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《相声人生》-相声文献-相声坛子

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[人物传记] 《相声人生》 [复制链接]

于神马

红宾贵族

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电梯直达

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发表于 2011-6-18 23:46:28 |只看该作者 |倒序浏览

前面的话：
本帖及其后6个帖子均转自CCTV-10 探索发现 2007年五一特别节目《相声人生》栏目文本，其观点不代表于神马的观点。

在郭德刚、张文顺出演的相声《论相声五十年之现状》里提到了相声的开创者张三禄和朱少文。
相声《论相声五十年之现状》的片段：
郭：从今天说起，今天是相声的开山祖师穷不怕朱少文先生
张：朱老先生
郭：诞辰176周年
张：对
郭：从有相声界，也没有人想到过祭奠这位前辈
张：那是我们祖师爷
郭：但是在中国相声史不能不提
张：对
郭：朱先生，不是第一个发明相声的人
张：这不假
郭：在他前面，像张三禄，还有很多老先生们，是大家共同的智慧，创造了相声
张：恩
郭：可是从穷不怕先生这儿，把他发扬光大，才使得相声代代相传
张：哎
郭：在相声界，认为朱先生是我们的开山祖，第一代祖师
张：对
郭：身为朱先生的徒子徒孙，我们有义务，不要忘记自己的祖宗
张：哎
郭：这是第一步，不管你多大的腕儿，没有祖宗你也不是干这个的
张：是
郭：我准备啊，在门口这天桥广场这儿，给穷不怕弄一铜像
张：啊
郭：我一问，一算账，150万
张：太贵了
郭：我后来算了算，100块钱我就办了这事了
张：那怎么办呢
郭：买100块钱废砖砌个台儿
张：哦
郭：给张先生化化装，那儿站着去
张：是这意思么
郭：对，得把眼镜摘了
张：这累的慌啊这
郭：累有倒班的啊，跟王文林王先生俩人倒班来
张三禄，北京人。据传是清道光和同治年间在北京老天桥最活跃的艺人之一，常年在天桥卖艺。他原来是八角鼓艺人，会口技、会变戏法，尤其擅长拆唱八角鼓和逗哏中的丑角。1936年在北京《时言报》上连载的由著名评书艺人连阔如写作的《江湖丛谈》，谈到张三禄，说“其艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。”
民俗专家李世喻介绍说：相声为什么叫相声，相就是形象，声就是声音，所以最早的相声就是口技，演口技，现在演口技的还是有一半是相声，就是说到节骨眼，完了以后他学一段什么，学各地的方言或者是兽类的、鸟的叫唤，他夹着说白，说白就是相声，后来演口技的没有多少人会，口技很难，所以就光剩了说白了，这就是相声的起源。
倪钟之教授介绍说：张三禄撂地的时候是说笑话，说笑话这种形式我们历代都有，张三禄是早于朱少文，朱少文略晚于张三禄，张三禄说的基本是笑话，所以朱少文收了徒弟以后才变成了对口相声，张三禄演的那个东西叫单口相声，张三禄演出的时候当时没有单口相声这个名词，对口相声形成了以后，再追成为单口相声，因此相声演员一般称朱少文为他们的创始人。
朱少文，生于1829年，北京人。是著名的数来宝大师，也被称作是相声的创始人之一，他是一位极富传奇色彩的人物，在早年北京天桥的艺人中也是一个才学很高的人。他的艺术生涯，历经清咸丰、同治、光绪三代。
倪钟之教授介绍说：朱少文本来是京剧丑角，也唱莲花落，但是皇帝死了不许动响器，他没法演出了，结果就想出办法在明地上说相声，最初也是在天桥一带，过去北京有路道，这路道是真正的交通要道，走车或者走官道，在官道里面，下边有很多的这种卖东西的，打把式卖艺的都有，朱少文曾在这里边，路道旁边的路口撂地说过相声，后来从公路到天桥了。
朱少文十分喜爱张三禄的表演，就尊称比他年长40岁的张三禄为“老师”，向张三禄学习口技和笑话，并在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事，发展成单口相声、对口相声、三人相声，使之成为一个独立的曲种。
清同治年间的刻本《都门汇纂》中，有一篇《技艺门》这样描述朱少文：“白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语发；弟子更呼贫有本，师徒名色也堪夸。”在这首诗里，提到了朱少文的徒弟“贫有本”。师徒二人常常在撂地演出时，一问一答，一唱一和，形成了一“捧”一“逗”的表演形态。因此，可以说朱少文是对口相声的创造者、奠基人。
《字像》就是朱少文师徒表演的相声中具有代表性的一段作品。
拜师对相声演员来说是头等大事，一个相声演员没有师父就等于“无源之水，无本之木”，拜了师了就归入正宗，在行里有了正式的身份。
除贫有本外，朱少文还收了富有根、徐有禄、范有缘、春长龙、冯崑志、沈竹善等为徒，传授技艺。
相声门里讲究师徒传承，原因很复杂，由于相声讲究“口传心授”，内容的把握、分寸的拿捏、表演的眼神、手势，师傅和徒弟都要一对一地传授，否则很难掌握真正的门道。
相声表演艺术家苏文茂介绍说：因为我们这个行业是无师不传，无祖不立，必须有老师，你就是父亲干这个的，你也得拜师。比如说侯耀文他爸爸侯宝林是相声大师，有名的相声老先生，这你就甭拜师，不行，必须得拜师，我们说悬了，我们就说你没有师傅，就等于没有爸爸，就我们这个行业就是这样。一日为师，终身为父，我们就对师生关系特别强调，所以说拜师是非常重要的。
也许正是祖师爷朱少文开创的拜师传艺等行规，对相声这个曲种的延续和传承起到了重要作用，才使得相声在20世纪二三十年代进入了第一个繁荣时期，有了著名的“相声八德”。
“相声八德”是活跃在京津地区的八位著名相声演员裕德龙、马德禄、焦德海、刘德志、张德泉、周德山、李德祥、李德锡。
郭德刚、张文顺的相声《论相声五十年之现状》片断：
郭：自打穷不怕先生把相声这个东西完善了之后，是代代相传，一直到相声八德的年间，相声达到了一个很繁荣的位置
张：比较有规模了
郭：想当初啊，有一批德字辈的演员，最著名的是相声八德，这个门长叫裕德
张：哎，有
郭：瞪眼裕子外号叫，为什么呢，他是旗人，而且来说呢，这人眼珠子大，一瞪眼都害怕
张：哦
郭：这一房儿的大门长，还有这个万人迷，李德钖
张：对
郭：张德泉
张：有
郭：刘德志
张：有
郭：马德禄
张：有
郭：郭德纲
张：没有
郭：徐德亮
张：咳
郭：张德武
张：呵
郭：全聚德，啊
张：后头这都没有
郭：我们这是今年新款的
张：这还有2005款的
以“怪”著称、开“冷面逗哏”之先河的相声名家“万人迷”李德鍚，在上个世纪初年红遍京城，并使相声第一次登上了大雅之堂。
民国初年的一天，位于老北京城南“八大胡同”的石头胡同显得格外热闹，建于光绪末年的“四海升平”茶社门口停满了黄包车，京剧名家杨小楼、龚云甫也先后来到这里。熟悉茶社的人们知道，今晚一定有名角登场。
在人们的期待中，一个30来岁的瘦削男子冷着脸走上台来，往椅子上一坐，一言不发盯着观众，片刻，台下已是掌声笑声响成一片。在观众的笑声中，他依然绷着脸自顾自说起了相声小段，他就是以“怪”著称、开“冷面逗哏”之先河的相声名家——“万人迷”李德鍚，那天，是他重返北京的第一场演出。
