谈相声表演中的“帅，卖，怪，坏”----郭荣启（完全版）

squanr

谈相声表演中的“帅、快、卖、怪”
$ E7 X1 M# U0 F; k* D- Z
) j# S2 p. T% Y, s5 Z
  b; ~5 q( n; q% o/ g- L  O* K      

$ m, N7 _) J0 p: D. X2 c
       相声的表演，是演员进行再创作，进而获得完美演出效果的重要手段。过去，前辈相声演员很看重它，并在长期演出活动中总结了四个字“帅、快、卖、怪”，即台上帅、“现哏”快、卖力气、怪相逗乐。他们以此为要则，付之实践，力求增强相声的艺术感染力。
- ?2 O% N0 ^3 C5 E, r0 D4 F0 P. u前辈人在四字要则里所阐述的这些主张，是相声艺术在当时发展的产物，不可避免地带有一定的局限性，有的（如“怪”）今天照搬实用显得不妥。尽管如此，其中仍有不少主张具有借鉴和使用价值。这里，就此谈些体会，难免挂一漏万。
3 O: s; @+ Y/ H" o& G5 G

帅：美的精神风貌


$ j! P% ~6 d0 y& h  ?2 U, V帅是相声演员应该具备的一种精神风貌。这种精神风貌在演员表演中体现出来的是潇洒大方，轻松有序，不温不火，自然适度，从而给观众以幽默风趣，回味无穷的艺术魅力和美感。
       有人认为，演员长相俊秀，装束华丽，上台就帅。这是一种误解，至少不够全面。因为相声和其它姊妹艺术一样，有个再创造的过程，演员除了要具备一定的艺术技巧和修养之外，还需要向生活学习，从中吸取营养，再经过仔细揣摩，反复锤炼，才有可能获得这种魅力和美感，才有可能做到帅。单凭仪表就很难奏效了。就说长相吧，有的演员年轻、俊秀，假如他表演时给观众的不是“蚂蚱脸”就是“满脸跑眉毛”，要么动作怪僻，举止僵硬，无潇洒、轻松之感，反而显得造作有余，使人生厌。那么，长相再好管什么用？这就不能称其为帅。
) W" E& z, T; |/ [1 z# q5 u( S0 V6 W帅是相声表演艺术的美学标准。演员单凭装束华丽，当然也不能称帅。近来，发现有些演员不顾节目内容的需要，在装束上一味赶时髦，学洋派，表演时不仅有穿西服系领带的，还有留长头发、大鬓角的，而且头梳得油光净亮。这股风气很不好，应该煞住。假如用这种装束表演反映有关“售货员”、“领导干部”内容的段子，不但“使身”受限制，而且显得不伦不类。现在的售货员和领导干部有这种打伴的吗！？表演得再好，人家也不信，兴许说你在出洋相呢！自以为这样装束很帅，其实不仅不帅，还会引起观众的反感。所以，相声演员表演时的装束如何，不可小看了，它直接影响着表演的艺术效果。
$ b6 ^0 A$ ~. ?- H$ e# b. F严格地说，相声表演的装束是不允许演员随心所欲地修饰打扮的。首先要选择那些富于时代感的大众化的装束。这种装束的选择是相声表演的艺术规律决定的。相声的表演和戏剧表演不同，它没有特定的人物造型，不需要个性化的装束（相声剧另作别谈），往往是一人演多角。而富于时代感的大众化的装束，既不违背人们生活的信力习惯，容易被接受，使身表演还方便，有利于演员随着表情、语气及舞台调度的变化，在不同的人物之间进出自如。以演出服装为例，演传统段子穿大褂，说现实段子穿制服、中山装，就较适宜，看着也舒服。反之，如果穿二三十年代的大褂表演今天的“五讲、四美”的段子，穿现在的制服、中山装说过去的诸如《关公战秦琼》之类的传统段子，那么在服装和段子内容所体现的时代气氛上就很不搭调，不仅看着别扭，还容易使观众产生似乎是特定人物在表演的错觉，而破坏了相声表演艺术的完整性。至于穿西服表演传统段子，就更显得不伦不类了。其次是从段子的内容需要去选择表演的装束，如《扒马褂》中就要用马褂，等等。
相声演员的搭配也占一个帅字。究竟怎样搭配才显得帅呢？前辈人有一条“相扶”的主张，值得借鉴。所谓搭配相扶，是说捧逗双方在体型、年龄、艺术风格及特长等方面要有所“反差”。举著名相声演员常宝堃、赵佩茹为例：赵比常大几岁，个儿高半头；常外表带着哏劲儿，赵显得敦厚、大方；常逗得俏皮、可乐，赵却捧得稳重、严实。俩人上台表演，很帅！由于各人的艺术风格、特长及表演的段子都不尽相同，在搭配上也不应该强求划一，要根据各人的具体情况和艺术时间来斟情确定。
" \1 c! l! ^' R/ b
3 X0 Y" z- p8 }( Y
快：增强演出效果的艺术手段


