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[相声理论] 曲艺的艺术特点 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2013-12-25 23:09:49 |只看该作者 |倒序浏览

曲艺的艺术特点，是在它长期流传中形成的。考察曲艺的这些特点，既要从曲艺已经形成的现状出发，又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析，才能抽出其本质的特征。由于曲艺艺术的品种繁多，演出形式各异，这就给我们的研究带来许多复杂的问题。所以，我们只有分层次地进行研究，先从目前大家普遍承认属于曲艺范围的大多数曲种的演出形式着眼，找出它们共同的基本特点；然后再具体分析各个不同的曲种，找出每个曲种与这种基本特点的关系。　　曲艺的基本特点
　　曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：
　　一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。
　　“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或《借东风》中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。
　　当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。
　　1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：
　　我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏，
　　问了个充军发配去到江州关，
　　李万张千二长解，
　　押着好汉黑宋三，
　　白天不过戴着刑具走，
　　到夜晚划拳行令一处安眠，
　　我有心叫他们一里二里的往前走，
　　赶多咱才唱到热闹中间，
　　也无非走了今日盼明日，
　　过了一天又一天。
　　以上唱词属于说唱人的客观叙述，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止，这就融入了摹拟的因素。
　　你若问马上来的是哪一个?。
　　谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。
　　戴宗在马上留神看，
　　啊?见一犯二解差到了马前，
　　我看这犯人好面善，
　　怎么一时也想不到心间，
　　想罢多时认得了，
　　呕，郓城县的那个黑宋三。
　　甩镫离鞍下了马，
　　走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，
　　你不在咱们山东郓城县，
　　到了我们江州为哪般?
　　宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，
　　我在乌龙院惹祸端，
　　带酒杀了个阎氏女，
　　充军发配来到了这边……
　　由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：
　　甲真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”
　　乙真是!
　　甲老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?
　　乙保佑谁啦?
　　甲保佑那卖香的啦。
　　这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。
　　2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段：
　　叹君王万种凄凉千般寂寞，
　　一心似醉两泪如倾。
　　愁漠漠残月晓星初领略，
　　路迢迢涉水登山那惯经?
　　好容易盼到行宫歇歇倦体，
　　偏遇着冷雨凄风助惨情。
　　剑阁中有怀不寐的唐天子，
　　听窗儿外不住的叮咚作响声。
　　忙问道：“外面的声音却是何物也?”
　　高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”
　　这君王一闻此语长吁气，
　　说：“这正是断肠人听断肠声!”
　　以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。
　　“似这般不作美的铃声不作美的雨，
　　怎当我割不断的相思割不断的情。
　　洒窗棂点点敲人心欲碎，
　　摇落木声声使我梦难成。
　　当啷螂惊魂响自檐前起，
　　冰凉凉彻骨冬从被底生。
　　孤灯儿照我人单影，
　　雨夜儿同谁话五更。
　　从古来巫山曾入襄王梦，
　　我何以欲梦卿时梦不成?
　　莫不是弓鞋儿懒踏三更月?
　　莫不是衫袖儿难禁五夜风?
　　莫不是旅馆萧条卿嫌闷?
　　莫不是兵马奔驰你心怕惊?
　　莫不是芳卿心内怀余恨?
　　莫不是薄悻心中少至诚?
　　既不然神女因何不离洛浦?
　　空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”
　　通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。
　　3、叙述故事与评论相结合。由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：
　　表得是蜈蚣道人王飞天，
　　他在那蜈蚣岭作恶多端，
　　抢劫民女，霸占良田，
　　打劫商客，杀人放火，
　　真正是无恶不作罪孽滔天。
　　这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。
　　在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。
　　当然，这里需要指出的是，这种评论必须适度，并在适当的时机运用，否则很容易产生概念化的倾向。因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。
　　二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。
　　多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。
　　1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似，都是由开头两句旋律相似的起板，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。
　　就是由不同演员演唱的相同曲种，虽然在唱腔上也会有着不同的变化，但它的总体唱腔仍是十分相似。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。
　　曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。
　　2、可塑性。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。
　　其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。
　　由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。
　　这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。
　　过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。
　　三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。
　　那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?