李德鍚，北京人，生于1881年，从小跟着祖父李广义学说相声，10岁拜相声第三代长门、马三立的外公恩绪为师，并在天桥水心亭说相声，后来又拜朱少文弟子徐有禄和富有根为师，相声技艺得到不断地丰富和提高。
相声艺术家贾德臣介绍说：为什么叫“万人迷”呢，他这个人不是光相声说得好，唱得好，学得好，他节目好，因为他人缘好，他不贪财，谁家有困难，谁家有点事他都帮，他在行里头随和，他对平民百姓也随和，对观众也随和，人见人爱，所以起了这么一个“万人迷”的名字，他开始不叫“万人迷”，叫“小万人迷”，后来他的祖父去世以后，他自己就“老万人迷”走了，我不用再叫“小万人迷”了，我就叫“万人迷”，这也是老百姓给他起的。
光绪二十八年，也就是1902年，此时21岁的“万人迷”已经红遍京城，并应邀进入石头胡同的“四海升平”茶社等杂耍园子演出。
这是相声创立近40年来第一次登上了大雅之堂。相声老艺人谭伯如在一篇文章中说：“李德鍚在杂耍园加演相声，词句修洁，俗不伤雅，进步显著。经过这一番演变，相声的社会地位显著提高。”
“万人迷”说学逗唱样样精通，不仅声名远播，还征服了当时位居主流文化的梨园行，当时的京剧名角杨小楼便是他的忠实听众之一。
为了学好名家唱段，就是相声行里说的使“杂柳儿”，“万人迷”要求自己要做到“三熟”：熟悉演员、熟悉艺术特点、熟悉戏。他认为，只有熟悉演员的生平、艺术师承，唱腔和身段特点以及戏剧表现的内容，你才能真正唱出名家的韵味来。
然而，正当“万人迷”李德鍚红火的时候，却在光绪三十二年因为清朝最后一位肃亲王善耆的一纸禁令不得不离开北京，流浪到保定、天津等地卖艺。
倪钟之介绍说：因为肃亲王是当时的九门提督，就是管北京市政的，在他那个地面上出现说相声，就显得好像他管理不善了那意思，因为过去这个相声都是总在外书房听的相声，有些表演的节目，所以当时他就是那意思说相声不是人话，给它赶开，当时魏昆治搬到桌上去了，好像说我们说相声是人为什么不说人话，结果肃亲王大怒，被他押在门口家法三天，禁止北京说相声。这样的话很多的说相声的演员失去了生活来源，所以有些人就到了外地，像李德鍚，张麻子，张德泉就到了保定，后来到天津，焦德海就改说评书，很多人都改行了。后来辛亥革命以后，肃亲王两年以后也就辛亥革命了，辛亥革命以后肃亲王法律无效，所以北京又开始有说相声了。
肃亲王的一纸禁令几乎让刚刚诞生的相声在北京夭折，却又在无意之间成就了相声和天津的不解之缘，人们常说相声是“生在北京，长在天津”。
拥有众多曲艺迷的天津给相声的成长创造了良好的环境。
张寿臣之子张立林介绍说：肃清王禁相声，这在相声史上是很关键的一件事，如果没有这件事情，这个相声可能流传到外地，可能还得向后推迟。当时北京不让说相声，“万人迷”、张德泉都到天津来了。以前也有，但没有“万人迷”那么大的名气，到天津以后，相声在天津有影响了。
到了天津以后，“万人迷”高超的相声技艺和“俗不伤雅”的相声内容很快吸引了一大批观众。连阔如在《江湖丛谈》里写道：“提起万人迷三个字来，平、津一代几乎妇孺皆知，其魔力之大更可想见。凡是好听相声的人，都知道他口才最好，能言善辩。万人迷专以素包袱叫座，妇女可听，雅俗共赏。”
从单口的《满汉斗》《古董王》《弦子书》，对口的《对对子》《猜灯谜》《绕口令》，群口的《扒马褂》《训徒》等都是“万人迷”擅长的节目。别人半个月就要将老节目翻回重演，他却两三个月才见回头。
就连南开大学创办人、被尊为南开“校父”的严范孙为首的天津“四大文人”华世奎、孟广慧、赵元礼等都是他的相声迷，他们不仅跟“万人迷”交朋友，还帮他编创和调理相声段子。
相声艺术家田立禾介绍说：“万人迷”早期合作最好的就是谁张德泉，张麻子、张先生跟他合作，马德禄马先生，还有周德山周先生这三位，他们同时，李先生用三个捧哏的，这是别的相声演员前无古人后无来者，他同时用三个人，你不上也给你钱，你不演的，月工资也是100，也给你发工资。就是他根据段子的需要来安排捧哏的，哪个捧哏的适合这个段子，捧的好给谁捧，歇着去也拿钱，他一人使单子，“万人迷”他使单子，捧咱就歇着，也拿钱。
上世纪初，上海大世界曾邀京津杂耍界一些名艺人演出，门票早早抢售一空，可“万人迷”刚一上台就引来了一片嘘声，随后一半观众退场了……
在北方大名鼎鼎的“万人迷”对此百思不得其解。
田立禾介绍说：“万人迷”一贴，人们都认为“万人迷”是美女了，是帅哥，结果一看“万人迷”就那德行，坏了，遭了，长得长脸，大眼睛，不乐，冷面也不行，那边听唱行，“万人迷”方言什么不行，南方的东西不行，他不如谁呢，纪更山先生，像陈子贞，广阔全，他们到上海，他们有唱啊，有嗓子，能唱，再会当地的方言，他们就打响了，“万人迷”在上海没打响，不是他的艺也不行，他就是地域。
但那些没有退场的观众却很快被“万人迷”的相声才华吸引，并口口相传，为他带来了一批又一批热情的观众，他最终在上海也红了起来。“万人迷”成了把相声这种北方曲种带到南方的第一人。
之后，他又去了济南、郑州、开封等地，依然很受欢迎，许多报刊称他为“相声大王”。
1908年，百代公司为他和“张麻子”张德泉合说的相声《对对子》《交租子》《灯谜》《怯封钱粮》等录制了唱片，他也成了录制相声唱片的第一人。
在天津和上海的历练使“万人迷”的相声艺术更加成熟，成为了“相声八德”时期出类拔萃的人物，有人评价他是“一口一个俏，一句一个彩。听他的相声，就像把观众用钉子钉在板凳上，一动不动。”
回到“四海升平”，每次说单口他总是以“定场诗”开头，而最为大家熟悉的是他充满自信的四句诗：滑稽昔说东方朔，后世遗传贾凫西。由清末迨及民国，称王唯我“万人迷”。
他把自己比作那些才华横溢、幽默而有骨气的古人。然而，技艺超群的“万人迷”却很快就被袁世凯赶出了北京城……
一次，“万人迷”参加袁世凯的堂会，演出了相声《吃元宵》。
戏剧评论家刘连群介绍说：《吃元宵》是调侃孔夫子，说孔夫子带弟子吃元宵，然后带的钱少，把人家那价格表给改了，这是调侃孔夫子。
可在当时正梦想称帝的袁世凯听来，这“元宵”二字，似乎正暗示着“袁世凯消亡”的意思，于是越听越怒，就以诽谤大总统的罪名，将李德钖痛打一顿，撵出了新华门。
“万人迷”再次流落到天津，并沾染上了赌博和吸鸦片的恶习。
1926年，“万人迷”在应邀去沈阳演出的途中病倒，身上的路费早已在赌博中输光，病重的身体又无法卖艺挣钱。正如一幅描写旧时艺人生活的对联所写：“时来与君并坐，运去与丐同眠”，曾经艺高名重的“万人迷”此时一落千丈，陷入了贫病交加的窘境。
在一个大雪纷飞的早晨，病重的“万人迷”从他借住的茶社里失踪了，等热爱他的观众找到他时，他已经冻死在野外的一个壕沟里。
贾德臣介绍说：他死得很惨，大家也很痛心，但是他就是因为吸草根（鸦片）犯瘾了，再一个就是的确身体快不行了，地方又冷，下雪，后来就给他厚葬了，喜欢他的观众和行内喜欢他相声的人，还有百姓捐款把他厚葬了，就葬在沈阳。
这一年，“万人迷”李德鍚45岁。
一代相声大师英年早逝，留给后人许多遗憾和感慨。连阔如在《江湖丛谈》中写道：“万之生前快乐有余，何其死后之不幸若此，良可叹也。”
如今，我们只能从一些近一个世纪前的老唱片里去感受大师的风采了。