3 l( [) h4 o: W6 G; n相声表演中的快，是指“现哏”说的。所谓现哏就是临场抓包袱，专业术语叫“现挂包袱”。
现挂包袱在传统相声的表演中占有相当的地位。前辈相声演员在这方面很有经验，在实践中创造了多种使法，如“单挂”（抓一个包袱）、“环挂”（同前场演员互相挂包袱）、“连挂”（甲乙连续现挂）、“要挂”（抓与观众相呼应的包袱）、临场调动包袱，等等，以此来增强整个段子的演出效果。
现挂包袱是相声表演艺术的一个基本特点，使得恰到好处，作用很大：
一是包袱促进演员与观众的感情交流，使节目气氛更加火暴。我演《婚姻与迷信》时有过这方面的体会。节目中有学唱“童子转桥”一段。“童子转桥”是一种旧的结婚仪式，进行时让八个小孩围着花轿边转边唱，唱起来有味没字。表演一番过后，台下有了反映：“嘿！学得真像。再来一个！”我抓住机会，冲着那位喊话的观众现挂了一个包袱：“您说，那位观众为嘛这么爱听？因为他娶媳妇那阵儿就是‘童子转桥’” 。台下哗地笑开了。“既然观众爱听，咱就再学一次”。两番表演以后，我又冲着那位观众说：“您听，像您娶媳妇那时的意思吧？！”这个现挂跟着又响了。连续两次现挂，不仅把剧场气氛抬了起来，整段活也衬得“热上加热”了。
! L) Y& q5 ], j# F6 ]4 U8 H! i$ x. \二是接场时现挂包袱，使节目过渡自然，不“格愣”。一次在北京演出，我接史文秀同志的梅花大鼓。她一连返场两次，接着我和朱相臣上台表演。因为前场节目的气氛热烈，我俩接场如果一上来就直接入题说正段，唯恐观众的情绪转不了那么快，影响段子的效果。所以就用现挂接场，作为段子的开头：“……现在演出和过去不同，很有秩序。您看，无论加演什么节目，演员和报幕员都事先商量好了。报幕以后，演员再唱，不会乱。像梅花大鼓善于表现文雅抒情的段子，类似《红楼》这样的故事。实现要不商量好了，报幕员上台一报：‘再唱一个《大闹天宫》！那唱得了吗？！”前面铺垫，后一句现挂，包袱一响，观众的情绪很快被感染了，接下去使正活也就顺当了。
三是招呼观众，避免放场。这类情况，在旧社会特别多。那时由于社会不安定，曲艺场所的秩序很乱，台下不仅有小孩哭、大人吵的，伤兵砸园子，流氓斗殴的事也时有发生，表演时总得提心吊胆地防备着，不知哪会碰上把饭碗就砸了。像在天津“三不管”那地方，你这正说着呢，外边国民党伤兵同摊贩吵起来了，观众要去看热闹，怎么办？就得用现哏把他们稳住：“您看那个干嘛！伤兵到哪儿不是白吃白喝？！又打起来了不是！您可别去，去了，他急眼打上您是误伤，还得您自己掏腰包看病，合不来。您在这忍了吧！”老百姓最憎恶国民党伤兵。说到这，包袱响了，跟着再抓一两个讽刺伤兵的现挂包袱，就能把观众的情绪拢过来看你表演。当然，这类现哏在当时并非完全出于相声演员对艺术上的考虑，很大程度是为生活所迫无可奈何。现在当然就没有这个问题了。但是，由于观众的喜好、兴趣不同，在相声随音乐、戏曲节目同台演出时，也会遇到放场的情况。其原因我想有两个：一是“花场”演出不同形式的节目之间，在艺术上不搭调，这有待于组场的科学化来解决；二是有些观众根本不是听相声来的，这就要看相声由于的表演功力如何了。相声时雅俗共赏的艺术，加入由于的脑子反映快，及时抓几个现挂包袱，加上活头瓷实，妙趣横生的表演，有可能把放场的观众稳住。然而，这不是绝对的。作为增强演出效果的艺术手段的现哏，虽然并非万能，但是放场的程度，最终还得取决于由于的表演及其对观众的影响程度。
从以上现哏的作用来看，相声的表演是有着很大灵活性的。这种灵活性又为由于现哏提供了施展艺术才能的条件。但是灵活性不等于随意性。那种信口开河的现哏，势必带出庸俗的包袱，降低相声的艺术格调。现哏本身无可非议，就看包袱里装什么东西了。现哏的包袱应该具有健康的内容，幽默的情趣，而且要语言精炼，逻辑性强；既出乎观众的意料之外，又在情理之中，有助于表现节目的主题，使人无节外生枝之感，有回味的余地。用“父子哏”、“两性哏”以及用相互侮辱、谩骂来现哏的包袱，要坚决舍弃，因为它毫无意义。用生理特点现哏的包袱，不应一概否定，但要健康，注意分寸，见好就收；不可多，多则生厌，适得其反。另外，现哏还要掌握时机，不可把包袱搁凉了，抖晚了，错过了火候，而影响效果。前辈人所以主张“现哏”要快，道理就在于此。只要有了较厚的生活根底，又具备了一定的    思想水平、艺术修养和观察生活的能力，现哏快是不难做到的。
8 Z+ g! R4 ^# m: J2 X1 m# y现哏属于相声由于的口头创作。重视现哏的作用，提高现哏的能力，不仅可以增强演出效果，对于繁荣相声创作也是大有好处的。过去相声演员在这方面的功力较强，他们的一些现哏，后来发展成小垫话，很受观众欢迎。著名相声演员常宝堃烈士解放前讽刺日本侵略者所谓“强化治安”的《牙粉袋》，就是这么来的。现在也有不少演员把现哏发展成相声小段听起来很有趣味。这些经验是值得认真总结的。
' o$ B+ ~: q! |- ~) e. I; n+ C

