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[相声典故] 天桥的早期艺人 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2013-11-9 22:35:49 |只看该作者 |倒序浏览

天桥的早期艺人，是指光绪年间到民国初年即在天桥卖艺者，代表人物有二十几位，其艺术形式，说、拉、弹、唱以及武术、杂技、绘画等，无所不包，而艺术造诣与风格，自有高下雅俗之别。

　　1.曲艺相声艺人“穷不怕”

　　“穷不怕”是清同治、光绪年间的曲艺相声艺人，原名朱少文，“穷不怕”是他的艺名。祖籍北京，汉军旗人，原为京剧丑角儿，后在天桥摆地摊表演相声。

　　“穷不怕”颇通文墨，尤其对汉字的音、形、义研究得非常精深。凭着他的学问，完全可以在书茶馆里表演，但由于他在表演时总要以白沙子撒成字形，边撒边说唱，用这种办法来圆粘儿(即招徕观众)，所以只能于露天设场。

　　“穷不怕”最见工巧的节目是《字象》和《拆十字》。他的全部道具是一小口袋白沙子和一把几乎没苗儿的笤帚。抓起一把沙子，信手可以撒出间架匀称而漂亮的汉字，其神韵与字帖无毫发爽。所撒之字，小则三四寸，大则二三尺，无不挥洒自如，一气沛注。

　　“穷不怕”所撒之字，有单字，有对联，有诗词，亦有七八个字联成的语句。无论撒出多少字，都能拆其笔划，释其音义，并由此引出古人或一段轶事。例如撒出“路”字后，随即拆成“足”与“各”，说出此字从足从各，释其义为“道路人各有所适”，继而又引出清代大臣刘罗锅子(即刘墉，号石庵，乾隆进士，官至体仁阁大学士，清代著名书法家。政治文章皆为书名所掩。)回答乾隆皇帝进出城门赶路者无非是“名利二人”的轶闻趣事。

　　“穷不怕”经常撒一些《名贤集》上的词句，如“一朝马死红缨尽，亲者如同陌路人。”;“穷在闹市无人问，富在深山有远亲。”;“猛虎常在当头卧，困龙也有上天时。”等等。每条词语撒出后，必发一番议论，而往往给听众一种启迪。

　　“穷不怕”亦擅长撒东晋列国时前秦女诗人苏蕙(字若兰)创作的《璇玑图》中的杂体回文诗，并引经据典，滔滔不绝地说出它的本事。据《晋书·列女传》说：“滔被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔，宛转循环以读之，词甚凄惋。”又据唐武则天《璇玑图序》说，因为家庭纠纷，窦滔与其妻断绝音信，苏氏自怨自艾，伤感不已，遂织锦为回文，五彩相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。派人送至其夫留镇的襄阳，窦滔看罢，颇受感动，遂将苏氏接到任上。

　　“穷不怕”说完《苏氏蕙若兰织锦回文璇玑图》本事之后，随手抓起一把白沙，依据璇玑图的各种顺序，每场表演总要撒出一两首四言、五言或七言诗。例如：

　　麟龙昭德怀圣皇，人贱为女有柔刚;

　　亲所怀想思谁望，纯贞志一专所当。

　　其回环读，则为：

　　当所专一志贞纯，望谁思想怀所亲，

　　刚柔有女为贱人，皇圣怀德昭龙麟。

　　“穷不怕”介绍并撒苏氏的回文诗，在相声界是一绝，他估观众在娱乐时得到一点儿文学知识，从而拥有一大批雅俗观众。

　　寓庄于谐，是“穷不怕”最突出的艺术特色。他常将部首偏旁相同的几个汉字凑在一起构成合辙压韵的词语、词组或短句。例如：“三字同头芙蓉花，三字同旁姐妹妈。”又如：“三字同头常当当，三字同旁吃喝唱。”当他补充说“皆因为吃喝唱，才落得常当当。”之后，往往使周围的观众忍俊不禁，使人在轻松愉快的笑声中，悟出勤俭持家的道理。

　　“穷不怕”是位说唱兼备的全才。他的学问与口才是卓尔不群的;他的歌唱技艺，亦有深厚的功底，词妙而曲雅，丰富多彩且变化莫测。不过，他不肯轻易演唱，只是在打不足钱时，另加一段唱，演唱的姿势为单腿跪地，膝下垫以笤帚，单手拍腿以为节。由于“穷不怕”说唱技艺均高超，而且创造了相声对口表演的新形式，所以颇受同时代与后起相声艺人的崇敬，被大家尊称为“穷先生”。

　　2.相声兼评书艺人“沙字颜”

　　“沙字颜”是与“穷不怕”同时期的相声艺人，其名已不可考。颜氏与“穷不怕”是盟兄弟，并与相声艺人焦德海之师徐三过从甚密。因得力于“穷不怕”的传授，亦能用白沙写得一手儿好字，故得“沙字颜”(亦称“粉字颜”)之绰号。

　　“沙字颜”善用白沙(或白粉)写清康熙御制的具有嬗递(即顶针)、返复(类似回文诗)及拗口令(亦称急口令)等形式的联语，以此圆粘儿，颇有吸引力。例如：

　　书童研墨，墨抹书童一手墨;