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原来纲哥也上过央视啊！

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发表于 2011-6-18 23:47:07 |只看该作者

第二集相声大师张寿臣（2007.05.02）
1923年，一对相声搭档引起了当时人们的关注，逗哏的是当时最红的相声艺人“万人迷”，而给他量活的则是刚刚开始走红的张寿臣。

1923年，北京的天桥已经逐渐成了老北京民间技艺及曲艺艺术的一个集中地。这里布满了为游人助兴的种种的娱乐场子，曲艺杂技中如相声、双簧、快板、车技等，在天桥逐渐发展起来。

这一年，张寿臣年仅25岁，他12岁就拜“相声八德”之一的焦德海为师，学习相声。此时的他，白天在先农坛的一块明地当“穴头”，晚上在“四海升平”茶社演出，在人气上和经济上都正在不断上升。

当时令人们不解的是，以“万人迷”的名气为什么要找一个辈分低、资历浅的年轻人给自己量活呢？

张寿臣之子张立林介绍说：按我父亲讲，他那个活儿找一个逗哏很不容易找，因为逗哏必须得听他的话，必须还得达到他的水平，你光听话不行，他不认你，你达到他那个水平，你不听话也不行，那个角在那儿，当初“万人迷”和我父亲之间独称一面，很了不起，所以他选择我父亲，我父亲也选择学习，跟他。

“万人迷”是张寿臣非常敬仰的一位前辈，他认为这是向“万人迷”学习技艺的极好机会，绝对不能放过，于是他放弃了在先农坛当“穴头”的身份和收入，心甘情愿地愿意给“万人迷”捧哏，而“万人迷”也经常给他捧哏，他们成了当时最为优秀的一对相声搭档。

张寿臣祖籍河北深州，1899年出生于北京。父亲张诚甫是一位评书艺人。父亲不想让他从艺，希望日后张寿臣能走仕途，于是把他送进了小学校，但受父亲职业及天桥环境的影响，他自小就喜爱上了相声。

7岁时，张寿臣和父亲曾经表演过一个相声小段。

乙  今儿让孩子帮着说一段。来了？

甲  来了。

乙  吃了饭了？

甲  偏您了。

乙  吃的什么饭呀？

甲  窝头咸菜。

乙  嗨！说吃窝头，多难看呀！

甲  我本来吃的就是窝头嘛！

乙  那也不能说，说吃窝头不好看，让人笑话。

甲  那我说吃的是什么？

乙  说吃包饺子。

甲  那，对得起我的肚子吗？

乙  那也得说吃包饺子。

甲  好，重来。

乙  来了？

甲  来了。

乙  吃了饭了？

甲  偏您了。

乙  吃的什么饭呀？

甲  吃的窝……吃的包饺子。

乙  你吃的包饺子是什么面的？

甲  玉米面的。

乙  啊？有用玉米面包饺子的吗？应该说头号白面。

甲  那怎么办？

乙  再重说吧！

甲  行！

乙  来了？

甲  来了。

乙  吃了饭了？

甲  偏您了。

乙  吃的什么饭呀？

甲  吃的包饺子。

乙  什么面的？

甲  头号白面。

乙  对。什么馅的？

甲  没有馅。

乙  又错了！饺子能没馅吗？应该说羊肉白菜。

甲  那怎么办哪？

乙  重说呗！这么会儿说三遍了。来了？

甲  来了。

乙  吃了饭了？

甲  偏您了。

乙  吃的什么饭呀？

甲  包饺子。

乙  什么面的？

甲  头号白面。

乙  什么馅的？
甲  羊肉白菜。

乙  说真格的，你吃的饺子什么样儿啊？

甲  上头一个尖儿，下头一个窟窿。

乙  还是窝头！

这个没有名字的小段是父亲专门为儿子编的，这是张寿臣第一次说相声。

艺人的虚荣意识，贫困的生活，还有被现实所扭曲的天真无邪的童心在这个小段中表露无遗。

1911年，年仅35岁的父亲病故，与父亲交情甚厚的天桥艺人焦德海见张寿臣可怜，便把他接到家中，收他为徒……

这样，他也就成了第五代相声艺人中的第一个拜师者，而且，均以他的名字中的“寿”字为准，为“寿”字辈。

焦德海于1878年出生于北京。他相貌怪异，光头，脸庞上宽下窄，皮包骨，骨顶皮。而他说相声又从不使怪相，带着一脸的严肃，也就更可笑，他在第四代相声艺人中，与李德钖同享盛名。

相声艺术家贾德臣介绍说：焦德海主要的是在德字辈里头，可以说他是和李德钖、“万人迷”旗鼓相当的，他的说学逗唱，他以说为主的，他的口齿利落，段子又多，他带的徒弟可能说德字辈里头传人最多的，不是光北京的，天津的，全国13省好多人都是焦德海的学生，但是这些学生里最有成就的应该是谁呢，是张寿臣。

张寿臣17岁时，他的哥哥又因病离世，家里的生活重担一下子砸在了他这个尚未成年的孩子的身上，当时的张寿臣每天挣不了几个小钱，正处在相声行里常提到的“伤人缘”的年龄。

张寿臣之子张立林介绍说：说小孩不是，说大人不是，就是没有段子，比如说《反击口》不合适，那就是小孩说的，现在《反击口》，什么岁数都说，这不行，你说了让人心里不舒服，观众听着不是那么舒坦，小孩就有意思，十来岁，这边来一个四五十岁，上了岁数，说不好也有意思，就是那个活儿。大人活儿，昼挑子了，醋点灯了，这个，16岁能做吗？你结婚了吗，你没结婚不能做。这时候出现了一个段子的青黄不接，人缘也没有人缘，长也不行，就不赚钱嘛，没有办法，这时候他从北京走出去了。

