当时很受观众欢迎的节目。我在天津这几年，确实体会到当一个好演员，要集各家之长，同样一个传统段子，大家都说，各有各的观众，就说明每个人都有长处。博采众长，才能培养出好演员来。

　　培养我成长的，还有天津的广大观众。天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情。他要是发现你这段相声说得好，准说：“这段儿不错啊，这段儿有意思。”你要是说得不好，他也会指出来：“这段儿不好啊！这是嘛———！”我认识一个观众，叫张学礼，是个经纪人。他做生意顺利的时候，会拉着我说：“喂，宝林，今儿下场后咱们吃饭去！”我说相声有个口头语儿“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是张学礼感觉出来了。我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳膊肘捅捅旁边那人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有哪！”“你瞧怎么样，又来了嘛？”后来，他索性接我的话茬儿，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。但后来又改说“怎么样？”的口头语，这个毛病，后来也没有全改好。因为我说相声爱说即兴的词儿，我说着话，脑子里老想该组织个什么语言来反映个什么问题，于是就要说句口头语来填补空白，这个毛病是观众发现的。这是观众培养我。我还认得天津报界一些朋友：党子威、王孑民、高扬、赵明等，他们对我都有帮助。所以我在天津五年，从开场第六到说“大轴”，从无名到有名，当然首先是我的老师把我带进相声界，但更重要的是我得到了天津人的培养，得到相声界几代艺人对我的培养，天津广大观众、听众对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，我每到天津，总要想起当初我在天津的卖艺生涯，我对天津是有深厚感情的。

去似朝云无觅处，
来如春梦不多时。

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发表于 2013-7-2 22:30:18 |只看该作者

   又回到北京

   我演了“大轴”，成绩还不错，一直演了半年多。跟着，北京的上海游艺社来天津邀几场曲艺，我和花小宝、王佩臣、小映霞应邀来北京演出，我又回到了北京。小映霞是唱京韵大鼓的年轻姑娘，比我小十来岁。我们来北京之前，郭启儒心情忐忑不安，他说：“啊呀，我们在天津干了五年，干得不错，回北京可不好办哪！北京的观众喜欢我们这一套吗？”但我分析，我们回北京演出，不致受到冷遇。北京的相声演员比较保守，不如天津的相声演员肯改革，活跃。北京的相声自从1937年焦德海先生逝世后，就不景气了，后来有个陈子贞、广阔泉，他们的名声也没有赶过焦德海和刘德智。再往后，“张傻子”、高德明名噪一时，尤其“张傻子”名气更大，但是不久也走了下坡路。那时，北京相声界正是没有人的时候，我想我们回去是不致于受到冷遇的。果然，我们一到上海游艺社演出，一下子就打开了局面，观众热烈地欢迎我们。我们这次被请来，属于临时帮忙性质，原来说好只演一个月，演完了还回天津。所以当我们演完了要回天津的时候，上海游艺社就不撒手了，抓住我们不放。他们说：“您回天津演一个月之后，我们再请您，您再回来。”　我们说：“那好吧！你请我们回来，你有人‘攒底’，我们挣‘末二’的钱；你没有人‘攒底’，我们就‘攒底’，挣攒底的钱。”　

  　  这样讲好了，我们在天津演了一个月之后，就在1945年9月底，又应邀回到北京，在上海游艺社演出。这次从天津来的演员，只有侯宝林、花小宝、王佩臣三个人，简称“侯、花、王”，这三档节目很受欢迎。那时“小彩舞”正在东安市场里头中国茶社演出，两个曲艺场子离得很近，只有二三百米远。“小彩舞”的京韵大鼓唱得很好，当然是很有声誉的。也许是出于北京相声界正缺人吧，我们那场子竟天天满座，每天老早就把“客满”牌子矗了出去。自从那次回北京后，我再也没有离开北京，偶尔去天津，也是短期演出，演完仍回北京。我这个北京长大的人，从那阵起，又重新回到了北京。

   从上海游艺社到西单游艺社

   回到北京之后，正是抗日战争结束的前夕，不久，国民党回来了。国民党回来不几天，物价就急剧上涨，票子愈发愈多，愈来愈不值钱。当时老百姓有句话：“盼国军，想国军，国军来了更糟心”。从1945年日本投降到北京解放为止，那几年我挪了好几个地方，生活还是不安定。