　　梅香添煤，煤爆梅香两眉煤。

　　又如：

　　画上荷花和尚画，

　　书临汉字翰林书。

　　这幅七言的对联，正念倒念字音完全一样，颇有些文字游戏的逸趣。

　　“沙字颜”还善说评书。常说的几部书有《神力王》(关于蒙古王爷摔跤的故事)、《刘墉》、《康熙私访四霸天》等。其内容都是颜氏根据民间一鳞半甲的传说编造的，本无原著，不免流于凿空结构，缺乏历史根据，因此艺术价值并不高。

　　3.以唱工取胜的相声艺人“老万人迷”

　　天桥早年的相声艺人中，以唱工取胜者当属“老万人迷”。此人姓李，本名已不可考。他有天赋的一条好嗓子，基本功亦非常扎实。

　　早年的相声演员，应该具备说、学、逗、唱、吹、弹、拉、打等八个方面的基本功，缺一不可。因此，一个优秀的相声演员，必须具备聪颖的天资和天赋的一条好嗓子。

　　“老万人迷”的形象丑陋而怪异：尖头顶，尖下巴，黄发，独眼，两腮短髭根根直立，状如猬毛。单就这副模样，让人一看就会发笑。因而也就具有很大的吸引力。“老万人迷”一向是不修边幅，衣若悬鹑。他的全部道具只是一小口袋大白粉、一双前后开绽的破鞋和一副光滑红亮的竹板。别看这些分文不值的道具，却各有各的用处：大白粉用来画地为牢，圈内就是舞台，圈外就是观众的席位。竹板儿用来充当锣鼓与板等打击乐器。破鞋的妙用是充当戏曲中生、旦、净、丑等各种角色或各种道具。

　　每场演出开始，“老万人迷”总是盘腿坐于用大白所画圆圈的中央，模仿妇女纳鞋底儿、贴饼子、抱孩子或梳头、洗脸、擦胭脂等等日常生活中的动作，一招一式，在不失其真实的基础上加以夸张，这些惟妙惟肖、近似戏剧小品的精彩表演，每每把如堵的观众逗得捧腹大笑，而那双破鞋却被主人根据剧情的需要忽而充当梳子，忽而充当镜子，忽而充当粉扑儿，忽而又充当怀中的娃娃或锅里的饼子。

　　“老万人迷”的嗓子音域很宽，对京剧老生、花脸、青衣等各种角色的腔调，均能学唱得很有韵味。他演唱《钓金龟》，一人同时扮演康氏和张义两个角色，其中的“叫张义，我的儿啊，听娘教训。待为娘对娇儿细说分明。”等句的唱腔，乍一听还真有点清末著名老旦龚云甫的韵味。

　　最为可乐的是“老万人迷”演唱《二进宫》，将两只破鞋分别充当定国公徐延昭和兵部侍郎杨波，自己扮演明穆宗的妃子、垂帘听政的李艳妃。这是一出老生、青衣、花脸唱工均很吃重的传统戏，他却能将三种截然不同的唱腔一气呵成地唱下来，而且不时地摆弄手中的两只破鞋，做出许多与剧情相关的滑稽动作，使观众笑得前仰后合。其迷人之处，由此可略知梗概矣。

　　4.叉腰以示要钱的相声艺人韩麻子

　　直至解放初期，北京尚流传着这样一条歇后语：“韩麻子叉腰——要钱。”这条具有地方色彩的歇后语，是久逛天桥的游客根据早年天桥八大怪之一的韩麻子而创作的。

　　韩麻子系北京早期著名的单口相声艺人，不仅口齿伶俐，而且相貌怪异。其人头大且圆，剃得锃亮;因头骨天生多楞角儿，故头皮皱襞纵横交错，其形其色，全然与结得极不匀整的鸭儿广梨相似，遂由是而得了“鸭儿广”(北京人对鸭儿广梨的通称)的“雅号”。如此疙疙瘩瘩的脑袋，配上似乎都会说话的五官以及一副笑容可掬的和易相，简直令人喷饭。因出于好奇而自愿伫立围观者终日不绝。

　　韩麻子的“贯口”(曲艺术语。指快速歌唱、背诵唱词或连续叙述许多事物)与“变口”(曲艺术语。指运用各地方言)等基本功极为娴熟，与他奇特的相貌相得益彰，同样是《三近视》、《化蜡扦儿》等单口相声传统曲目，经他一说，便有不同的韵致与引人发笑的魅力。他的另一与众不同处是：每说完一段，便叉腰站成丁字步，以示要钱;观众因赞赏韩氏的玩艺儿地道，总是毫不迟疑地纷纷扔钱。久之，遂有“韩麻子叉腰——要钱”这一歇后语流传于世。

　　5.别具一格的评书艺人“老云里飞”

　　光绪末年，天桥有一位颇有特色的评书艺人，本名白庆林，又名庆有轩。白氏幼年时曾在嵩祝成科班(清同治三年，由太监联名组成)坐科，初学武把子，后学“开口跳”(传统戏曲角色行当，武丑的俗称)，十岁时即登台演戏，曾扮演过《三岔口》中的刘利华、《连环套》中的朱光祖等擅长武艺而性格机警、语言幽默的人物。因其翻跟头既高且快，故其后在天桥撂地卖艺时，自称“云里飞”。