张寿臣与小他一岁、但和他是一个辈分的聂文治，带着几个窝头和相声艺人必备的玉子板、醒木、扇子，离开了北京。

这是张寿臣第一次离开北京，他先后辗转河北的三河、夏垫、丰润、唐山一带，他们在返回时又经过了塘沽和天津，历时7个多月，走了800多里地。这次出行除了撂地卖艺，就是练活，这次经历使张寿臣的相声技艺得到最初的锻炼，而且张寿臣也成了历史上第一个把相声艺术带到唐山的艺人。

张立林介绍说：唐山不知道什么叫相声，您相声是什么，他不知道。现给人家说，人家也不听，这时候遇见老乡，怎么说人家也不打你这块地，正好遇见几个北京的，做买卖的，这不是寿臣吗，这不是小锁吗，俩人一说，人家说你把地打了，不赚钱，我们给钱。这在唐山，那唐山第一次有相声，这是把相声带到唐山的时候是我父亲给送过去的。

一年后，张寿臣回到北京后，在天桥、东安市场等人多的地方撂地演出，逐渐受到了观众的欢迎。

1921年，22岁的张寿臣来到位于北京南城石头胡同的“四海升平”茶社去演出，并认识了茶社的老板庄荫棠。

庄荫棠是期末民初的一位著名文人，曾任《京话日报》、《爱国报》的编辑，喜欢以文字游戏的形式发表文章，针砭时弊。其笔名也很风趣，如“东亚戏迷”、“东亚损夫”等，同时，他酷爱曲艺，鼓王刘宝全所唱的鼓词大多都经过了他的修整和润色。

张寿臣之子张立林介绍说：跟他有接触以后，他把自己的一些见解，还有自己的一些想法告诉我父亲了，我父亲开始逐渐认识到文学的重要性，这时候认识到了重要性，以前认为相声本身是一个生意，赚钱糊口那么一个生意人，只认得赚钱，吃饭而已，所以见到庄印堂以后，庄印堂给他指点。

当时，张寿臣大小段子已经会说300段左右，在得到了庄荫棠的教诲后，就对每一个段子捋了一遍，凡是不明白的地方一定要搞明白，如《报菜名》这个人人会说的段子，里边有300多个菜名，有的菜他就不知道，甚至怕把字念倒了音，为了准确，他就向多位厨师请教。

除了整理段子，为了获取更多的知识，他还经常去宣武门外的一所名为“越中先贤祠”的祠堂，参加著名报人蔡友梅开办的讲习所。
他在晚年时撰写文章，说“庄荫棠先生以及关多福先生、蔡友梅先生都是我的老师。我在他们那里学到了很多知识，懂得了许多道理。”

进入上个世纪20年代以后，天津出现了许多由席棚发展而成的书场、茶社，并逐渐接纳了相声演员演出。相声逐渐进入了发展成熟的阶段。随着演出环境的变化，许多撂地时的演出内容如白沙撒字、太平歌词等内容逐渐被淘汰，演员的演出也开始正规起来。尤其在和其他曲艺种类同台竞技中，要求演员在艺术质量和舞台风格上有较高的水平。

1925年，张寿臣和陶湘如来到天津，张寿臣凭借幽默、文雅、细腻、传神的演出风格，以及沉稳大气的舞台风度很快受到了天津观众的欢迎。

张立林介绍说：当时人们对于他的相声也是那么看的，文雅，都是文的东西多，比如说对对子，写对子，扒讪皮，评三国，文章会，百家竞，那个东西比较多一些。这是文雅方面，还有他的庄重也很了不得，他在台上是非常大气的一种感觉，给人一种像个教授，非常有知识的那么一种感觉，跟他的外表也是非常统一的一种感觉，大师，关键是大师。

曲艺理论家陈笑霞介绍说：张先生稳重大方，还得说稳中有哏。他的意趣结合，眼神运用得好。张先生比较强调眼神。

此时，张寿臣在天津开始了他的艺术生涯的全盛时期，也逐渐奠定了他在相声界无人可取代的领军地位。

同时，张寿臣又创作了一些新的单口节目，当时人们称他为“单口相声泰斗”。

陈笑霞介绍说：19岁开始就是用单口作为一场节目演出的只有张寿臣，因为19岁说单口还太嫩，张先生就能说，搭上伙伴，甚至他得拿一份单口的钱，还得拿一份双口的包银。老板就说了，你还得加一场，你的单口相声受到了欢迎，有这个节目，上座率高，所以你前头先坐单的，后面再使双的，给你两份包银。这使得张先生落了一个笑话大王，跟幽默大师是两个称号。

在天津走红的张寿臣逐渐有了许多固定的观众，这些人中有政界要人、社会名流，甚至也有当时东北军的少帅张学良。

张立林介绍说：这得从张柏林开始说，张柏林非常喜欢曲艺，喜欢谁呢？喜欢戎建臣，一般的现在有人说喜欢刘保全，不是，刘保全在后，戎建臣在前，张柏林过生日，扫堂会，就找这些人去，找了几个当时最好的，最好就是戎建臣，刘保全，“万人迷”，“万人迷”那时候跟我父亲合作，我父亲给“万人迷”捧杆，带着我父亲去东北。那么着跟张学良认识了，认识了以后，俩人年龄也相仿，张学良也挺喜欢听我父亲相声的，后来“万人迷”不愿意，俩人就分开了，再有堂会约我父亲去了。到天津以后，他到天津以后，就派车来接我父亲到赤光道那儿演出。

张学良之所以厚待张寿臣，是因为他认为张寿臣的相声非常文雅，词句干净。他常使的段子如《对春联》《文章会》《批三国》《吃翅子》等，铺垫多，包袱少，没有功底的艺人很难使好，可张寿臣钟情这类段子，并倾心尽力说好。这也使他的相声格调明显与众不同。

倪钟之教授介绍说：当时他的堂会是很多，像天津的什么督办处，这些军阀，他们的堂会他都上，有时候也确实能够得到丰收的收入，比方说他们打牌有时候这把赢了都归你，那时钱也毛，拿面口袋装钱，他确实在这方面得到一些个实惠，确实在一些大红人家的堂会当中也得到很多实惠，他在大红人家堂会，尤其他演的节目不粗俗，他有点文化底，所以大红人家的堂会演出这样的节目很适合那种各路的来宾来看。

那时的张寿臣如日中天，天津各报均以“相声大王”“幽默大师”“笑话大王”“京津第一名角”等词汇冠在他的名字前。

1930年，张寿臣开始来到天津著名的小梨园演出。

小梨园是当时天津市著名曲艺演出场所，坐落在现在的和平路与滨江道交口处北角、原浙江兴业银行的背后。自建立之初，小梨园就将演出内容定位在曲艺上，邀请演出的都是名家名角，因此无论是在观众还是演员的心目中，小梨园逐渐成了天津曲艺的最高殿堂，演员以在小梨园登台演出为奋斗的最高目标，观众也以能在小梨园一睹一流演员的风采为荣。