　　我在上海游艺社那里，生意很好。别看那地方小，顶多能盛三百多人，但和其它地方比起来，座位比较舒适，有沙发椅。那地段也好，门口过路的人多，观众多。郭德洁（当时国民党副总统李宗仁的夫人）就去过，我不认识她，她走后别人告诉我的。后来听说蒋××也去过。楼梯窄，又没有太平门，出入全凭这楼梯。蒋××说了声：“哎哟，楼梯这么窄，要是出点什么事儿，可危险啦！”这句话不要紧，上海游艺社就搬家啦，我们暂时也不能演了。搬家以后，改名叫昇平游艺社。“昇平”这两个字有来历，据说当初北京最出名的杂耍园子叫四海昇平游艺社，在石头胡同北口路西。后来天津燕乐戏院也叫过“燕乐昇平”这名字。这都是演出曲艺非常有名的剧场，所以他们也改名叫昇平游艺社。昇平游艺社挪到东安市场南院，即后来和平餐厅那地方，这一挪，生意可差多了。一个市场的里外，就差那么多。老艺人摆地摊时有几句话：“生意不得地，当时就受气”、“一步差三市”。这些话都说明演出场所选择地点很要紧，还有那园子名字也要紧。冷园子的名字已经唱热了，走路走顺脚了，你就别改名字，还用老名字。现在搞剧场业务的人不大懂得这一些，其实这很重要。哪个剧场容易上座，哪个剧场不容易上座，哪个剧场演什么合适，它周围的环境怎么样，什么样儿的观众多，哪个剧场有多少位子，哪个剧场哪一排、哪两排声音不好，管业务的人都应该知道。不懂得这一些，就甭想搞好业务。昇平游艺社开张以后，地势不好，宣传又不好，生意愈来愈差，我们就不愿意在那儿干了。我们又到天津去演了一个短时期，回来就进了白凤鸣开的世界游艺社。这个社就在现在东单菜市场的楼上，不进前门，进后门，从东单二条那里进去。这地方跟上海游艺社一样，进门就上楼。上海游艺社楼上有个台球社，这儿也有个台球社。其实这地点也够偏僻的，但由于广告宣传做得好，进门就开门红。一到数九天淡季到来的时候，就演些反串戏，生意也不错。到了1947年我又挪到了西单游艺社去演出。西单游艺社也是个新开辟的剧场，就在现在西单商场靠北边一幢楼的二楼上。还是我们这三档天津来的节目主演：侯宝林、花小宝、王佩臣。我们这三档节目在一起的时间比较长，合作得挺好。前边再加上一档谭凤元的单弦，有的时候是谢芮芝的单弦，最后有一个短时期是荣剑尘的单弦。京韵大鼓换了好几个，连幼茹哪，孙书筠哪，马凤麟哪。我在前面讲过，一台曲艺得讲“四梁四柱”，才像个样子。

　　我在西单游艺社，一直呆到北京解放。

   我接到恐吓信还挨了打

   日本侵华时期，艺人遭蹂躏。那时警察局的局员①常到戏院白看戏，坐包月车来，拉车的也白看戏。你跟他要票啦，这就惹恼了他们，一下子来好多人把剧场经理连查票的都抓起来，带到警察局揍一顿。至于平时艺人挨个嘴巴，踢一脚，挨几句骂，更是常事。奇怪的是日本投降以后，国民党来了，这种事情更多了。记得我们同行有个唱大鼓的，在演出后回家的路上，背后跟上了汽车。车上的人把他家的门叫开，说是查户口，然后把艺人的金钱、手表、戒指等物全抢走了。这种案子怎么破呢？没法破。我在日本侵略时期也挨过骂，受过气，但还没有进过宪兵队。自从国民党一回来，我接过恐吓信，挨过打，受的迫害比以前更多了。为什么？因为说相声，总要替老百姓说几句话。日本投降以后，国民党勾结美帝国主义横行霸道，社会上也有些人向外国人低三下四，实在使人看不下去，我就演了两段相声来讽刺。

　　一段叫《刘墉逮蛤蟆》：
　　乾隆皇帝爱捉弄刘墉。有一次他在行宫休息，夜里被蛤蟆叫喊声吵得睡不着觉。他把刘墉叫来了：
　　“刘墉，外边什么叫唤？”
　　刘墉有些警惕，说不定皇帝又要捉弄他了。刘墉也是个聪明人，他也想跟皇帝开玩笑，就回答：
　　“万岁爷，这是学生在读书。”
　　“学生读书？他们读什么书？怎么我听不懂？”
　　“您当然听不懂，这不是中国学生，这是日本学生，日本人在那儿念书呢！”
　　“学生读书，吵得我睡不着觉。这不行，你把他们的老师带来，我问问！”

　　刘墉一想，这下子要命了，人怎么逮得着蛤蟆？没法子，只好脱了鞋子，光脚丫子下水逮蛤蟆。你想蛤蟆跑有多快？他一下水，蛤蟆乒乒乓乓都跳水跑了。刘墉正发愁，忽然觉得脚底下有个东西在咕攘。哦，明白了，这是个王八。王八怎么不咬他的脚呢？原来王八咬人要分什么地儿，离开了水它就咬人，咬住就不撒嘴，据说非听见驴叫才撒嘴；它在水里是不咬人的。所以刘墉就伸下手去卡着王八脖子把它提拉上来，来到乾隆跟前说：
　　“臣刘墉交旨。”
　　乾隆一看也愣了，就说：
　　“刘墉，我让你把日本人的老师带来问话，你把什么肮脏东西带来见我？”
　　“启奏万岁，日本人都跑了，我把翻译带来了。”

　　这是什么意思？因为日本侵略中国时期，直接欺侮中国人的场面我们接触很少，我们不懂日本话。我们看到最多的还是这些翻译和汉奸。过去我们不敢说这些话，说了，日本宪兵队就会把你抓去灌凉水，灌辣椒水，乔立元就是这样死的。现在日本投降了，我有意识把《乾隆打江南围》里面的一个小故事改编一下，说了这个段子，效果好极了，大家很欢迎。后来我在电台广播时又说这个段子。有人就写匿名信骂我，可见死抱着日本帝国主义大腿不放的蠢人还是有的。这个段子虽是改编，也不是我的才能，最早是天津撂地艺人改的。是谁？我想不起来了。

　　还有一段叫《换美票》：
　　日本投降以后，美国兵来了，北京兴起一股学英文的风气。到处贴满了英文补习学校的招生广告，电线杆子、墙角、厕所，那儿都是。那时有些人赶时髦，见面动不动来几句英文：“Hello，Where are you going？”（嗨，上哪儿去啊？）有的人按中国文法编英文，就这样问答：“Oh，six one six”［喔，我六（遛）一六（遛）。］这叫什么英文！还有人干脆只会说：“Hello，good-bye！”（嗨，回头见！这样说，文法不通，外国人没有这样说的。）