　　白氏鉴于自己戏路不宽，恐其日后谋生有困难，遂于光绪二十五年拜评书艺人亨永通(恒永通)学说《西游记》。他恪遵祖师爷安太和的成规，每次说书，亦以敲渔鼓为号，并兼卖“沉香佛手饼”(药糖)。由于昔日坐科打下了基础，所以他采取了说唱与表演相结合的方式，每说一回书前，必以渔鼓伴奏，唱一段与评书内容有关的戏词，而后书归正传。他自称的“云里飞”这一绰号，渐渐在天桥传开。后来，其子白宝山亦以“云里飞”为艺名在天桥谋生，天桥的艺人们与众游客遂称白庆林为“老云里飞”。

　　“老云里飞”说《西游记》，注重在原作的基础上进行艺术的再加工、再创造。譬如“无底洞”一段，对孙悟空深入陷空山无底洞与李天王的义女老鼠精纠缠到底、不能制服决不罢休的机智勇敢，对猪八戒的性格憨厚、行动蠢笨而又贪懒好色，最终还是勇于助战、同心协力降妖伏魔：以及唐僧在老鼠精的摆布下魂飞魄散、涕泪交流的尴尬相，均能表演得绘声绘色、细腻入微。

　　光绪二十六年七月二十日(1900年8月14日)八国联军攻陷北京。慈禧率光绪、隆裕、宫眷及王公大臣仓皇逃往西安。这位穷奢极欲、对百戏杂陈无所不好的皇太后，于国难之际仍不忘娱乐消遣，特命一些艺人随鸾驾奔赴西安，“老云里飞”即为其中之一。

　　1918年，“老云里飞”受“洗礼”，成为早年天桥艺人中绝无仅有的基督教信徒。

　　“老云里飞”除在天桥卖艺外，还经常到白塔寺、护国寺、隆福寺赶庙会。他并不全靠说唱赚钱，而是以此作为招徕顾客的手段，为其兜销药糖服务。他的说唱生涯历时共二十余载，1934年后渐渐销声匿迹。作为天桥早期的八大怪之一，一些老人至今还记得他。

　　6.单弦创始人“随缘乐”

　　“随缘乐”原名司瑞轩(生卒年月不详)，系清同治、光绪年间演唱八角鼓的汉军旗子弟，单弦的创始人。他出身于寒素之家，早年在钦天监(官署名，掌管观察天象，推算节气历法)当差，因好八角鼓，遂改行为演唱八角鼓的把头，经常率众至官宦府邸或富商巨贾家的堂会上演唱，颇有名望。由于演唱八角鼓的旗族子弟苦于生计日益窘迫，无心应邀演唱，致使司氏失信于人，愤懑之下遂隐居于北京西山，潜心编纂了多种曲词，并将由多种乐器伴奏、三人分饰角色演唱的八角鼓改为用三弦自弹自唱的演出形式，称为“单弦”，于光绪六年(1880年)左右开始在北京的一些茶馆里演唱。

　　“随缘乐”颇有创作才能，他所演唱的曲目，完全是自己根据《水浒》、《金瓶梅》、《聊斋志异》等文学名著而编的。这些曲目有的是长篇大书，如《燕青打擂》、《石秀探庄》，有的是短篇演唱，如《胭脂》、《画皮》。这些来源于文学作品中的反映社会问题的故事，经过“随缘乐”的加工和铺衍，却增加了不少的生活气息和时代意义，故事的情节也较原著细致，人物形象亦较原著突出。

　　从内容上来看，他所演唱的曲目，都是群众喜闻乐见的故事，因此他每一登场，必然座无虚席。尤其令人叹为观止的是：“随缘乐”演唱的每一个曲目，经常更换词句，令人百听不厌，所抖的“包袱”(曲艺名词，即笑料)，亦因时因地随机应变，信手拈来。他还擅长即兴编唱“岔曲”(曲艺曲种。相传乾隆年间由当时民间盛行的戏曲高腔的脆白发展而成)，作为牌子曲的曲头和曲尾。

　　取材于《水浒》的《挑帘裁衣》，是“随缘乐”的拿手曲目之一。缺点是包含着色情猥亵的成分。但他在天桥与在堂会上演唱这支曲目却迥然不同。光绪二十年左右，这位名满京华的天桥艺人曾被礼王府(地址在西安门外东斜街酱房胡同口)请去演唱，特意点了《挑帘裁衣》。“随缘乐”见台下坐着许多堂客(即女宾)，旋将《挑帘裁衣》所用的牌子曲和辙口完全更换，不仅无半句淫秽之词，而且还抖出了许多讨俏的包袱，把礼王府里的男女嘉宾逗得乐不可支。

　　“随缘乐”的单弦牌子曲，大半辈子都是自弹自唱;晚年时由于精力渐衰，才开始与一位姓双的三弦乐师合作，从此变自弹自唱为单独演唱。

　　自从“随缘乐”的单弦风靡北京后，全城所有大规模的茶馆儿纷纷邀请他演唱，每场观众不下二三百人。清人子弟书《随缘乐》，对他在茶馆儿演唱单弦时的盛况有所描述。他的一些优秀曲目，后世单弦艺人一直传唱不歇。

