相声艺术流派——马（三立）派

汪荣照

马三立，回族，1914年生，祖籍甘肃省永昌县。少年时代就读于天津汇文中学，是旧时代相声艺人中少有的识文断字的，为后来发展“文哏”相声打下了基础。他出身于曲艺世家。祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培(恩绪)是相声艺人。父亲马德禄、哥哥马桂元都是著名的相声艺人，母亲恩萃卿曾演唱过京韵大鼓。马三立从小受到艺术熏陶，十五岁拜“相声八德”的周德山为师，技艺大见精进，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档，享名于京津及东北等地。五十年代参加天津市曲艺团，曾任副团长。
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" E$ f; ~$ Q- T/ w8 q　　马三立表演照
+ r4 C( _. Z  y2 e: w　　马三立酷爱相声事业，技艺精益求精，即使在遭受坎坷之时和臻于炉火纯青之后，也不肯稍有松懈。陈笑暇《马老永葆赤子心》一文介绍说：“马三立是个严于律己的人，他深知‘业精于勤荒于嬉’。回团后，总是天不亮就起床，每晚都考虑着曲艺工作，想到很晚才入眠。睡醒一觉后就躺在床上假寐，默想着今天应该做什么。嘴里叨叨念念地背词儿，怕吵醒老伴，还是把老伴吵醒了。”
　　作为相声艺术的重要流派，马(三立)派相声具有哪些艺术风格特色呢?
1 y+ r. k$ ^- N  t5 n　　自指性强，富于变化。
' _% p6 u  j% t; k　　马三立的“垫话”妙趣横生，引人入胜，大都是自指性的聊天儿，显得自然、亲切。然而，如果每段相声都是一个模式，就显得单调乏味，于是在自指性的聊天儿基础上不断有所变化。如《吃元宵》的“垫话”里有这么一段：
　　甲 你念过多少书?什么学校毕业?
* r! {. v6 S' |8 g; M9 t　　乙 我什么学校也没毕业，小时候念过三、二年书。
5 B% b* {0 j0 J, C7 _4 q7 {7 }　　甲 念三、二年书就说相声?那怎么能行啊?这简直是胡闹。
　　乙 这么说，你的文化水平很高?
# K4 F& |, p2 h- r7 D1 V　　甲 你看哪?
　　乙 看不出来。
　　甲 听。
/ s' L7 |6 h! u$ l0 w" n$ I7 v' ]　　乙 也听不出来。
% _3 }& O2 w$ C: K+ f　　甲 你听听言谈文雅，举止大方，未语先笑，代客煎药……
　　乙 啊?还代客煎药?开药铺哇?
　　甲 不，这句没有用，是个配句。
　　关于逗哏的学问究竞有多大，如果正经八百地讨论下去，虽然还保持着自指性，却失去了相声味。这里一个“外插花”的“包袱”把讨论引回到相声中来，表面看来，似乎是横生枝节，实际上使自指性的“垫话”更顺畅地发展下去，这才是相声呢?不唯“垫话”如此，在“正活”里自指性的叙述常常有实质性的微妙变化。如《开粥厂》：
: ~3 i* q- @8 R* K　　甲 长这么大个子没看见过宰牛的、宰羊的、宰鸡的、宰活鱼的。没见过。
　　乙 噢，不看?
8 `! Z4 F* H( W8 M4 K6 S. d& v　　甲 不忍哪，不忍看。
　　乙 可真是善人啦!
5 t3 l- h( k. P8 F　　甲 哎，没害过一个性命，墙上一个大蜘蛛掉在地下啦，把它踩死?
' C+ K/ i8 j6 N2 D" }. w* }# k9 z* W" Y　　乙 可以呀。
# F3 _& G! T! T　　甲 马善人没有。
8 L2 [3 F! {; g- `: O0 a+ ^　　乙 有个蜘蛛都不踩?
& _8 \! [& G6 I/ q7 w6 T' c　　甲 善嘛!就算我睡觉的床上有个臭虫，这该怎么样?
　　乙 捻死!
$ ]4 O; u% l- [' p) E" e) Y　　甲 捻死呀?损!那是个性命，马善人绝对不那么做。
　　乙 有臭虫都不捻?