　　更不像话的是有的人成天在东交民巷来回晃，那儿有美国兵营；或者在王府井那儿摆个小桌，向美国人兑换美元。这种人会说几句英语，像要饭似的去向美国人换钱。我实在看不下去，就编了段讽刺换美票的小相声。
　　甲：你们相声演员不错。有学问，各种方言都会说。英语怎么样？
　　乙：英语，那不会。
　　甲：那你学点儿嘛！学点儿英语，你把相声翻成英语，你再说去，那就更好。
　　乙：哪儿学去？
　　甲：哪儿学去？哪儿不能学？你看街上满处都是，电线杆子、厕所，不都贴着条儿嘛！英文补习学校嘛！有地方学。我就是个校长。
　　乙：真的？
　　甲：真的。
　　乙：哪个大学？
　　甲：英文补习大学。
　　乙：学费贵吗？
　　甲：不贵。一个班几十个学生，一人才五块钱学费。
　　乙：五块钱倒不贵。
　　甲：那你学学，你要在我那里学，对你还有优待，给你打七折，七折知道吗？就是十分之七。五元钱收你三元五。
　　乙：那倒好。
　　甲：不过你得有点儿基础呵！你连英文字母都没学过，生学，这么大岁数，费劲。
　　乙：英文字母我还会。
　　甲：英文字母会？那好。你把这十八个字母给我背一背，我听听。
　　乙：哎，瞧你这个，怎么十八个字母？二十六个字母啊！你怎么说十八个呀？
　　甲：哦，我是按七折这么算的。
乙：喔，交费七折，我学也七折，我一句话都拼不上，那哪行？开玩笑。
　　甲：你背背。
　　乙：A、B、C、D、E、F、G、H、I、J、K、L、M、……背完了。
　　甲：行，行，你还会，就是音差些。音不够准确，有点儿怯。
　　乙：怯？
　　甲：对，怯。好像是英国山东儿。
　　乙：英国山东儿？英国有山东吗？
　　甲：这就那意思，你说的不是标准音，那好办，可以到我那儿学。
　　乙：那我别学读本，学点会话行不行？
　　甲：行，会话行，我就是教会话的，我常常去跟人家讲话。
　　乙：你见到外国人会说话吗？
　　甲：当然会。你没看见我常常到王府井那儿和外国人说话？出来美国兵，我就和他说：“Hello，exchange by me？”
　　乙：人家懂吗？
　　甲：懂。他当时就跟我搭话了：“How much？”　我再和他说：“Will you a dollar exchange five thousand and three hundred?”
　　乙：哦，你是那换美票的呀！
　　这个小段子是有意识讽刺那些丧失民族自尊心的人，这段相声当时也博得了观众的欢迎。

　　再有一次，我在说相声中针对当时国民党拉夫入党的情况说了几句：“哪党好，哪党坏，我都不了解，谁劝我入什么党，我不参加，我是个无党无派无宗教的人。”我说完后，不久就收到署名“东城密报处”的来信，信里说：“你老老实实说你的相声，不要胡说八道，什么无党无派无宗教，我们现在正要人们参加我们的党（国民党）。”还有一次，我们在说《百家姓》相声时随意穿插笑料，这本来是常有的事。我说：“‘赵、钱、孙、李，周、吴、郑、王’，这里都有大人物，孙中山不就姓孙吗？前半本都是大人物，你看咱俩的姓就不行，咱俩都在后边儿。……”后来，也来封匿名信，警告我：“不要拿国父开玩笑”，这就说明国民党跟日本统治时期一个样，同样不是你想说什么就说什么，你想演什么就演什么。卖艺是没有自由的。我那时说相声还谈不到有什么明确的政治目的，只是自发地对现实不满，就进行一些讽刺，我还做不到自觉地把讽刺矛头直接对准国民党。可就这样，我也挨了打。上海游艺社旁边有所古建筑式的房子（现在是家卖枕头芯的商店），当时是警察阁子。有一天警察把我叫去说：“你们说相声的敢骂我们警察？”说着动手就打，我还不知道在哪段相声里触犯了警察。其实警察打我，不是他本人要打我，而是那个局员要他打的。我看得出来，他一边打，一边用眼看看局员。局员穿一身白色西服，在旁边呆着，我认识他。还有个坏蛋，大家都叫他“张飞”，三十多岁，长得挺魁梧，他也打了我，边打边骂：“你这说相声的敢胡说八道，谁都敢说。”说明我说相声得罪了他们。事后我总结了一下：中国人中间的败类在欺侮人方面，真是有多大势力使多大势力。　　当时还有一种人，事情发生前他已经知道底细，事完了他装作不知道地说：“哎哟，听说宝林出事了，怎么回事？这是哪个王八蛋干的？”其实他们是一伙子，这样说是存心恶心我。这套玩艺儿都是侦缉队干的，侦缉队后来改名叫刑警队。

      同行也欺侮同行

   欺侮我们艺人的还有一种是同行人。

　　同行中间个别有点名望的人，他惦记着弄外快，起码要钻营喜庆堂会。堂会有三种：一种是有钱人家办喜事，叫艺人去演一场助兴。一种是王府等大宅门，并没有什么喜庆寿事，就是请客吃饭，他吃着喝着，你说一段相声；也许他吃完后，你再说。这样有时要干一夜。一种就是一家人自己听，一个客人也没有，找你去说给老爷太太几个人听。搞喜庆堂会能发小财。