. D, j* Z9 t. x4 I: s' H1 c卖：认真负责的创作态度
1 R/ e- L0 {$ S9 O/ U
5 H& p9 L2 M4 Y- x( S5 F3 m: }; i9 D
卖，在相声表演中，前辈人是针对演员艺术创作的态度提出来的。那是，他们常说，观众花钱是来买演员的艺术，演员应该“卖力气”表演，对得起观众。一些有名望的相声表演艺术家，非常瞧不起表演时不用心机，马虎从事的演员，一旦发现是决不收徒传艺和予以合作的。现在看来，对演员表演态度的要求，只概括为“卖力气”是不够的，也欠准确。实践说明，演员单靠卖力气的表演，不一定能产生完美的艺术效果。当然，由于时代的不同，我们不能苛求于前辈人的某些认识的做法。我觉得，就其主张而言，今天仍有它积极的现实意义。
# y3 n( P. C5 k, n7 t5 Y9 C4 j2 ~0 w. f相声艺术的发展，越来越要求演员树立正确的艺术创作态度，那就是：“认真负责”，既表演认真，对艺术对观众负责。应该说这是时代赋于“卖”字的准确含义，同时是对演员艺术道德的基本要求。在表演实践中，有意识地去克服那些在不同程度上于此相对立的不良倾向，是极为必要的。例如有的演员表演“游懈”不是假“戏”真做，而是随随便便象闹玩似的。有的则“笑场”，没把观众逗乐自己先笑，总以为这样会带出包袱的效果。其实不然，包袱是情节发展的必然产物，包袱的效果只有随着情节的发展才能自然的显示出来。“笑场”不但说明演员违背了相声表演艺术的规律，而且显得“贫气”。还有的是“人来疯”，看观众的多少表演。如果观众来的多，段子又对观众的口味，想露一手，恨不得把所有的包袱全使上，分外卖力；一旦发现是半堂座，就没有那么大精神表演了，留偷手，草率从事，搪塞观众。凡此种种，创作态度都极不严肃，都是对艺术对观众极不认真负责的表现，应该杜绝。今天，我们国家的社会主义制度，给演员提供了良好的艺术创作条件；每个立志为人民服务，为社会主义服务的相声演员，都应该无条件地把自己的艺术奉献给观众。


怪：不以怪取胜

) G& R5 X( g4 g) ?* ]/ G
怪，这里是指相声演员外形的怪相。外形的怪相有两种：一是生来就有的，二是表演中呈现的。过去的相声演员有不少人是以外形的怪起艺名的，认为怪能逗人发笑，有效果。这是那个时代的相声特定发展阶段的产物。随着时代的变迁的相声艺术的发展，这种以怪逗乐的主张，逐步地被人民抛弃了。原因很简单：庸俗，不叫艺术。
" U& ?3 J( b7 z$ Z4 v; {+ R2 `+ e我认为，相声的表演不在乎演员的外形如何；即使是根据表演需要做出怪相，也只能作为一种辅助手段，不应当刻意追求，以怪取胜。
& {0 u) U+ d" h* Y以怪取胜，在相声表演中最突出的是用生理使怪抓包袱。像俩人搭配胖瘦悬殊：“你看咱俩卖肉好了，肥瘦！”类似这样的现哏，有什么意义呢？至于在台上挤鼻弄眼，丑态百出，更是荒诞，无聊。这是“卖”怪，而是不“卖”艺术。如此发展，相声势必失掉它应由的教育作用，变成了单纯逗乐解闷的工具，结果，糟踏了演员，损害了相声艺术的健康发展。
8 D" A$ j, U5 ?8 d过去一些很有名望的相声演员，无论他们的外形怎样怪，都不以怪现怪，而是严肃认真地“卖”艺术。我师叔李德钖的长相就占一个怪字，不仅长得个儿挺高，而且五官不相扶：脸长，眼睛大，显得鼻子和嘴都小了。尽管他有这付长相表演时从不使怪相，在台上总是那么大大方方，潇洒自然，很熟观众喜爱，人称“万人迷”。观众迷他什么？当然是精湛的艺术，而不是荒诞的怪相。离开了艺术本身就谈不上观众对演员的赞赏和喜爱，也就谈不上去教育观众了。“以怪取胜”，在今天的相声表演中我以为是应该摒弃的！
+ e4 j+ u( L9 B

      作者：郭荣启   梓华、古欣 整理 《天津曲艺》1981年10月号 （总第七十八期)

$ v! `6 ~4 K( P: Y' b6 M