　　1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。
　　在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。
　　也可以说，曲艺艺术中的文学、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。
　　2、演员表演与观众欣赏相结合。曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。
　　3、演员自身条件的重要性。由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。
　　演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。
　　曲艺艺术的这三个基本特点互相依存，联系成千个整体，就构成它与其它艺术形式的区别。这三个特点为曲艺艺术中大多数曲种所共有；但是，从目前曲艺舞台上流行曲种的实际情况分析，有些曲种却又不尽如此，故此，我们还要再研究一下，曲艺艺术与其它表演艺术的交叉。
　　曲艺与其它表演艺术的交叉
　　曲艺艺术特点的形成，有其历史演变过程，在我国古代“诸般杂伎”时代，由于它和其它艺术形式都在瓦舍演出，各种艺术形式的相互借鉴，相互影响是经常发生的，这就很自然地导致了各种表演艺术的交叉。时至今日这种情况也没有结束，今后也还会继续发生。这也是许多艺术形式的发展规律。
　　曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。
　　我们探求出曲艺艺术的基本特征，就会对曲艺与其它艺术的交叉有更明显的认识。例如二人转中的单出头便是明显的例子。东北二人转本身是说、唱、舞与戏相结合的艺术形式，虽然就曲本分析，有“唱故事”和 “演故事”两种类型，但大多数二人转符合曲艺艺术的基本特点（即以“一曲多变”来 “说唱故事”的“表演艺术”)。虽然在表演中也出现人物，但在舞台上与观众直接见面的却不是剧中人，而是演员(即叙述者)本身。在表演中出现的人物，实际是属于“叙述故事与摹拟人物相结合”的惯用手法（即通常所说的代言体)。而不是真的以特定人物身份与观众见面。因此，它仍是属于说唱故事，应该把它列入曲艺的范围。
　　但是，二人转在长期流传中形成的单出头，却是以一个人物来表达“故事”，当然，单出头的 “故事”实际只能是故事的片断(甚至连片断也说不上，只能说是一个人物的心理活动)。例如比较著名的单出头节目《洪月娥作梦》《王二姐思夫》便是如此。关键是对这唯一的一个人物如何表现? 如果只是叙述而不扮演角色，也还应该算是“唱故事”类型，具备曲艺艺术的特点，便可划为曲艺；如果是作为一个特定身分的人物，直接“演故事”（哪怕不作特定人物的化装），按道理说就具备了戏剧因素，应该是属于戏曲。
　　以上说法，从道理上讲是对的，但是，只要我们检查一下实际情况，这里便还有很大的研究余地。就现有的单出头讲，不管是“演故事”还是“唱故事”，只不过仅是开头几句之差，以后从曲本到表演均无任何差别。例如传统单出头节目《洪月娥作梦》，既有“唱故事”型的，也有“演故事”型的。两段相比，区别只在开头两句引子和一段道白。如“演故事”型的《洪月娥作梦》的开头是：念)香闺常习三韬策，绣楼熟读六略书。
　　(白)我，洪月娥，昨日在疆场与罗章战了十数回合，未分胜败。不料兄长城头鸣锣收兵，无奈回得城来。虽然见罗章一面，倒叫我一阵阵的想念哪!
　　(唱)闷坐香闺洪月娥
　　　　思想起罗章我那小哥哥，
　　　　明天我要去出马，
　　　　我一定把他擒到我的楼阁。
　　　　我爱他世袭国公宦门后，
　　　　我爱他十八九岁枪法多，
　　　　我爱他勇似赵云和吕布，
　　　　我爱他貌似潘安差不多。
　　　　老天爷如果随了我的心愿，
　　　　一阵风把他刮到我的楼阁。
　　　　洪月娥在西楼正把罗章盼，
　　　　忽听得老院公敲了三梆锣。
　　　　手托着香腮打了个盹儿，
　　　　原来是小罗章来娶我月娥!