　　靠喜庆堂会发财的人也有两种。一种是自己有了班底儿，能唱点儿、弹点儿，反正场上不会空着，包一场堂会有个固定的价钱。叫堂会的本家另要几场名角儿，他就另要钱了，这叫“卖单档”。譬如说本家要一场大鼓，要演员去两次，白天一次，晚上一次，说两段。您是唱大鼓的，您要四十元钱，他和本家说时就加上码了，要六十元，他落二十。到您这头儿呢？他又跟您直说好话：“您知道，我们没底儿。您也知道现在这钱难挣，谁多了谁也不跟您要了。怎么样？我们也不少给您，您给我们提个成吧！提一成，给您三十六元吧！”　这钱也不马上给你送去。今天演完了，明天让伙计送去。伙计都是检场这些没有辙的人，你能让他白跑一趟吗？起码得给一元钱，你总得破费点儿。这样做还都是些老实的应堂会的做法。

　　另一种就更厉害了。这家办堂会的是官面上的人，他除了要全台堂会外，还要外请几场，譬如说要侯宝林的相声。这些靠经营堂会从中发财的人就对本家说：“好，我一定办。他这价目可大点儿，得六十元来一趟，他有点儿不好请。当然您也不在乎，你办这么大事儿，还在乎这俩钱儿吗？不过，话我得跟您说清楚，这事跟我可没关系，我这儿一手托着两家。”　他说这话一方面表白自己没有从中渔利；一方面又让本家对演员先有个坏印象，你要不干，他就好整你。然后他又到你这儿用自己人的口吻对你说：“爷儿们，这回有点儿事得求你。北区稽查处处长家的老太爷（或者太夫人）做寿，你得出一场。这可没有钱。我在这地面上混饭吃，人家管着咱哪！干咱们这一行，惹得起谁啊！别看他是北区稽查处，你在东城演，你家又在西城住，他管不着你。可他要找你麻烦，东城、西城哪儿他都有人哪，人家处长之间怎么都好说话，一个电话不就给你找了麻烦了！”　他这么吓唬你一通，怎么办呢？你要认倒霉呢，你就老老实实去，到那儿演完了回来，连车钱都不给。其实这些处长们也给钱，哪怕给半价呢！这种人也有种思想：好像我这么大官儿，这么大势力，我跟这伙穷光蛋找什么便宜？所以也给点钱。不过这钱到不了我们手里，让经营堂会的人赚去了。你要不去呢？那就捅娄子了。下一次他们再找你，这回不是稽查处处长出面，换一个人，反正也是他们官面儿上的人吧！事先他们先跟这个人说好：“我们找过他，他一个劲儿不干，他要钱，没有钱不行。我告诉你，你到时候就派人用车把他接来。他什么时候上台，什么时候下台，你什么时候去，到时候你就派人把他拉来就是。”　这样做就糟糕了。真要拉去，不演不行，弄不好还要挨一顿揍。

　　我倒了一回霉。那次因为没去唱堂会，得罪了北区稽查处处长。我想我在东城，你在北城，我不上你那儿去，你也拿我没有办法，我就不演。也是该当我倒霉，后来这北区稽查处处长调到西区稽查处当处长了。西区稽查处就在西单白庙胡同。正好西单游艺社开张，请我去演，一切都谈好了，马上就要开张了。定的是大年初一开张。春节前几天，快到开演的日子，西区稽查处忽然派人来通知：“侯宝林不能在这儿演出。”这样，游艺社的经理着慌了，赶紧请客，否则就开不成了。就这样，他们还不放过我。除夕之夜，突然一伙人闯到我家，大吵大闹，要找我算账。我那时也住在西单附近。当时我正好没在家。同院也有一位说相声的艺人，那天他扮演了一位“好人”角色，出来打圆场，直说：“侯宝林年轻，不懂事，明天早上我带他到处里去给诸位拜年，给您们赔礼。”这当然是一出戏。经过这个“好人”的调停，这些人也就收场走了。他们临走时，见我妻子没有送出去，以为没人听见，走到门口时，那个充“好人”的人就对他们说了一句：“谢谢你们几位，这就行了，这就够他呛了。”这句话一下子泄露了“天机”，原来这出闹剧是同行人导演的。

　　其实，我妻子不是没有送，而是不愿意送，所以她走得很慢，刚走到接近门洞时就听见他们说这几句话，这才知道他们原来是一伙子，是互相勾结起来整我的。这个秘密被我们发现了。第二天，西单游艺社的经理特地陪着我到西区稽查处去向他们赔不是，道歉，这才完事。这件事在我当艺人受过的迫害中来说，算是件大事。后来我读鲁迅先生的书，鲁迅先生说：“敌人不足惧，最令人寒心而且灰心的，是友军中的从背后来的暗箭。”因此他只好横站着，而且“瞻前顾后，格外费力”。这段话引起了我的无限感慨。我本来不想写这段情况，可是这是历史，为了尊重历史，我还是忠实地记下了它。