当时天津人称曲艺为“十样杂耍”。

据1934年出版的《天津市概要》记载“十样杂耍者，盖以吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练为十样。坐其间者，费有限之金钱，能使目不暇接，耳不暇辨，五花八门，靡有所止。”

那时的张寿臣如日中天。在北京《时言报》所载云游客著的《江湖丛谈》中说：“说相声的艺人能成大名，单春（单口相声）、双春（单口相声）不挡的时至今日，只有张寿臣一人。”天津《益世报》曾刊登一副对联介绍他：“万人迷望而生惭，穷不怕不过如此。”

张立林介绍说：我父亲爱误场，平常有时候去的晚，刘保全上去了，上去以后，我父亲还没有到，等刘保全快下来的时候，我父亲才到，到了以后，人家说行、行、行，您回家，我父亲说那不行，我出来赚钱来了，回家哪行？人家说您不回家怎么着？刘保全下来我上，这不象话，您这腕到不了那份上，您要接刘保全，他们一撤椅子您不是寒碜么？我父亲说如果有那种情况，明天我就在天津不干了。您把我的拐棍，把我的帽子给我拿上去，别管了，把我的座位给我换上，当时他都有拐棍，他30多岁就拄拐棍，那时候可能有人有时尚吧。这时候观众确实都已经，刘保全下来了，观众就已经要撤了，就是要撤了，后排已经到门口了，前排要走，在这种情况下，一说张寿臣来了，一换座位又回来了，没走，说明他这个时候，他的影响人缘已经很大了。

“九一八”事变爆发后，张寿臣举着报纸痛哭失声。从此，舞台成了他的抗日宣传阵地……

1933年夏天，爱国将领吉鸿昌率部进攻占领察哈尔北部的日伪军，连克康保、宝昌、沽源、多伦四县，将日军驱出察境，成为自“九一八”事变以来中国军队首次从日伪军手中收复失地之举，对全国抗日力量产生极大鼓舞。然而，吉鸿昌率领的抗日同盟军却被蒋介石指责为破坏国策，遭到何应钦部队的夹击。消息传到天津时，著名相声演员张寿臣正在天津泰康商场内的小梨园说相声。

张立材介绍说：我父亲在台上就宣传抗日。他就说，他那时候最爱使的活就是《揣骨相》，他自己创作的，这个现在没人演了。他那个结构仿佛就是现在老使的相面的意思，他用这个揣骨，就说这个人是好人，这个人是坏人，比如好人就是叫骨，壮士骨、英雄骨、忠烈骨，然后底下都有评语。坏人，坏就是骨头。坏骨头、损骨头、没骨头、贼骨头。其中有一个就是大贼骨头，大贼骨头的评语是嘛呢，大贼骨头卖国求荣。

吉鸿昌此时已经秘密来到天津，住在惠中饭店。惠中饭店地处和平路和滨江道交口，与张寿臣演出的小梨园就是一街之隔，喜好曲艺的吉鸿昌就常常抽空到小梨园去看演出，听张寿臣先生说相声。

张立林介绍说：能见到吉将军那太荣幸了，俩人谈了很久很久，吉鸿昌就问他的情况，艺人的情况，同时也赞扬了我父亲，就说我这戎马半生，没想到在艺人这个堆里头，我还能见到一位知己的朋友。后来吉鸿昌派了一个人，给我父亲送了一本书，上边有他的签字，可惜这本书民国28年闹大水的时候冲没了。

1945年，日本投降，已经很少演出的张寿臣再次登上了舞台。在他的回忆录里，他这样写道：1945年日本投降，我又高兴起来，继续表演。谁知没有过了半年，国民党老爷们的胡作非为更让人伤心，于是我的情绪又开始低落，感到前途没有一丝的光明。

1947年，张寿臣不再说相声，而改行说了评书。

1949年10月1日，中华人民共和国成立，张寿臣成为一名新中国的文艺工作者。1950年中央广播说唱团建立，鉴于他的艺术造诣和威望，力邀他参加，但他婉拒了，他考虑的是自己年岁已高，而自己的徒弟刘宝瑞演艺水平很高，且又在壮年，能够更好地发挥光和热。从更有利于相声艺术的发展角度出发，他举荐刘宝瑞加入了广播说唱团。

1970年，张寿臣先生去世了。

单口相声《贼说话》是张寿臣生前留下的唯一的一段影像资料。

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第三集相声大师常宝堃（2007.05.03）

在1936年11月8日的天津《益世报》上，登载了一份演出广告，按照当时演员的排名规则，一号演员的名字登在中间，二三号演员的字号稍小，分别登在一号演员的右侧和左侧，其他演员依此类推。排名的前后，不仅标志着演员的声誉、地位，而且决定着演员的收入，那场演出的一号演员是京韵大鼓艺人“小彩舞”骆玉笙，二三号演员则分别是当时最红的相声艺人张寿臣和他年仅14岁的徒弟“小蘑菇”常宝堃。

常宝堃，满族，北京人，1922年4月生于河北张家口。自幼随父亲常连安“撂地”卖艺，先是变戏法，后来说相声。

相声艺术家常宝华介绍说：这孩子太可爱了，有天赋，你说眼睛并不大，小脸嘛是人见人爱的，所以就带着他到北市场，连说一些相声，变戏法，在要钱的时候，我父亲要说一些要钱的话啊，就说您没钱也可以给我们站脚助威，有钱就扔几个，我们为了吃饱饭，为了生存，我的大哥仅仅不到一岁，那么一个孩子，两只小手拖着个破锣找人要钱，谁见谁爱，谁瞧见都要给他钱。甚至于有的要逗逗他，我就是不给你，我看你怎么办，哎呀，他主意很多，这都是大人没有教他，给观众抓抓挠，什么打个哈欠，把观众逗得哈哈大笑。在张家口出产蘑菇、羊皮这些东西，以口外的蘑菇为一宝。

从此，“小蘑菇”就成了常宝堃的艺名。

上世纪30年代，天津工商业十分发达，各类工厂、货栈、银号、钱庄、银行将近20000处，外资银行、洋行也近3000家。商场、浴池、舞厅、饭店、旅馆、戏院鳞次栉比，这些都极大地促进了曲艺演出的繁荣。

此时年仅9岁的“小蘑菇”已经能说30多段相声了，他记忆力强、嗓音独特、好学勤练，和父亲的配合更是幽默和谐，赢得了不少观众的喜爱。

张寿臣之子张立林介绍说：他那说相声，就是跟着父亲在一起，这儿撂地说相声，说笑话，变戏法，那种情况跟我祖父说相声形式差不多，说会不会，不会也能逗人家笑，真正说相声没有，因为没有受过人教给他，常连安先生也不会说相声，他当时会变戏法，也会说相声，就是门槛很低的相声确实会。

“小蘑菇”的聪明伶俐也引起了一个艺人的注意，他就是陈荣启，当年红透北京的一位评书艺人……

陈荣启曾学习京剧和相声，拜以《施公案》成名的群福庆为师，先说《施公案》，后说《精忠传》。20世纪20年代曾赴大连、营口、烟台、天津等地演出，颇受欢迎。

常宝华介绍说：陈荣启原来是说相声的，为什么要改评书，就因为这个行业里边有很多的伦理的一些笑话，我拿你的父母开一个笑话，可是这两位老艺人觉得我们都是有父母的人，我们尊敬还尊敬不够呢，我们怎么能在台上你说我的父母，我说你的父母，以父母来取乐来抓哏呢，好像无趣了，就从这一点我不说相声了，我改行说评书，陈容启先生是这样。

