曲艺理论研究的新收获 ——《西河大鼓史话》读后

汪荣照

曲艺艺术是我国具有悠久历史的民族艺术品种，也是广大人民群众所最为喜闻乐见的艺术形式之一。由于它具有深厚的民族性与广泛的群众性等特点，所以这一艺术形式在中华民族的文化沃土上具有很强的生命力。    与其他艺术形式相比，曲艺更为接近人民群众，或者说，曲艺是一种属于大众的艺术，但是，由于这种艺术形式过去主要流传于民间，历来对于它的理论研究都很不够，这种情况于今犹然。比如对于文学的研究，光是文学史就已写出了几十部，不仅有古代的，还有现代的、当代的，若干部断代文学史与民族文学史、地方文学史也已出版；属于文学门类的分科史，如小说史、诗歌史等，也有多部相继问世。其他如戏剧史、音乐史、美术史等，也都已有和正有若干专家从事撰著，唯独曲艺艺术理论的专门研究，在找国可以说是寥若晨星，至于曲艺史方面的著述，那更是稀世罕有（大概迄今只有最近问世的一种），说到从事曲艺门类分科史的研究力量，在我国的艺术理论研究方面或则弱得可怜，或则根本没有。然而，就是在这样的情况下，钟声同志的《西河大鼓史话》问世了！
    在全国众多的曲艺品种中，西河大鼓是我国主要的地方曲种之一，这个曲种深为北方广大劳动群众所喜爱，在一百余年的历史发展中，它的唱腔活泼流畅，易唱易懂，不但适合于说唱长篇大书，也擅长演唱注重唱工的短篇鼓词，其音乐的表现立极强。它不仅盛行于河北省的城市、乡村，还曾流布于华北、东北、西北以及河南、山东等省的一些大、中城市和集镇，近几十年来，西河大鼓艺人名家辈出，流派纷呈，其全盛时期，影响遍及北中国，对实现各地方曲种之间的艺术交流，以促进我国曲艺艺术的发展，做出了很大的贡献。
    任何门类的艺术史的研究，都要以这一门类所辖属的具体艺术品种的历史研究作基础，曲艺史的研究也是一样。由于曲艺所包括的说唱艺术形式甚为繁多，诸如评书（评话）、快板快书、相声、大鼓、弹词、牌子曲、琴书、渔鼓道情、杂曲、走唱等，总计在全国多达三、四百种，只有对这众多的曲种分别进行具体、深入的调查、研究，理清其门类、系统、主流、支派的演变、发展，进行科学的综合、概括，先弄清各个类别、科目的曲艺形式的厉史，才有可能写出一部好的曲艺艺术发展史。从这个角度讲，《西河大鼓史话》不仅对于西河大鼓这一地方曲种自身的研究，而且对于北方各种曲艺形式的发展，都具有巨大意义。就是对于整个曲艺艺术的研究与曲艺事业的繁荣来说，这本书的出版也必将是功不可没的。
2 ?% U. p, k! A- a; L; X' n3 [    钟声同志对曲艺艺术有着执着的追求，自“文革后，他就着手对西河大鼓进行全面、系统的研究。为了获取有关资料。他除参加一些有关的会议外，还风尘仆仆、不辞辛苦地走访了许多知名艺人，对西河大鼓的沿革、演变、唱腔、流派、书目等方面，进行全面的搜集、考察、记录、整理，经过他的锲而不舍的努力，终于使这部曲种史——《西河大鼓史话》得以问世。
    曲艺是一种雅俗共赏的艺术形式，但究其渊源，曲艺还是民间的艺术、大众的艺术，这就是说，历史上的曲艺艺术从创作到演出，大都出自民间（当然也有文人参与创作，如“子弟书”之类），而对于曲艺艺术史的研究，既要注意到创作、表演者的艺术创造、发明（即曲艺艺术生产）的历史，也需要注意到观众、听众欣赏、接受（即曲艺艺术消费）的历史。从艺术欣赏的角度来说，欣赏者是审美主体，而作品与表演是审美对象（即审美客体），这个问题在以往的艺术史研究中长期被人忽略。钟声同志在《西河大鼓史话》中注意到了这一点。他指出“一切民间说唱艺术，其唱腔总是起源于当地民间音乐。西河大鼓诞生在冀中农村，艺人传说，其唱腔最初也是来源于某些民歌和民间叫卖调。”并以许多实例证明，许多曲艺小段的母体乃是地方民歌，而“任何一个艺术品种，总是历代艺人在人民群众文化创造的基础上，在长期的艺术实践，经过不断探索、革新，逐步发展成型的”，这种认识无疑是十分深刻的，也是难能可贵的。
1 c( g& k) P$ I; m    近些年来，曲艺遇到了困境。形成这种情况的原因是多方面的，有些人在这种情况面前产生了悲观情绪，我以为这是大可不必的。需知曲艺在人民群众中所具有的潜在的、旺盛的生命力并没有消失，曲艺艺术完全可以也一定能够走出困境，走向新的繁荣与发展，其中的关键问题之一，就在于对曲艺理论研究急待加强。应该说，在当今改革、开放的大潮中，与其他异彩纷呈的艺术形式相比较，曲艺艺术前进的步伐的确是慢了些，这原因，即在于不少人对曲艺艺术观念更新的问题缺乏清醒的认识，这就必须从理论上着手解决。正是在这种意义上《西河大鼓史话》自有其不可低估的价值。
    当然，这本书也还有“疵”可求，它在史料、史识上已臻佳境，但还缺乏宏观、精博的理论建树，也就是说在史论方面还嫌欠缺，尽管如此，这本书给曲艺理论建设、特别是曲艺艺术史的建设，增添了一块坚实的基石，这是毋庸置疑的