　　同行里头欺侮同行的花样是多种多样的。同业公会凭藉官方势力也欺侮艺人。有的艺人没饭吃，想入公会，想得到公会的帮助。但他们穷得连入会交两角会员证的钱都拿不起，所以就不让入。那些人对他说：“以后再入吧！你现在在哪儿啦？没演吧？多会儿演时再说吧！”至于有名的演员，你不想入会也得拉你入，因为入公会对他们有用。什么用？公会没有经费，一年唱两回义务戏的收入就是会费，名演员总归得唱义务戏。还有一种情况，那时曲艺不景气，剧团演出能坚持一年的不多。拿京戏来说，演员名声大，“四梁四柱”好，每年又能拿出个新戏，不仅能在北京唱，而且能在天津、上海等地演唱，这样的剧团能赚钱。一般的剧团做不到这一点，能卖个六七成座儿就不错，要是卖不了多少钱，那就大家都少拿，尤其头、二、三牌演员更少拿钱。至于曲艺这个行当，真要由资本家搞园子，前后台归他自己，这样你也许能拿个整包银，起码拿半个月的，半个月一发钱。要是同行搞的园子，这就麻烦了，卖上座儿来给你点钱，卖不上座儿来，你凑合点儿吧！你演三天，也许就拿到两天钱，甚至只拿到一天钱。凡是同行中经营园子的人都是为了自己混饭吃，他顾不上别人的肚子。他还会编出一套理论来，他说：“这有什么法子啊！大伙儿帮一人儿好帮，一人儿帮大伙儿不好帮啊！”他的意见是说剧团困难更大，你们不了解。其实他就是要让大伙儿帮他一人忙，他要多捞一点，他决不帮大家一点儿。同行中也有这样的人。当然这是很个别的。

   小报记者惹不起

   不要小看小报记者，黄色小报记者你惹不起。因为记者跑东跑西，掌握很多材料，他就要敲竹杠。有的跑政治消息的记者更要敲大竹杠。他要是调查清楚一桩案子，知道你受了多少贿赂，他就动手写个稿子。写完以后，他拿着稿子的副本去找你，当着你的面念给你听，然后说：

　　“您看这事有没有？这么个稿子，恐怕不会是空穴来风吧？您看能发不能发？我觉得就这么发出去对您可不利；要是不发，这稿子还有点儿来历。再说，无风不起浪，他又写得那么真切，……”

　　这么一说，这人就害怕了，他要是受贿十条黄金的话，准得吐出一两条来。跑文艺的记者就没有那么大油水了，跟你要个照片哪，也就是这些。小报记者可惹不起，今儿骂你一顿，明儿捧你一顿，总是想办法找你的麻烦。有的演员不在乎，譬如谭家，他就从不请客，你怎么敲他，一个子儿不掏。他认为你骂也好，捧也好，对演员来说，都是为他作广告，他从不理睬。我认为这个看法对。可有的女演员就怕小报记者，她怕你胡说啊，你一胡说，她怎么做人啊！她求你别胡说，只好让你敲竹杠。我也让小报记者骂了无数次。所以说在旧社会，小报记者也是欺侮我们艺人的一种人，当然也是少数人。

   电台、广告社对演员的剥削

   在旧社会，演员头上还有层剥削，即电台和广告社对他们的剥削。

　　日本侵略时期，电台已经兴起。国民党回来，电台就更多了。民声电台在王府井大街报房胡同西口路东，华声电台在八面槽椿树胡同，国华电台在帅府园里边。这些电台主要搞商业广告；商业资本家用电台做广告推销商品为了赚钱；电台靠做商业广告赚钱；第三个赚钱的是广告社，他替商业资本家出主意宣传，也赚钱。像卖药的广告是最能赚钱的。那些药要在普通药铺里值一角钱一丸，他要单独提出来做广告，说这家药铺专卖这种药，怎么怎么好，他再弄好几种名称：什么加料、双加料、特制……就能卖好几种大价钱。其实这些药都是一种药，或者多少有一点区别，这些名称都是骗人的。为什么人们买药总爱上同仁堂那样的药店？因为它那方子是古方，它进的料地道，真材实料，配得好，什么药治什么病，真管事，所以它那药卖得比别处贵些，人们也愿意买。有的药铺就不是这样，解放以后揭露了卖大力丸的内幕。药铺代客煎药后，药渣子不倒掉，堆在一起晾干了，再用大磨碾碎做成丸药，这就是大力丸。你别看它揉得那么圆，样子挺漂亮的，那是骗人的，说是什么病都治，实际上什么病都不治。卖这种药的人都是为了混饭吃，我管这种药叫广告药。靠卖广告药发财的人有商家，有电台，第三就是广告社。广告社没有什么本钱，领执照也比较容易。除了像上海荣昌广告公司这样的大企业，它能替商店设计广告，各省市都有分公司，它那成本大，一般的小广告社都没有什么成本，只租一间房、两间房的门脸儿。你要登个结婚启事、离婚启事、寻人启事哪，租个信箱哪，它都管。租信箱就是在它那儿搁个小箱，或者设个格儿，就叫做某某广告社几号信箱，谁要来了信搁它那儿，再给你转递一下子，每月花个块儿八角的。你要往报纸上登条广告，花十元钱广告费，要是广告社送去的，报馆给广告社两元钱回扣，这叫手续费，广告社就挣这个手续费。广告社要是在电台买个钟点，由他自己找商家，找演员，开展商业广告宣传活动，那他就赚钱多了，能成为第三号赚大钱的角色。不过这样的广告社也是少数。广告社比演员赚得要多，所以我说演员也受广告社的剥削。譬如说有个朋友托我在电台安排一条广告，问我要多少钱。我们一问广告社，说要三十元。喔，这可太上算了，我们一月才挣一百元钱，要是能说上三条广告的话，不就够一月的收入了吗？其实不是这样。这钱首先归电台和广告社所有，演员本人收入只有一点儿。既然跑腿儿能挣那么多钱，比说相声还多，那我也去那跑腿儿的。我也搞了个广告社，叫北艺广告社。执照也好领。可是真要办起来，就不是那样了。办广告社得和报馆熟悉。我在报馆没有路子，你去登广告，你得跟这广告主任熟悉，不认识，你就得塞给他钱，要不然这广告登不出来。人家要求那广告三天以内见报，他说你这得排在一礼拜或者十天以后，那人可等不了了，挤得你没办法，你就非塞钱不可。电台广告也是这样。你要上这节目，他说没有钟点，我们也得塞钱。再加上我们的广告报得不好，报得呆板，我们的广告社也办不好。可是干广告社有个好处，可以零售一些药品。人家卖药嘛，譬如说卖舒肝丸，就得在我这儿存两盒，每盒四十丸，边宣传边卖药，卖完了再给他钱，我可以挣百分之二十的回扣。我办广告社再加卖药，生活凑凑合合也能过去。那阵儿物价涨得实在太厉害，艺人除了演唱外，都想另外找辙才能生活。我领了包银赶快买点药放着，批发价买来，零售价卖出去，也能挣点钱。这时为了吃饭，还要帮助几个穷朋友，我也学会了商人的头脑，办广告社兼卖药。解放以后，我把广告社索性改成药房。我是个外行，也不会经商，实在弄不下去，到1951年就歇业了。那几年，生活逼得我没办法，我经了商就影响我钻研业务。这说明在旧社会艺人要拿出全部力量来钻研业务，提高艺术，是多么困难啊！