在连续听了三天“小蘑菇”演出的相声后，陈荣启兴奋地找到从小和自己一起长大的好朋友、相声名家张寿臣，希望他能收“小蘑菇”为徒。

常贵田介绍说：张老不大愿收徒弟，因为一个是他确实是非常有名望的演员，他也正在火的时候，按今天是顶尖的大腕，正火的时候，多影响自己演出啊。

作为名家，张寿臣对徒弟的条件要求十分严格，比如：必须是北京人；眼睛要大；伶俐且不油滑，能言但不贫嘴，规矩而不木讷等。

张立林介绍说：这常宝堃脑袋也好，长得精神，外表特别好，脑子快，特别规矩，特别懂事，站有站相，坐有坐相，他都有规矩的，很符合我父亲的条件。

常宝华介绍说：张寿臣先生一看见常宝堃，爱得不得了，张先生说这孩子就是一说相声的坯子，一说相声的好苗子，我收他，这是张先生主动提出我收他，跟我父亲说，可你还没老师，这样得了，我叫代师收你，你算我的师弟，那么张先生老师是谁呢，八德之一的焦德海，所以我父亲也成为焦德海的学生。

父子两人同时拜一个人为师兄和师父，是相声历史上前所未有的事情，由此也可以看出张寿臣先生对常宝堃十分喜爱。

从此，“小蘑菇”常宝堃就开始跟着师父张寿臣学习相声。

那时，张寿臣的名气正旺，除了要在小梨园和小广寒等游艺场演出，早晚还要应付电台和各种有钱人家里举办的堂会演出邀请，每天日程都排得满满的。而“小蘑菇”每个白天也要跟着父亲演出，以维持一家人的生活。所以，他们师徒的传艺受艺只能在夜里进行。

陈笑暇介绍说：张先生在培训宝堃上还得说费尽了心血，就看出来宝堃是绝顶聪明，但是对他还是严格要求，每天晚上你必须来，我教你，你回去以后呢，你们全家也就都会了。由于张先生严格要求，师母也有一些看不过去了。你呀，让孩子歇一会儿吧，看孩子都困了。我呀，这不是也是为他好吗，我让他把这个学会了，不就是给他钱吗。按张先生的朴素道理就是得让宝堃成为一个超越的、新型的能够继承他，也能够继承宝堃的师爷焦德海，再往上一辈，冯崑志，张先生对这两代人念念不忘，对我有恩的，除了老焦爷，除了“万人迷”李爷以外，还有上一辈的冯崑志。

跟着张寿臣学艺3年多，小蘑菇学会了近200个段子，就是说他平均每五六天就要学会一段，这样的授艺方法在相声史上也是没有前例的……

每次授课后，张寿臣都对小蘑菇很满意，他说“这孩子有‘相’有‘声’，不是死背词儿，有个活泛劲儿。他每学会了一个段子，白天去地儿上使，越压越瓷实。”

常宝华介绍说：我记得我们当时住天津那个地方，最早叫法国三世朱元里29号，是四家住一个小院子，公用的一个厕所，就怕我大哥在厕所，为什么呢？就是因为那叫都叫不动，他在里边背词呢，甚至于我们在吃饭的时候，我哥哥拿起饭碗来，右手拿着筷子，左手端着碗，吃着吃着就愣起来了，只有妈妈知道，宝堃，别背词先吃饭。他用功用到这个程度，我们是比不了的。那时我亲眼看到有一次，他吐一口痰里边都带血丝，我大哥那时也不到20岁。

“名师出高徒”这句话，用在张寿臣和“小蘑菇”这对师徒身上是再合适不过了，在师父的严格要求和手把手的教导下，常宝堃在天津很快就成了一颗家喻户晓的相声新星，“小蘑菇”这个名字也在京津两地引起了轰动。

从此，“小蘑菇”常宝堃告别了“撂地”卖艺的生活，不但进了杂耍园子，还到广播电台直播，在影院放映电影前加演相声。

相声艺术家苏文茂介绍说：我知道他们有一把扇子，这个扇子上边是30个段子，下边是15个段子，翻过来，那面也是上面30个，底下15个，两面90个节目，那个时候电台播音，播音全是直播，没有录音，直播带广告，连报广告代播相声。也就是说，你一天给你一个时间，比如40分钟算一个时间，你这40分钟以里，这段相声跟这些广告连着，广告报两遍，比如说这个相声说多长时间，都在这里面。我们老师上电台，当时电台找他要节目，我们老师说你把这扇子拿着，这上面的节目我们全会，你就排吧，有的时候3个月可以不重复，这在当时来讲很难得的，很少有这样的，就是说他们艺术高，会得多，而且全都是，哪段会了，哪段用不着排练，当时就可以演。

著名评书艺人连阔如在30年代写作《江湖丛谈》，里面说道：“最近我在北平常听见天津广播电台播来的各种杂技。最可听的玩艺儿是常连安、小蘑菇的相声，一捧一逗，对口相声，又火炽又严，甚为精彩。”

1935年，胜利唱片公司为常宝堃录制了相声唱片《小孩语》。

这一年，他刚13岁，这么小的年龄灌制相声唱片，可以说前无古人，至今也是后无来者。

常宝华介绍说：他在11岁的时候，常宝堃红到什么程度？比如快到春节了，阴历腊月二十几，我哥哥用他的童声跟着我父亲在电台说相声，说了几句话，说快过年了，我首先给我观众爷爷奶奶、大娘大爷、叔叔婶婶、哥哥姐姐他都说到了，我先给你们拜个年。就他这一句话，我们家里边如雪片飞来的寄信，给常宝堃寄信，有的里边有信纸，给你们拜年，有的连信纸都没有，打开一看全是钱，给他的压岁钱，这是当年我父亲跟我说的，说你哥哥人缘好到这个程度。

1936年，在张寿臣的建议下，常连安不再给常宝堃捧哏，换赵佩茹为搭档，从此“小蘑菇”常宝堃和赵佩茹珠联璧合。

赵佩茹艺名小龄童，出身艺人家庭，他的师父是“相声八德”之一焦德海的儿子焦少海，第六代相声艺人的掌门人。

得师父真传，赵佩茹捧、逗皆精。以功底深厚、活路宽阔，用字准确，细致入微而闻名于相声界，他的捧哏既能烘托气氛，又能为逗哏者弥补不足，

常贵田介绍说：我的师傅赵佩茹比常宝堃大8岁，特殊的搭档，一对火爆的搭档，更主要创立了尝试的搭档。相声不同于其它艺术，必须和观众互动，一般观众以为相声一捧一逗，逗的主要，捧的次要，这是错误的，一对好的相声，实际上捧逗不分，而相声艺术区别于其它的艺术重要一点表现在这儿，也就是说互为捧逗，互为捧逗之中，逗中有捧，捧中有逗，这是特殊的关系所造成的，发展起来的。有的相声常宝琨逗，赵佩茹捧，有的相声调个儿，赵佩茹说，常宝琨捧。