　　甲 哎!善嘛!
　　乙 可真是善人啦。
　　甲 甭说是臭虫，就算在我身上找出个大虱子，我逮住个大虱子，这应当怎么样?
　　乙 挤死!
　　甲 挤死呀?
7 j$ m: {" u$ |7 k% r3 O$ D　　乙 啊!
  \4 y# Z5 k! \1 j　　甲 损啦!那是个性命。
　　乙 把它扔在地下。
" J) l1 l% S7 C# h- d; n) E5 [1 b　　甲 扔在地下饿死啦!
　　乙 那怎么办哪?
　　甲 不论找谁，往脖子上一搁，嘿!善嘛!
7 }- j8 K& Z6 V2 [( R5 t　　乙 啊?这叫善哪?这叫缺德!
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0 B$ w) C; V' l　　马三立以第一人称跟捧哏的聊天儿，也就是跟听众聊天儿，无疑是自指性的，然而，像把虱子往别人的脖子里搁却不是他的亲身经历，而是嘲讽社会上那种虚伪的行善，显然又是他指的。自指与他指，真与假，虚与实，闪闪烁烁，结合在一起，灵活性带来了艺术魅力，正是马派相声的艺术特色。
　　善于夸张，富于想象。
　　当年表演相声《买猴儿》，马三立就以喜剧式的夸张惊服了听众。的确，善于夸张是马派相声的又一艺术特色。《文心雕龙》指出：“夸而有节，饰而不误。”相声“包袱”讲究出乎意料之外，在乎情理之中，已成为曲艺界的口头禅了。问题在于，这“节”和“情理”究竟如何理解和掌握。以《卖挂票》为例，马老板要唱《红鬃烈马》，汉口竟然加挂二十四辆车皮，赶运观众;上海观众买不到车票、船票，“弄个洗澡盆，往海里一放，稀拉呼噜的都冲到天津去啦”;卖完座票加卖站票，站票卖完卖爬票，卖完爬票，最后只好卖挂票;观众都是专门来听马老板的，前面“富英、君秋的《武家坡》一个叫好的都没有”;隔壁新新大戏院梅兰芳唱拿手戏《生死恨》只卖了二十来张票。像这样的夸张，既超越了“曾有的事实”，也超越了“会有的实情”，那么，是不是信口开河，胡说八道呢?显然不是，它之所以站得住脚，是因为利用相声观众所特有的联想和理解：假的当真的听。马三立深通此中真昧，善于调动观众的积极性，因此，像《夸住宅》、《开粥厂》、《卖挂票》这样的高度夸张的段子，观众并不理会玄不玄，而全神贯注地领略它的幽默劲儿，艺术上获得极大的满足，这样的夸张怎么会不成功呢!
( _9 ]8 H% D, a/ h' C, T　　至于马三立那变幻莫测、出奇制胜的想象力，前已述及，不重复。
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　　马三立、赵佩茹表演相声
　　内紧外松，亲切自然。
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　　举凡炉火纯青、造诣高深的艺术家，立于舞台之上，都有一种赏心悦目的松弛感。马连良演《四进士》，于是之演《茶馆》，李谷一唱歌，资华筠跳舞，都堪称范例。马三立演相声也是这样，轻声细语，娓娓道来，天机自露，水到渠成，时而带来会心的幽默，时而激起惊雷似的笑声。著名影星谢添在《略谈马三立相声表演的艺术特点》一文中说：“马三立同志的表演，不主张大喊大叫而功于‘蔫逗’，这正是他含蓄之处。尽管他的声音低得几乎像平常讲话一样了，观众却情愿凑合他，他也能把全场观众都拢得住。这一点很像话剧中的蓝马，电影中的石挥，评剧中的赵丽蓉，川剧中的当头棒等，和他们异曲同功，似‘云遮月’，余味无穷。”马三立也说：“我不喜欢拿好架势才出场;我也不喜欢用大喊大叫，‘超刺激’的怪声、怪气、怪像找噱头，我要用语言和形体动作，把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用‘包袱’把观众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗他。”
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