   反串戏

   1946年以后，眼看着物价一天天涨，老百姓穷得没办法活，艺人尤其没办法。可是艺人不敢干违法的事，因为艺人这脸儿熟，大家都认得。我在前面讲过，我们艺人有两句话：“犯恶的不吃，犯法的不做”。你多会儿看见天桥那儿枪毙人里头有两个是说相声的？没那事儿。我们那脑袋上都印上字了，走哪儿人家都认得。甭说让我们去劫盗，我们连白坐电车不买票都做不到。因为那白坐电车的人都有派头，穿得很整齐，上了电车，掏出表来一看（那阵儿讲究揣块怀表），就问这卖票的：

　　“你这一趟什么时候发的车？”
　　卖票的一听，这是查我们的，赶紧说明什么时候发的车。
　　“什么时候到天桥啊？”
　　“噢，噢，您坐着，您坐着”，卖票的赶紧说明什么时候到天桥。
　　“误不了吧？”　
　  “误不了，误不了。”
　　他拿你当做查票的，查票的是专查卖票的，他不敢跟你要票了。不但不买票，还给你找座儿。我一瞧，这倒省事儿，我也来来。那天，我也上车了，我没表，我假装掏表，边掏边说：
　　“哎，这趟车什么时候发车？什么时候到天桥？误得了误不了？”
　　卖票的乐了，说：
　　“唷，唷，唷，你不是说相声的吗？少费话，买票！”

　　得，给逮着了。当然这是个哏，是我们相声艺人编造出来的笑话。但这个自嘲的哏也说明我们艺人在旧社会的生活情况。

　　一到年关，听相声的人少了。这时候大家都准备过年。旧社会准备过年主要是钱，穷人去借钱，商人讲究上货、讨账。曲艺的淡季到来了。这时，为了生活，我们就演反串戏。我在前面讲过，曲艺演反串，这已有比较久的传统，曲艺演员全台人几乎有一半能演京戏，一般演个《打面缸》啦，《探亲》啦，《打城隍》和《鸿鸾禧》啦，这些带点儿逗乐的小戏。我们演反串戏，路子就比较宽，什么都演，这是天津的做法。像《捉放宿店》这样的戏，一共三个角色，这三个角色我都能唱。我唱过吕伯奢，唱过陈宫，也唱过曹操，反正短哪个角色，我就唱那个。《法门寺大审》我一般都能唱，我唱过赵廉，唱过贾桂。我们唱这戏不是瞎起哄，不是为了专门找噱头，而是郑重其事地唱的。《四郎探母》呢？我是前面去太后，中间赶杨宗保，《回令》时再改回来，还是太后。这样唱，又是青衣，又是小生。那阵儿我嗓子比较好，我演过《御碑亭》里的柳春生。《马前泼水》里我演过崔氏。《翠屏山》，我演过潘老丈。《落马湖》，我演过樵夫、酒保。《鸿鸾禧》带捧打，我演过金松。《审头刺汤》，我演过汤勤。《乌龙院》，我演过张文远。《送亲演礼》，我演婆子。演小丑，这算是比较本行的。有一次我跟王雅兰唱《起解》、《玉堂春》，我去解子。《起解》的解子下场以后，跟着就上王金龙。没人演王金龙，怎么办呢？王雅兰说你唱完了走了，你们这儿都是曲艺的观众，没有你，人家听着就没有劲了。那怎么办呢？你再赶吧，赶王金龙。这真是没办法的事。我得洗脸、化装，这得有时间啊！我就跟“蓝袍”（刘秉义）说：“你来个过场吧！”他说：“这过场怎么来法？”我说：“你呀来个‘倒、碰、原’吧！咱们这戏是西皮，你来个二簧吧！你唱倒板完了，唱碰板，你再安他四句原板。原板完了表白，报家门，我姓什么，叫什么，我是干什么的，今天干吗去，这完了再安几句散板。什么词儿呢？反正你是去接王金龙的，你就随便编几句吧！这时我也就打扮齐了，我再上场，接着往下演。”他同意，结果这戏就这么演了。那“蓝袍”不错，根据我的意见，在后台现商量用什么词儿，反正人家不是来看你这蓝袍叫场的，用什么词儿都行，只要不出圈儿。当时没法子，不这样做，这小生就扮不上。《甘露寺》里我演周瑜。这个戏也有意思。那还是在天津的时候，我们演了个“梆子二簧两下锅”。什么叫“两下锅”？即前边儿唱京戏，后边儿唱梆子。为什么那样唱？因为那天我们请的梆子演员旦角是葛文娟，老生是王汉森，都是很有名的梆子演员。王汉森能唱京戏。天津老一辈的梆子演员都能唱京戏，他们能唱两样戏。所以那天我们请王汉森演刘备，葛文娟演孙尚香，何凤楼演赵云。为了新鲜，找噱头，王汉森前半出唱京戏，后半出唱梆子。等到我这周瑜上场的时候，我又唱回来，还是唱京戏，可是丁奉、徐盛唱梆子，这样唱法叫“两下锅”。人家过去也有这样唱的，叫“梆子、乱弹两下锅”，或者叫“两大块”。人家的“两下锅”是两出戏里一出梆子，一出二簧；或者一出梆子，一出乱弹。惟有我们曲艺演员一出戏里“两下锅”，这也是个噱头。我还在《天河配》里演过舅舅，《六月雪》带《洛阳桥》里前边儿演禁婆，后边儿再来个夏德海。反正我们演曲艺的反串京戏，好像是一种惯例，都能唱得下去。另外，反串戏里张寿臣唱过单弦《穷逛》，宋少臣唱过京韵大鼓《战长沙》。