　　7.莲花落艺人髽髻赵和徐狗子

　　莲花落(Lao四声)也叫“莲花乐”、“落子”。曲艺的一个类别，流行于全国各地，一般与当地方言和民歌小调结合，各有特点。从南宋僧人普济所编纂的《五灯会元》有关记载看，莲花落在宋时已很流行，为乞丐行乞时所唱，内容多宣传佛教思想。元杂剧《金线池》、明杂剧《曲江池》、传奇《绣襦记》中，均有演唱“四季莲花落”的穿插。明末有称为“文词说唱”的叙事性莲花落。清乾隆后出现专业演员，演唱内容渐多民间传说。演唱者一、二人，仅用竹板按拍。清嘉庆后渐与“什不闲”相融合，形成“彩扮莲花落”，增加了节子、小锣等打击乐器，扮演人物故事。

　　在天桥演唱莲花落的男艺人，主要有“髽髻赵”、“奎第老”、“徐狗子”三人。

　　“髽髻赵”本名赵奎顺，满族人，早年业余爱好莲花落与“什不闲”，后因生计艰难，遂下海卖艺，并一度做“内廷供奉”(在宫廷中演出戏曲、曲艺的艺人)。

　　他的表演别开生面，擅长扮演旦角，头上梳俩髽髻(梳在头顶两旁的髻)，脸上略施粉黛，身上穿着旗袍或其他戏装，扮演《丁香割肉》之丁香、《织机》之三娘等少女或中年妇女角色。此外，还擅演《韩湘子度林英》、《王二姐思夫》、《孙继皋卖水》等曲目。其嗓音圆润，行腔舒展而优美，时有“清、甜、脆、媚、悲”之美称，尤以悲调哭腔见长。

　　“髽髻赵”演唱什不闲的技艺也是很高超的。早年在天桥演唱什不闲的艺人只有他和他的弟子“奎第老”二人。

　　什不闲为满族人所兴。康熙时即已在北京等地流行。演唱时在桌上放一木架，上挂锣鼓等打击乐器，一人站在中央，以手捏鼓槌儿分别敲打单皮和大鼓，同时牵动绳索敲击小锣与铜钟，一只脚套入拴着大锣槌儿的绳套，敲打大锣，口中还要演唱，故名曰“什不闲”。

　　“髽髻赵”所演唱的什不闲曲目有《锯大缸》、《逛南顶》、《四姐捡棉花》、《王二姐摔镜架》等生动有趣的段子，轰动九城，名噪一时。

　　“髽髻赵”唯一的徒弟奎星垣，艺名“奎第老”，既唱莲花落，又唱什不闲，除在天桥演唱外，亦常在什刹海菱角坑等处演唱，其唱腔与表演技巧，颇受广大观众尤其是妇女的欢迎。

　　民国三十年(1941年)时，奎星垣改唱时装新戏，在劝业场露香园露演。自此，莲花落和什不闲便在北京销声匿迹。

　　与“髽髻赵”、“奎笫老”齐名的莲花落艺人“徐狗子”，本名徐维亭，北京人。出身于寒苦家庭，幼年时沦为乞丐，于乞讨中渐渐学会唱莲花落，十四岁时便靠卖艺为生。三十岁时艺术成熟，誉满京华。

　　“徐狗子”擅长演唱丑脚，成功地塑造了《小化缘》中的丫环、《小姑贤》中的恶婆婆以及《十里亭》中的琴童等人物形象，在北京的观众中有较大的影响。

　　“徐狗子”的嗓音低回宽厚，乍听起来似觉干涩，但愈唱愈觉嘹亮动听，潜力无穷，故此有“云遮月”的美称。

　　8.俚歌小调艺人“处妙高”

　　光绪年间，在天桥出现过一位专门演唱山西民歌的艺人，姓张，绰号“处妙高”，又名“醋溺膏”，系天桥早期八大怪之一。

　　我国民歌曲调丰富多彩，表演形式与主题内容也各不相同。“处妙高”所演唱的山西民歌，大致包括山歌、小调和码头调等三种。

　　山歌在山西称“山曲”，系晋西北河曲一带的山歌。歌词基本为七字句，但并无严格约束，可自由伸缩。曲调分“征调式”、“商调式”、“羽调式”以及“宫调式”，简洁优美，节奏鲜明。内容大多是反映山曲与河曲人民“走西口’(春季外出到内蒙一带谋生)的生活情景。

　　小调亦称“小曲”。其特色为曲调柔婉流畅，抒情优美，歌词通俗形象，内容以田间山野劳动和爱情生活为主，具有浓厚的地方色彩。“处妙高”当年所演唱的小调，有《孟姜女》调、《五更调》、《绣荷包》调、《苏武牧羊》调等。他擅长利用不同的曲调，更换不同的歌词，使之常唱常新，令听众不倒口味。

　　码头调亦称“社火调”。“社火”是一种歌舞表演的形式。早年的山西及内蒙古西部等地区，每逢佳节，村村都办社火，如跑旱船、闹秧歌、踩高跷等，所用曲调统称码头调。其音乐分为说唱性与抒情性两类，前者以叙事为主，内容风趣生动，风格明快、朴实，但旋律性不强，后者的歌唱性很强，曲调流畅丰富，欢快活泼，委婉柔和，亦兼有凄凉悲切者。