常宝华介绍说：过去那些个老艺人，老一辈，他那个捧哏跟逗哏不是并驾齐驱的，不是平分秋色的，总是比如说你是一个捧哏的，我是一个逗哏的，咱们或者是四六，我占六，你占四，或者是三七，你占七，我占三，还有二八呢，我占八，你占二，就没有常宝堃、赵佩茹两个人，说句俗称叫“刀切账”，一切，一人五成。

常宝堃寓庄于谐，机敏洒脫；赵佩如则寓谐于庄，左右逢源，两人表演起来旗鼓相当，严丝合缝，创造了一种紧凑、炽热、明快、引人入胜的艺术风格。

贾德臣介绍说：其实常宝堃说的最响的节目叫《闹公堂》，学逗唱里那简直全了，一会儿学河南坠子，一会儿学县官的，一会儿学叫花子，叫我走我就走，一走走到大堂口，叫我跪我就跪，这会儿傻子要受罪，他用数来宝的方式，他人说的相声特别甜，他的声音有点哑，甜沙沙的。

对于“小蘑菇”名气的日益上升，师父张寿臣感到喜悦和欣慰，他把如今名声大震的徒弟常宝堃称作是自己的“名徒”，而“小蘑菇”自己也始终保持谦虚好学的精神。

常宝华介绍说：有一次他们要演《坐寨》，叫连环套，一个单折就叫坐寨，谁坐寨，窦尔敦坐寨，他想学这出戏，他就请教了侯喜瑞侯先生，那是我们京剧界一位老前辈了。找我们侯先生，那时候他叫侯大爷，您得给我说说戏。我大哥很有人缘，人见人爱，侯喜瑞先生也喜欢听他的相声，也经常到庆云戏院听他的相声，说宝堃你要学什么，我绝不保守教给你。我要学《坐寨》，侯先生一听乐了，你学，你先给我唱两句，我哥哥张嘴就唱，你唱了我得跟你说说，更重要的是身段，甚至连撩袍、端带、抖袖、上马很复杂，很不好学，说你得耐心的学，我可以耐心的教给你，一一都给他说到了。

一次，相声艺人侯一尘在《天声报》上公开批评“小蘑菇”的某些表演有“低趣之处”，常宝堃见报后马上诚恳接受，并在报上作了回复：“今蒙各方爱护以诚，出以不客气之指教，非常感激。此后，决遵诸公意旨，向上努力，决向艺术进一新境，方不负舆论诸公谆谆爱护之至意。”

1937年7月，日本侵略者攻占北平和天津，北平天津相继沦陷，“小蘑菇”借相声的讽刺表达了自己的愤怒。

沦陷期间，日伪在政治、军事、经济、文化诸方面对天津进行了残酷的法西斯殖民统治，搞了5次“强化治安运动”，不仅物价飞涨，还强迫老百姓献铜献铁，以加强侵略。“小蘑菇”看在眼里，并借相声的讽刺表达了自己的愤怒。

常宝华介绍说：我大哥有一个相声叫《耍猴儿》，两个人也不对话，说有一种舞，这叫安南舞，教完以后到国外可以赚钱，实际上是耍猴。揭你的底就得耍猴，这舞得奏乐，得拿着锣，我这锣现在没有，说您这锣哪儿去了，这献铜献出去了。他这样无情的讽刺和抨击，引起当局很不满的。

可“小蘑菇”并没有因为当局的威胁而沉默，不久，他又和赵佩茹演出了一段新的相声《牙粉袋儿》。

常宝华介绍说：这个相声完全是讽刺了当时的物价上涨，那时候日本提出来强化治安，老百姓日子难熬，现在物价飞涨，一袋面卖多少钱，太贵了，那个就说了，这你熬着吧，这是第四次治安，文化治安，你要第五次文化治安，听说一袋面恐怕不到一块钱，那大洋不到一块钱，能那么便宜，当然能那么便宜，不过袋小点，牙粉袋，过去刷牙不是牙膏，是牙粉，后来发展到牙膏。

1949年1月15日，天津解放。

此时已是名满津门的相声艺人“小蘑菇”常宝堃正带领着因为战事紧张、剧场关闭而失去演出场所的艺人们在海河边上开临时“地摊”。

满大街庆祝解放的欢快气氛感染了他，他意识到一个新的时代正在来临。

1949年4月，天津军管会文艺处召开梨园界座谈会，刚刚27岁的常宝堃参加了会议，会议决定成立改革旧剧委员会。

为了尽快地接受革命理论，常宝堃还参加了当时军管会文艺处举办的讲习班。

丁元介绍说：我们当时一个是开大会，召集具体人员开大会，在中央工作楼上一个场所开的大会，鼓励大家继续演出，讲讲党的政策，然后就组织艺人学习班，分期分批的学习，愿意第二期再来还可以来，主要给大伙讲讲，帮助大家了解共产党的方针政策。在这方面收效还比较好，也包括请报社的主编，讲讲国际形势，国内形势，也有人讲社会发展史，也有人讲导演课，也讲导演。感觉通过这个学习，跟这些干部关系也比较密切了，也都互相了解了，建立了互相信任、互相理解，逐步建立了友谊。

1949年7月2日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开。824名不同风格流派的新文艺界与旧文艺界的代表相聚在一起。“小蘑菇”常宝堃作为天津曲艺界的代表也参加了大会。

在这次大会上，“小蘑菇”见到了毛泽东、周恩来、朱德等国家领导人。

作为一个曾经生活在社会底层的艺人，他十分激动，从此他的创作热情被激发起来，他还认定，凡是党号召的事，他都积极响应。

常宝华介绍说：刚一解放，他就把《灯谜》改新的，叫《新灯谜》，原来有一个传统节目，叫《婚姻迷信》，他就改成新的《婚姻迷信》，那个时候男尊女卑，他就解释，我记得内容就是说妇女那时候没有地位，办喜事词都不一样，弄璋之喜，弄瓦之喜，我还记得这是他新旧婚姻的原词呢。

1951年4月23日，常宝堃等人正在“三八线”附近的朝鲜沙里院慰问部队时，遭遇美机狂轰滥炸，常宝堃和琴师程树棠不幸壮烈牺牲。

1950年10月，抗美援朝开始。为了慰问志愿军将士，“第一届中国人民赴朝慰问团总团曲艺服务大队”在北京组成。

常宝华介绍说：天津没有名额，天津以我大哥为首的有这么几个人提出来，咱们得争取，咱们天津不能落后呀，爱国，人人有份，抗美援朝责无旁贷，他打报告申请，申请到中央了，那时候已经组织起来第一届赴朝慰问团了，常宝堃是名家，那么再找还有赵佩茹先生，再找一些杂技，还有一些唱的，干脆让他们组织一个中队吧，我大哥担任这个队长，是这样争取来的。

常贵田介绍说：他们演出地大部分是树林子，那时候平壤那儿可能有礼堂，其他地方没有。那时候我们和美国实力对比最差的是飞机，飞机先扔照明弹，在空悬着，它速度很慢，但是放的很亮很亮，就跟大灯泡在天上挂着一样，这周围就全看见了，后边飞机看见了这是目标扫射，扔炸弹，在这样情况下他是两个梯队，一个照明，一个射击，所以他选择树林子，你扔照明弹下边看不见，但是有条规定，只要一扔照明弹子，那演出就停止了，先保障慰问团的安全，我父亲他们都去躲避了。后来我父亲就发现怎么战士不动，就问那里的领导，说我们都去那个坑道里隐蔽起来，怎么咱们战士不动，他们不怕，有经验了，他们上面也看不见，也知道这飞机一会儿就能过去，我们就为了保证慰问团的安。如果战士在那儿不动，我们不也照样看不见，他们不动，我们也能不动。