　　下面便是描写入梦以后的情景。这段虽说是 “演故事” 型，但如果删去前面的两句念引子和自报家门，只从唱段开始，实际也可说是“唱故事”型的。因为从“闷坐香闺洪月娥”一句分析，既有人物自语又有演员叙述的双重性质，从这一句后转入人物的思想活动。这种节目与一般曲艺的叙述方法也基本相同，所以说把单出头分为“唱故事”和“演故事”，实际意义并不大。而大多数单出头都是由二人转中演化出来的，始终是作为二人转演员兼演的一种节目，从实际情况讲，其区别只不过是一人唱故事和两人唱故事而已。所以应该把二人转和单出头都划归一个艺术门类，都认为是曲艺，这是无疑义的。群众在习惯上也就是这样做的。从这里看，尽管有些单出头出现了扮演人物，自上台来就以特定人物出现，具备了某些戏剧因素，但又不是很完全，它实际是曲艺艺术说唱故事的特点向戏剧伸延的结果，但他仍不能说是戏剧，与真正的戏剧仍存在着某些差别。至于过去二人转演员兼演的“拉场戏”，本身具有一定的戏剧特色，虽然可以说是属于民间小戏形式；但是，它还保持着一定的叙述成分，这也是许多由民间说唱向小型戏曲过渡阶段的共同特点，还是属于曲艺特点向外伸延阶段，如果只停留在这个阶段上，不论演员或观众都习惯于不把它从二人转中分划出去。这些单出头、拉场戏实际是处于说唱与戏曲之间的两栖状态，直到由二人转——拉场戏发展成为吉剧(或龙江戏)，人们才自然地把它划入戏曲范围。
　　再有就是相声中的部分节目，也有这种情况。当然，就相声的形式讲，它是吸收古今多种艺术形式，经过曲折的道路发展而成。其中主要来源是诸般杂伎和民间笑话。
　　从古代优人滑稽变为历代诸般杂伎，再变为今日的相声，是属于其它艺术形式向曲艺靠拢，这个问题下面专门论述。从民间笑话发展成为今日的相声，从历史上考察，首先出现的是单口相声。单口相声实质仍是演员向观众讲笑话，应该划归“说故事”的一种。如传统节目《连升三级》、《小神仙》、《日遭三险》、《麦子地》等都是如此，只不过它讲的是可笑的故事，应该划在曲艺艺术范围之内。由这种讲述故事——主要是讲别人的往事，变成讲述自己的往事，形成传统对口相声中的《打白狼》、《大保镖》、《卖挂票》、《醋点灯》等叙述型节目。虽然还是“说故事”，但甲乙二人的人物身份明显，具有了“演故事’的特点，到出现三人相声《扒马褂》、《大审案》等，每个人物都具有固定的身份和性格，表现了特定人物和特定矛盾，实际已经是一种变格的戏剧。所谓变格，就是把大量的戏剧动作全依靠语言来完成，所以仍有很大的叙事性质，人们还不称这种形式为戏剧，而仍称它为相声。
　　至于有些说唱故事为主的曲种，也有时出现一些无故事内容的节目。如京韵大鼓除了演唱“三国”、“水浒”等故事以外，也还有《丑末寅初》、《百山图》之类的曲目；岔曲中既有《探晴雯》、《芦花荡》式的作品，也有《风雨归舟》、《八花八典》式的曲目；就是以唱故事为长的快板书中也有《绕口令》、《大实话》等……，这是属于曲艺与通俗诗的交叉。