   启明茶社

   我在上海、昇平、世界、西单这些游艺社演出的时候，北平却有一家著名的说相声的场子，它几乎集中了所有优秀的相声演员，也培养了很多相声演员。这应该在相声史上记上一笔，这就是西单商场的启明茶社。我因为先在天津演出，以后又在上述几个游艺社演出，没有在那儿演出过。

　　最早撂地卖艺，盖上屋子说相声的是在天津。就北京来说，启明茶社是第一个。起初也是零打钱，跟地上的时候一样。启明茶社成立于1939年，开始是演曲艺，一天两场。那时的屋子，一排三间，进深六间。到了1940年下半年，白天演相声，晚上还是曲艺。白天生意好，观众拥挤；晚上稀稀拉拉。那时白天挣的钱正好贴补晚上的亏损。演员开始有固定收入了。像谭凤元的单弦吧，演一场说好给两元，那就不管上座儿不上座儿，演完了都给两元。后来，大家一看表演相声的时候观众来的多，于是黑白天就都是相声大会，启明茶社就变成专门的相声场子了。

　　最早在启明茶社的相声艺人有张寿臣、赵霭如、刘德智、华子元、于俊波、常宝霖、赵为桐等。后来晚上也改了相声大会，需要更多的演员，就到隆福寺等庙会找演员，王长友也去了。后来刘宝瑞、李宝麒、谭伯如、罗荣寿、于昆江、马贵元、郭荣启等也去了。再往后，刘广文、刘贵田等也去了。那时郭全宝正在学徒，还没有拜师，到了启明，才拜于俊波为师。这些相声艺人，不同时期都在启明演出过。

　　艺人一多，听的人就愈多，场子就扩大了，改为九间房。那房子是木板房，三间一排，只要把木板往外一推，就又是三间，启明茶社的房子最后增加到十二间。别小看启明茶社，到那儿听说相声的知名人士可不少。言菊朋一家爱听相声，言菊朋、高逸安、言少朋、言小朋、言慧珠全家坐在一个地方。金少山去了，坐后畸角那儿，他带着猴儿、狗，四五个人一起聊。马连昆不坐前排，喜欢去后台那儿坐着。侯喜瑞先生也去后台聊天，这是个习惯，直到解放后，他去前门小剧场，也奔后台。电影演员去启明茶社的有王引、白光等人，稍后还有谢添。电影演员田烈是个相声迷，他是启明茶社的常客。启明相声演员常宝霖的女儿后来当了甘肃省京剧团的演员，有一次来北京开会，遇见了田烈，无意中提起她爸爸就是常宝霖时，田烈高兴地请她问候常宝霖。原来他俩那阵听相声时已经熟识了。电影演员白光没有演电影之前就去启明听相声，后来演红之后不敢去启明了，怕人围着要她签名。

　　启明茶社的艺人中也真有绝的。打扮得最漂亮的是赵玉贵。他模样儿长得并不俊，可是一上台，你看他梳大背头，穿阴丹士林布大褂，或者是青绸子的、枣核钮子，在相声场子里一站，那简直是另一派。甭问，这是赵玉贵，唱莲花落的。吉评三的《戏迷传》和别人说的不一样，他有很多自己独创的节目，现在失传了。启明茶社演过化装相声。最早演化装相声的节目叫《福寿全》，是孙丑子传下来的，这是过年的活儿。大年三十或初一，艺人没饭吃，穿个孝袍子，说相声，故意逗人乐，跟人家要钱，指着这笔钱过年。可是启明茶社把化装相声扩大了，演成闹剧，平时也演。启明茶社还有一些好传统，像相声中的“双层包袱”，这不容易，可是启明有。《打灯谜》中就有这么几句：

　　甲：“就酒的酒菜”，打一电影名。
　　乙：猜不着。
　　甲：海蜇。
　　乙：哎，哎，没有这电影。
　　甲：那不是吗？李丽华演的电影？末了不是她顺着海边一直走，最后走到海里淹死了。
　　乙：哎哟，那电影啊！那电影叫《海誓》。
　　甲：哦，海誓啊，我念了好几年海蜇了。
　　这包袱到这儿，双层。这样的包袱很少。