　　“处妙高”的俚歌小调虽带有浓厚的地方色彩，但给彼时的北京人留下了深刻的印象。《天桥杂咏》曾以七言诗描述“处妙高”卖艺的情景：“俚曲村歌兴亦豪，铛铛鞑鞑韵嗷嘈，而今尚有人传说，处妙高讹醋溺膏。草珠纱褂态婆娑，鼓板频敲又打锣，五十年来谁继起，人间冷落风阳歌。”

　　“处妙高”除长于演唱俚曲村歌外，亦善说笑话，借嬉笑怒骂，讥讽时弊。

　　9.善摹禽鸣的“百鸟张”

　　光绪末年，天桥有一位专门摹拟多种飞禽或家禽呜叫之声的艺人，名叫张昆山，绰号“百鸟张”。

　　“百鸟张”每逢演出之前，先用大白粉洒字于地，将其拟学之若干种鸣禽罗列出来，并逐一说明其呜叫之特点。这种在地上洒字为演出做宣传的形式谓之“地报子”。百鸟张写地报子的过程也就是圆粘儿的过程，一俟观众将场地四面围拢起来，即可开始演出。

　　“百鸟张”的功夫，完全在于唇齿喉舌等四个部位的运动以及鼻腔和胸腔的共鸣。两手只是做一些辅助的活动，如捂口、摁腮、捏鼻或以小石子儿砍鸟、轰鸡、赶鸭等等。

　　他所学的鸣禽，小者有黄鸟、红子、红点颏、蓝点颏、粉眼儿、珍珠鸟、凤头额以及麻雀、苇札子等等;稍大者有百灵、画眉、鹦鹉、沉香鸟、太平鸟、芙蓉鸟等等;较大者有布谷鸟、啄木鸟、山喜鹊、雄家鸽、黑枕黄鹂等等，最大者亦可模仿白鹳、鹭鸶、丹顶鹤。此外，还能模仿金鸡报晓、草鸡孵雏、鸽子喷窝、寒鸭戏水等各种声音。

　　“百鸟张”表演的程序，一般是由简入繁，先普通而后特殊。麻雀是人人熟悉的普通小鸟，因此开场的第一个节目便是麻雀闹林，一片叽叽喳喳之声不绝于耳，使人大有于拂晓或黄昏时分步入山林之感。接下来便由易到难地模仿四五种鸟叫，但闻鸟鸣之声或远或近，或高或低，或纤小，或洪亮，或婉转、或嘈杂。竟使洗耳聆听的观众，恍如置身于羽族世界。

　　10.拟古的口技艺人“人人乐”

　　比“百鸟张”略胜一筹的另一位口技艺人绰号叫“人人乐”，其真名实姓已不可考。

　　“人人乐”学禽鸣不及百鸟张那样丰富多彩、活灵活现，但路子较宽，虎啸猿啼，鸡鸣犬吠，乃至人间一切声音，无所不学，每场演出，皆成本大套，内容完整而又富有生活气息，确实能给人以一种美的艺术享受。

　　“人人乐”最得意最受欢迎的套子活有“阖家欢乐”、“五子闹学”、“夫妻赶庙会”、“除夕守岁”以及“姐夫戏小姨”等。

　　“除夕守岁”以一家庭于月尽夜守岁迎新年为背景，模仿出爆竹声、风车声、空竹声、煮饺子声、打麻将牌声、供佛击磬声以及男女老少嬉笑声和老鼠偷食、猫捉老鼠声。各种声音衔接得非常自然，非常逼真，致使听众被带进了春节的境界之中，人人脸上露出了惬意的微笑。

　　“五子闹学”是按时间和空间的顺序模仿多种更为复杂声音的优秀节目。场地内并无屏障隔断观众视线，只靠一把折扇遮掩即可演出。

　　表演一开始，首先响起夫妻鼾睡之声，兼有呓语，给人一种夜深之感。忽闻金鸡报晓，一声乍起，百声相随，由远及近声声震耳，妻遂被惊醒，既而唤夫起床声、抚小儿哺乳声、大儿呼母下地撒尿声、夫醒欠伸声相继而起。

　　未几，夫下地开磨房门牵驴，柴扉吱吱声，毛驴长鸣后面又打响鼻儿声，驴颈下所系铜铃丁丁当当声以及驴蹄踏地之噔噔声，一时齐发，众妙毕备。

　　稍停，又闻妇人起床，催促大儿上学，大儿撒娇，磨烦早点钱，母斥责儿后仍掷铜钱于桌上，大儿欢欣雀跃，哼着歌曲飞出门外，歌声由近而远，慢慢消逝。

　　俄而，只听得众顽童琅琅读书之声，并夹杂老塾师痰嗽之声。旋即又闻塾师瞌睡后鼾声如雷。于是读书声霍然而止，取而代之者为群童嬉笑声、打闹声、唱歌声、哭泣声，此起彼伏，乱乱哄哄。转瞬间，塾师被吵醒，呵责之声、戒尺击手之声与顽童哀求之声杂然而起。满场观众凝神谛听，不时相视而笑，啧啧称羡，以为妙绝。