　　在曲艺中的器乐演奏方面，有些并未独立于说唱故事之外，如京韵大鼓《击鼓骂曹》中的“夜深沉”曲牌和四川扬琴传统曲目《大宴董卓》中的“将军令”等，这种演奏穿插在具体节目之中，属于曲艺节目的一个组成部分。但如果独立演奏，则变成民间器乐曲，不属曲艺艺术。至于“大擂(或称擂琴)拉戏”，虽然也属器乐节目，但它又是摹仿戏曲、曲艺、歌曲为主，实际应属于两栖状态的艺术形式。
　　根据曲艺各种艺术特点伸延出来的许多艺术形式，虽有一定的两栖性，但习惯上均可划入曲艺的范围。
　　另外还有些本身原来不属曲艺艺术的形式，在自身的发展过程中，吸收曲艺艺术的特点，逐步向曲艺艺术靠拢，日久天长也具备了某些曲艺特点。最明显的是许多由民歌小调发展起来的曲种。
　　也有些曲种是从戏曲唱腔转化而来，例如山东柳琴的曲调，实际是以流行鲁南苏北一带的柳琴戏（即拉魂腔)中的一种唱腔转化而成。广东粤曲至今仍保持广东粤剧中的“二黄、“梆子”、“牌子”、“小曲”等多种曲调成分。
　　它们所演的曲目，多是从写景抒情的民歌，发展成为由一个特定人物抒发感情的唱段，再变成说唱较复杂的故事内容(如湖北小曲由《四季相思》、《五更盼郎》发展成为《关王庙会》、《秋江赶潘》等；粤曲从《黛玉葬花》、《鲁智深出家》变成《夜战马超》、《大闹狮子楼》等），这个发展过程，实际就是由其它的艺术形式向曲艺伸延的结果。
　　也有些地方小曲之类的曲种，至今仍保持着较明显的民歌特征，有的曲调从说唱故事和表现多种情绪来看，尚有不甚完全适应之感，还处于曲艺与民歌之间的状态。例如有的曲种，既可由曲艺团演员演唱，也可由歌舞团演员演唱，本身就说明这些艺术形式具有民歌与曲艺的双重性。
　　再有就是相声中从诸般杂伎发展起来的另一部分节目。这部分节目由古代优人滑稽、唐代参军戏、宋代滑稽戏或民间杂伎 (杂扮、杂嘲、叫果子，像生……）多种艺术形式发展而成，直至今日，仍保持许多历代诸般杂伎成分，演变成今日相声中的说、学、逗、唱，如从“叫果子” 、“杂扮”及杂剧中的各种“爨”等发展来的学市声、学方言、贯口活、争辩体等，形成了今天相声中的《学方言》、《卖布头》、《报菜名》、《五红图》之类的节目。它们多年来被群众视为说唱艺术的一种类型。如果有人说这些相声不是曲艺，恐怕很少有人同意。但是，就它的演出形式而言，其中有些节目不甚符合上述的曲艺艺术的基本特点，这些从古代滑稽表演发展来的节目，也体现着诸般技艺与说故事的曲艺艺术的交叉。因而“说故事”型的节目《大保镖》、《卖挂票》与这种技艺型的《报菜名》、《山东话》比较，在舞台演出中也很难分辨出它们之间的差别；并且许多“学方言”、“贯口活”之类的技艺型节目在发展过程中也已具备了塑造人物的性质；而在《大保镖》、《卖挂票》等叙事型节目中也有许多技艺表演。因此从舞台实际观察已经很难看出它们之间的区别。
　　至于建国后出现的一些新曲种，如新诗发展成的对口词，小说朗诵参照评书形式发展成的故事表演等，尽管还带有许多原有艺术形式的痕迹，也逐步走向了与曲艺艺术的交叉，被许多人承认为曲艺中的新品种。这种情况今后也仍会出现，这种亦此亦彼的交叉，也是事物存在的一个规律。
作者：倪钟之来源：《艺术研究》