　　启明茶社是在1949年北京解放以后结束的，它在相声史上有一定的功绩。

   围城以前

   一直到解放军包围北京的时候，我还在西单游艺社干。那时物价一天涨几倍，真让人没办法生活了。我算了算，我演一场，拿到手的钱只够我买一盒高级火柴和两根哈德门香烟，其他演员的收入比我还少。这叫人怎么生活呢！围城了，北京城里的伤兵多起来，本来伤兵就常闹事，再加上一些地痞流氓敲诈，我们艺人头上的压迫就更重了。另外，那一阵子城里街上都是国民党兵，他们没地方去，就跑去看相声。天天客满，全是他们，一个买票的也没有，看不顺心还常闹事。我跟西单游艺社的园方说：

　　“我们不干了，不能演了。我演一场才挣一盒火柴两根香烟，这日子怎么过呢？”

　　一听不演了，园方害怕了，他对我说：“你要不干，这园子就得住兵。他们已经来谈了几次，晚上要住兵，我没答应。你们要是不干，这里住兵，准把这凳子拆得乱七八糟（原来的凳子都是固定在地板上的）。明儿环境好转了，你想恢复也没法恢复了。这怎么办？”　　我说：“我呀，现在还能吃饭，全场这些人都不能吃饭怎么办？”　“那加俩钱儿吧！”　我知道他存着很多白面，当时买面是非常难的事情。我就对他说：“先别加钱，你票价没有涨钱，我们也不能随便涨钱哪。要是给钱，还不够付车钱的哪。要是都坐了电车，回家吃什么哪，还不如在家坐着不动，可以少饿点儿呢！你不是为了维持你那园子吗？你把你存的那些白面拿出来，每人不论大小，我这‘攒底’的一样，开场的也一样，都按人头算，给半袋儿面。我们管你一周，一周以后，往下，往下再说吧！你要同意，我再跟大家商量去。”　就这样，我跟西单游艺社园方搞了个君子协定，每人按人头发半袋儿面。暂时解决了我们的生活问题。一周以后怎么样呢？没想到不到一周，解放军兵临城下，北京古城和平解放了。我们艺人终于盼来了渴望已久的解放。

　　我的卖艺生涯结束了。

　　解放前夕，我开始偷听新华电台的广播，脑子里逐渐装进一点革命的东西。我大概知道共产党的入城政策，由于国民党的黑暗和腐败，我相信共产党是好的。那阵儿我们艺人不懂得政治，不懂得革命。我们只有一些正义感，讲究一些同行之间的江湖义气。谁家死了人，你拿一元，我拿五角，大伙儿给凑凑，把人埋了。谁要结婚，没钱怎办？大家凑凑，演出一场，不拿份，白演。这叫“帮丧助婚”。再有，谁要有了病，大家想法子凑点钱看病。真正革命的道理是不懂的。好容易盼到解放，我们才觉得翻了身，可以挺起胸脯走路了。特别是我们这些压在社会最底层，在旧社会受尽歧视的艺人，确实觉得变了个样。剧场里再也见不到伤兵来捣乱，地痞流氓不敢来敲诈勒索，而且观众的成分也逐渐发生了变化，一些穿灰制服的干部来到剧场听说相声。观众对艺人的态度跟以前比有了显著的改进。特别是有一件事使我明显地感觉到，我们艺人的政治地位和解放以前比起来发生了根本的变比。那大约是1949年夏天的事情。

　　有一天北京市文委（那时还没有成立文化局）通知我们到一个地方去演出。事前不告诉我们地点。等汽车把我们送到那里，才发现我们是在东交民巷一个大宅院里，毛主席就住在那里，那时他老人家还没有进中南海。我们今天是去给毛主席说相声的。啊哟，我心里一惊，这可怎么得了啊！我活了几十年，在旧社会我连个警察局长这样的人都没见过，今天我却要见到人民普遍景仰的伟大领袖，我可得把这相声说好啊！到那一看，剧场很简单，都是排椅，就是在第三排中间放两个藤椅，据说是给毛主席和朱总司令预备的。那天朱总司令没有去。第一排坐着的人我认得不少，因为那时中央首长的照片常登在报上，任弼时同志就坐在那里，那阵儿他还没有到苏联去养病哪！那天是个晚会，有京戏，有相声。除了我们这一档节目外，其他节目全是京戏。那天的晚会由彭真同志主持。文委旧剧科科长张梦庚同志（现在是北京市文化局的副局长）亲自安排我们这些节目的演出。他跑来跑去，招呼一切，成了剧务、后台主任了。从彭真同志熟悉情况的样子来看，恐怕这个晚会事先早就周密地安排好了。我那天晚上情绪很高。我记得我说的节目是《戏剧杂谈》，一般的我常往外拿这个比较有把握的节目。我说着的时候，我注意看台下，发现毛主席高兴地笑了。我心里也乐滋滋的。

　　那个晚会结束得很晚。晚会结束后，文委用车送我们回家。那一夜我激动得几乎没有入睡。我想得很多。我想起了早年的流浪生活，天桥学艺，闯关东；我想起我接到过恐吓信，我挨过官面上的人的打和骂……可是今天我却站在中国人民的伟大领袖面前，我给他老人家说相声。这是怎么回事呢？想了很久，我逐渐明白了：解放以后，我们艺人的政治地位改变了，我们和其他人一样，我们翻身当家做了主人。

　　我的卖艺生涯结束了。

　　

去似朝云无觅处，
来如春梦不多时。

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