　　与《五子闹学》等节目相比，《姐夫戏小姨》则流于猥亵，它迎合了部分观众的低级庸俗趣味，为当年的正人君子所不齿。

　　11.善以三弦拟音的盲艺人王玉峰

　　我国盲人以演奏乐器为业的历史非常悠久，据西汉韩婴所撰《韩诗外传》记载，早在春秋时代，朝廷中就已出现了专司典乐的盲臣。元代就有了以卖唱为生的盲女。清代乾隆间阮葵生所撰《茶余客话》曰：“盲女琵琶，元时已有之，至今江淮尤甚，京师近年亦多，少年游闲者，借以佐酒消遣，不异青楼。”(青楼，指妓院)清中叶的《道光都门杂咏》，有咏《瞎姑》句：“秋娘袅袅拨琵琶，也抱琵琶面半遮，却信人间重颜色，夜深犹插满头花。”

　　从以上诗文中可以看出：尽管盲女姿容并不秀美，然而毕竟因是异性而属于被纨挎子弟玩弄的对象;就其艺术而论，并无突出的特色，因此至清代末叶，逐渐被三四人(男女兼有)组织起来的三弦演唱团取而代之。清末以来，盲人善弹三弦者不计其数，而佼佼者，当属光宣之间的王玉峰。

　　王玉峰，字正如，汉军正黄旗人。善歌唱，并擅长胡琴，以鬻唱自给。八国联军侵占北京时，他因不甘受辱而辍唱。后专攻三弦，在弦上摹仿谭鑫培(近代京剧老生演员，艺名“小叫天”，曾为清内廷供奉)、龚云甫(近代京剧老旦演员，曾为清内廷供奉)等人的唱腔，称“三弦弹戏”。其后，上海盲艺人沈易书仿其法，改用弓奏，创“三弦拉戏”。

　　王玉峰凭着一把三弦，不仅能弹戏，而且善于摹拟万籁。他作艺时一向单枪匹马，从不与任何人搭伙。所弹诸般曲调，无一不出神入化，感心动耳，荡气回肠。

　　清末民初时，文人杨寿楠在他所撰的《觉花寮杂记》中，曾对王玉峰三弦技艺有一段生动的描述：“光宣之间，京师王玉峰弹三弦，号绝技。余秋夜觞客，招之奏技。先仿梨园皮黄诸剧，谭鑫培之须生，王瑶卿之青衣，金秀山之黑头(俗呼外曰须生，旦曰青衣，净曰黑头)，行腔使调，无不逼肖。次作僧寺梵唱，铙钹钟鱼，一时并作。复为蒿里之歌，其声凄清，如古峡猿啼，秋空雁唳。最后作战场声，刀剑磨撞，万马蹴踏，征鼙殷地，哀角横秋，令人神魄惊悚，众音繁会之时，忽裂帛一声，騞然遽止。”

　　此外，象四季货声、婴儿啼哭以及鸡鸣犬吠，皆因其指法谙练而摹仿得惟妙惟肖。当年他在天桥卖艺时，每场观众总有五六百人。

　　12.击盆为艺的“盆儿秃子”

　　天桥早期艺人中，有一位敲瓦盆儿兼唱小曲儿的艺人，因秃顶而称为“盆儿秃子”;人皆知其绰号，而对其姓名向不过问。

　　这种敲盆唱曲的艺术形式虽然简单，而其历史渊源则可追溯到上古唐尧。古代有一种圆腹小口的瓦器，名之日“缶”(fou三声)，用以盛水或酒，也用作打击乐器。据《文献通考》第一百三十五卷《乐考》记载：“古缶，形如足盆或曰形如覆盆，以四杖击之。”该卷考证“击缶”系由“击壤”演变而来。相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉?”后成为歌颂盛世太平的典故。唐尧以后的春秋、秦、汉等朝代，击缶以和乐曲的记载，屡见于经传，如《诗·陈风·宛丘》：“坎其击缶，宛丘之道。”又如《汉书·杨恽传》：“酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。”至于《史记》所载渑池会上秦王为赵王击缶的故事，尤其广为人知。

　　“盆儿秃子”击瓦盆，坎坎作声，虽非八音克谐，但清越合于乐律，与他所唱的抑扬顿挫的小曲儿应和为一体，颇有些上古的遗风。故近代文人杨曼卿在其所撰的《天桥杂咏》中叙述道：“曾见当年盆秃子，盆儿敲得韵铮铮，而今市井夸新调，岂识秦人善此声?击缶唱歌形似丐，斯人今已不堪论。笑他俗子无知识，妄拟庄周浪敲盆。”

　　13.技艺绝伦的“坛子王”

　　光绪年间，以耍花坛儿为业的“坛子王”，膂力过人，技艺绝伦，不仅名满京华，而且为诸多外省市游客津津乐道。

　　这种力气与技巧相结合的玩艺儿，亦自古有之。北宋陈旸所撰《乐书》之《百戏》卷记载说：“隋炀帝大业中，突厥单于来朝，帝欲跨(占据)之，总进四方散乐，大集东都(即东京洛阳)华林园积翠池侧，帝帷宫女观之，有舍利绳柱等，如汉故事(指后汉天子于正月旦受契丹舍利官朝贺时，命倡女做绳戏事);又为夏育(战国时卫国著名勇士，传说能力举千钧、生拔牛尾)扛鼎，取车轮、石臼、大盆器等，各于掌上跳弄之。”由此可见，后世的耍坛之戏，源远流长。

　　至清代，宫廷生活日益奢侈，凡民间之百戏，无不招致宫中，以尽四季之欢。于是，诸般艺人不得不顺应形势，力求花样翻新，并不断扩大组织，广收门徒，以便择其佼佼者赴宫中演出。

　　晚清时，耍坛之戏颇受宫中欢迎。为此，北京的耍坛艺人纷纷结成若干团体，各聚一处，并悬挂写有不同吉祥字的招牌，如位于东安门外奶子府的“万寿花坛”，东交民巷达子馆(蒙古人进京贸易所居处)内的“长清万年花坛”，高手儿荟萃，经常奉命至宫中或中南海、颐和园等地献艺。而在天桥卖艺的“坛子王”，早年就是万寿花坛的主要成员。

　　“坛子王”所耍之花坛，大则百余斤，小则十余斤，其上皆有云头儿、飞龙、翔凤等古朴的彩绘，光洁而美观，与艺人特制的古典服饰相映成趣。如此沉重而滑溜儿的花坛，一经被“坛子王”抓在手里，就仿佛变成了一粒弹丸，轻轻抛起来之后，或以前额接之，谓之“脑尖盘”，或以两肩交替接之，谓之“二郎担山”;或以两肘交替接之，谓之“左右盘肘”，或合掌并翻腕接之，谓之‘童子拜佛”，坛子忽而下坠，即将触地时速以脚面承接并左右频频颠倒之，此谓之“仙人蹴球”。诸般花样儿循环交替，但见花坛儿上下翻腾、左右摆动，而落于艺人身上时，或直立，或横卧，或倾斜，或静止，或转动，恰似鳔胶粘在身上，绝无半点儿失误。

　　“坛子王”最惊人的绝技有“蛟龙戏珠’、“朝天一炷香”、“倒接紫金冠”。所谓蛟龙戏珠，是将十余斤重的小号坛子抛向空中后，以下颌承接，继而抖动下颌，令花坛悬空转动一百八十度或三百六十度，使之倾斜着正立或倒立于下颌处。朝天一炷香是以一拇指或一食指承接大花坛底儿，其高度的准确性与异乎寻常的指力，令人目眩神迷。表演倒接紫金冠时，他先摆出骑马蹲裆式，而后将坛子从胯下向后上方抛出，刹那间以头顶接住，坛口儿朝下，若戴冠之状。其技艺之绝伦，令人叹为观止。

　　14.蜚声京华的“空竹德子”

　　“空竹德子”姓德，系满族八旗子弟，自幼酷好抖空竹，因玩物丧志、不务正业，致使家道中落，不得已而在天桥撂地卖艺，为中国抖空竹艺人之先驱。其所以称为“德子”，系因满族“指名为姓”，儿时名德子，及长即姓德，且旗人之俗名，以“子”为最通行，如姓顺即呼为“顺子”，姓德则呼为“德子”。

　　《清代野记》记载：“京师儿童玩具，有所谓空钟者，即外省之地铃。两头以竹筒为之，中贯以柱，以绳拉之作声。惟京师之空钟，其形圆而扁，加一轴，贯两车轮，其音较外省所制，清越而长。”

　　靠抖这种普通的儿童玩具挣钱，倘无高超的技艺与新颖的花样儿，是绝不会引人入胜的。而赖此谋生的德子，恰恰以其发明的单筒空竹和绝妙的技巧招徕成千上万的观众，并由此而为广大儿童及爱抖空竹的成年人传播了许多新鲜的玩儿法。

　　德子抖空竹所用“六道儿木”的竿子和小线儿，均比一般的长出许多，这便于他表演各种与众不同的花样儿。那种两端重量悬殊的单筒空竹，极不容易掌握平衡，而德子却能随心所欲，不仅抖得高、抖得响，而且能控制空竹沿着木竿儿和线绳儿自上而下或自下而上地爬来爬去，当他把两根木竿儿竖起并绷直线绳儿的时候，那飞速旋转的空竹便如滑车一般，在颤颤巍巍的线绳儿上荡来荡去，忽而将绳儿一弹，空竹离线而起，转换方向后再落于线上，仍然左右滚动，发出悦耳的嗡嗡之声。

　　当德子双臂回环时，空竹立即悬而欲坠，速以线兜之使起，如此放而收、收而放，周而复始，木竿儿一上一下牵动着线绳，空竹被线绳忽而抛起忽而承接，令人目不暇给。一阵喝彩声刚落，德子又将线绳绷直，并以脚频频踩动线绳，只见空竹忽左忽右地跃过脚面，确乎具有舞蹈般的艺术魅力，给观众留下了极为深刻的印象。

　　德子的非凡技艺，大都被后世的空竹艺人所继承。1950年去苏联表演的中国杂技团成员中的抖空竹姑娘王葵英，所表演的许多精彩的花样儿，都是间接地吸收了德子当年的技艺并加以发扬光大的。

　　15.神力杠子艺人田瘸子

　　最近几年，河南嵩山少林寺海灯法师的“二指禅”已人人皆知，体现出人们对少林武术的热爱。然而，早在八九十年前，天桥能用二指倒立于杠子上的艺人“田瘸子”，却鲜为今人所知。

　　“田瘸子”是光绪年间专练盘杠子的老艺人，本名已不可考。因其腿瘸而有神力，能在木杠上表演种种高难动作，故为天桥早期八大怪之一。这位老者在天桥卖艺凡十余年，从未透露过名号与身世，似有隐衷。

　　“田瘸子”的身体虽已残疾，但有异乎寻常的力气、虎一般的迅猛与猿猴般的灵巧。他每场演出时，总是先以几个简单动作圆粘儿，埃观众聚拢后，才肯拿出看家的玩艺儿。他的许多精彩而绝妙的动作，其名堂都与历史人物或神话故事有关，如“白猿偷桃”、“黄香卧席”、“刘伶醉卧”等，此外则是模仿动物或器物的形态，如“鸭子凫水”、“鹞子翻身”、“倒挂金钟”等。

　　“白猿偷桃”系屈一膝夹杠，双手抱膝作神话中自猿捧桃侍母状，绕杠正转与倒转七八圈儿，迅疾如风驰电掣，令人眼花缭乱。今日体操运动员所做的“单挂膝回环’这一单杠动作，与当年田氏的白猿偷桃颇为相似。

　　“黄香卧席”是双手握杠、两臂弯曲，腰与两腿悬空平挺，并倒手在杠上旋转一周。黄香，东汉江夏人，字文强。九岁丧母，事父至孝，暑扇床枕，寒以身温席。博学经典，能文章，京师号日：“天下无双，江夏黄童”。官至尚书令。著有《九宫赋》、《天子冠颂》等文。黄香的故事一直在中国广为流传，因此以其卧席之典故为盘杠子的名堂，便颇受大众欢迎。

　　“刘伶醉卧”是以单臂弯曲着杠，另以一手托颐作醉卧状，全身重量支撑于一臂，其难度则更大。刘伶，晋代人，字伯伦。与阮籍、嵇康等友好，称竹林七贤。曾为建威参军。强调无为而治。后世常以刘伶为蔑视礼法、纵情饮酒、逃避现实的典型。

　　“田瘸子”最精彩的动作是“骑杠”和“二指倒立”。骑杠是两腿前后分开骑于杠上，向前或向后连续旋转数圈儿，其股骨夹杠之力气可想而知。现代单杠“骑撑回环”之运动项目，与田氏骑杠大致相似。二指倒立是以食指和中指着杠，将身体徐徐倒立起来，这是田氏的“大轴子”节目，其惊险与绝妙，每每使全场观众一齐喝彩并报之以热烈的掌声。

　　16.以气功开石的“傻王”

　　光绪年间，天桥的“傻王”开石，颇为广大游人所瞩目，系天桥早期艺人中之一怪。

　　“傻王”运气之后，其胸部和腹部可以禁得住千余斤石块儿的压力。他宽阔的前胸，肌肉块块儿隆起，如铜墙铁壁，斗大的石块儿擂在上面，砰砰然似夯地之声，不消几下儿，石块儿即碎。

　　“傻王”的“铁掌拍石”和“三指断石”尤见功夫。当他将气运于手掌之后，只听“嗨”的一声大吼，半尺来厚的石块遂被拍成碎瓣儿。三指断石则更为惊人：将所运之气贯于食指，中指、无名指，而后并拢，虎目圆睁凝神于石上，三指随吼声猛击石面，如刀砍斧斫一般，遂将石头拦腰切断。观众无不为之拍手称赏。

　　早期艺人中尚有砸石头的“常傻子”、摔丧盆儿的“丑孙子”、打洋铁壶的“鼻嗡子”等，虽各为八怪之一，但就其艺术或功夫而论，并无突出成就。

　　“常傻子”砸石头，是为他兜售治疗跌打损伤的成药服务的，由于带有商业性质和江湖医生的色彩，故其功夫并非精益求精。

　　“丑孙子”虽为相声艺人，但追求庸俗趣味，每逢正月新春，他总是披麻带孝，打着幡儿，拄着哭丧棒，跪摔丧盆儿(形如扁缶，底正中有一孔，置于砖上，摔时务必使其粉碎)，并放声痛哭，叫一声爸爸喊一声冤，聊博游人一笑以求大家扔钱。此人相貌本已十分丑陋，加以重孝缠身、干号不已，可谓出乖露丑，鄙俚不堪，世人因此称其为“丑孙子”，以示鄙夷与戏谑之意。

　　《天桥杂咏》曾以七言绝句描绘“丑孙子”：“为谋生计戴麻冠，行哭爸爸又呼冤。莫道国人多忌讳，也知除假使真钱。”

　　“鼻嗡子”亦是一个怪里怪气、穷相毕露的无名氏艺人。他的艺术生涯，不过是头上簪花脸上抹粉，鼻孔插进两根竹管儿嗡嗡发声，腰间挂一马口铁壶击之以代鼓，口唱小调，出没于天桥或庙会，赖以谋生。

　　《天桥杂咏》以七言诗褒扬“鼻嗡子”日：“麻铁壶敲韵调扬，亦能随手协宫商;当时牛鬼蛇神样，看到而今转觉强。”又曰：“鼻音一响上场来，抹粉簪花亦怪哉;但使游人能注目，今朝不负大烟灰。”洋铁壶所发之音与古代细乐中之宫调与商调相去甚远，断不可相提并论。诗中最末一句之“灰”字系上平声，属“十灰韵”，与槐、来、孩、哉等字韵母相同。

　　选自成善卿《天桥史话》北京三联书店1990年12月第1版