1951年4月23日，常宝堃等人正在“三八线”附近的朝鲜沙里院慰问部队时，遭遇美机狂轰滥炸疯狂扫射，常宝堃和琴师程树棠不幸壮烈牺牲。这一年，常宝堃29岁，程树棠41岁。

丁元介绍说：在他们完成慰问任务，准备往回走了，敌人的飞机就穿透了房顶子，机枪打中了宝堃，他牺牲了，程树棠也牺牲了，赵佩如负伤了，还有两个杂技演员也负伤了。常宝堃不仅在天津，在全国人民都知道有个小蘑菇，很有名的，这个噩耗传来以后，整个天津都震动了，党政军民老百姓都十分震惊，非常悲痛，大家都很难过的。

1951年5月15日，天津马场道第一公墓为“小蘑菇”、程树棠两位烈士举行公祭，中国人民赴朝慰问团总团团长廖承志、副团长陈沂、田汉专程来津祭悼。首都组织了40多人的文化界代表团，李少春、裘盛戎、袁世海、白凤鸣、新凤霞等艺术家，也赶到天津祭悼。
儿子为了祖国牺牲了，“小蘑菇”的父亲常连安既痛惜又骄傲，他说：“宝堃活得好，死得也好”。

失去自己一手培养的优秀弟子，相声大师张寿臣悲愤难抑，他亲笔为弟子写下了沉痛的悼词。

丁元介绍说：天津人老百姓听见“小蘑菇”是无人不知道，因为电台也广播广告，广告台他也说，演出他也演出，不光演出，就听他电台也是很多的，那真是大家心目中的名人。来祭悼的人络绎不绝，粗浅的统计不下30000多人，就是这3天的时间里头，陆续不断来献花圈的，鞠躬的，到这儿来悼念他们。张先生的悼词念下来以后也是声泪俱下，旁边也有常连安老人，都是无限的悲痛。

天津人民的忠实儿子、优秀的相声表演艺术家“小蘑菇”常宝堃光荣牺牲了，他和赵佩如合说的相声《新酒令》，是仅29岁的他留给这个世界的最后的笑声。

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第四集相声大师刘宝瑞（2007.05.04）
刘宝瑞，1915年生于北京。

从这时起，“刘宝瑞”这个名字在天津曲艺迷中传开了。

刘宝瑞之女刘娅娅介绍说：我父亲他们家原来最早是开轿子铺的，在交道口那边开的轿子铺，皇上有一个妹妹出嫁的时候，用了他们家的轿子铺，所以他们家那时候还可以，随着时代的变迁他们家也跟不上，就没有再做什么洋车，以后都变成城市贫民了。我父亲那时候上学不是特别爱上，就喜欢相声，老上鼓楼那边也有相声场子，经常去听，家里给点钱也都跑那儿去听，听完以后，他挺聪明，记性挺好的，都能记下来，刚开始学的时候，跟崇寿峰先学艺，以后学了差不多都上天津去，他特别崇拜张寿臣，经过别人介绍拜他为师了。

1933年，天津市的曲艺演出竞争日益激烈，此时，张寿臣在天津如日中天，天津各报均以“相声大王”“幽默大师”“笑话大王”“京津第一名角”等词汇冠在他的名字前。两年前，张寿臣刚刚收了年仅9岁的常宝堃为徒，师徒二人经常在小梨园和小广寒等当年天津最著名的曲艺场所演出，虽然刘宝瑞比常宝堃年长7岁，可按相声拜师的辈分，刘宝瑞却算是常宝堃的师弟。

张寿臣之子张立林介绍说：刘宝瑞跟我父亲张寿臣认识的比常宝堃还早，因为刘宝瑞是北京人，他老在天桥混，听相声，那时候我父亲还没有成呢，他不可能拜成师徒关系，也不可能成，那时候刘宝瑞就在那儿，到时候我父亲成了，他要拜师的时候，常宝堃在他之前早两年，所以他们俩人都是师哥，俩人都喊师哥。宝瑞大，宝堃小，可是入门早，宝瑞给我印象特别深。

刚开始，刘宝瑞并不被师父看好，因为他的先天条件不是很好，天生的“阴阳嗓”，但恰恰是这一点，却被他通过后天的努力扬长避短将其后转化为个人特色，成就了他相声艺术的辉煌，一直到现在，他的嗓音仍然是后人所无法模仿的。

寇恭如介绍说：他没五音，他唱不了，说学逗唱，他缺这门，他唱不了，唱什么都跑调，但是反转为缺点为他的优点。别看他相声里他不唱，但是他有了唱了，他分析这些唱段，他讲这些戏的情节，还是一种享受。他的这个我们相声来说都是表演技巧，他就是声音节奏的变化，声音的高低变化，这一变，或者是节奏这一变，就是有驰、有急、有顿、有挫，一般确实是掌握得炉火纯青。

初到天津，年少的刘宝瑞在和马三立、赵佩茹认识后很快结成了朋友，三人年龄相当，刘宝瑞比马三立和赵佩茹小一岁，却在相声行里辈分不同，马三立高一辈，刘宝瑞和赵佩茹都叫他“三叔”。

与从小学艺的刘宝瑞和赵佩茹不同，马三立虽出身相声世家，但由于家道中落，此刻却刚刚从天津汇文中学辍学，开始正式学说相声，于是，三个十来岁的少年常常结伴儿，一起“撂地”卖艺。

田立禾介绍说：我们相声演员的要求是单双捧逗都行，不行就不能成为演员，在地上你就不能拿整份的钱，所以拿全面，捧也行，逗也行，单口也行，中篇也行，中篇像说刘墉，刘宝瑞都会，他都能说，不能说也不能成为演员了。

1932年，17岁的刘宝瑞与18岁的马三立搭档，去营口、烟台等地“跑码头”，演出相声，初出茅庐的小哥俩不仅没有挣着钱，就连吃饭也是饥一顿饱一顿。

就在从营口开往烟台的轮船上，由于身无分文，两天没吃东西，刘宝瑞饿昏了，马三立迫不得已，偷了别人两个烧饼，才救了刘宝瑞一命。

从此，刘宝瑞和马三立结下了十分深厚的友谊。

单弦演员马增惠介绍说：马老师呀跟刘宝瑞，他们特好，好像在一块儿演出，有一天赶上下雨，刘老师新买了一双鞋，青缎白千层底的一双便鞋，可是作为演出用的，讲究。一下雨了，他该走了，他在前边，马老师在他的后边一点后走一会儿，刘老师那意思就感叹，就别扭，您说这天，这怎么办？这鞋一碴，全完啦，刘老师说话慢条斯理有特点，马老师特稳当，宝瑞，别着急，穿这个走。哟，我穿您的走啊，那你怎么办呢？下雨了，你穿这个碴去。刘老师挺高兴的把马老师的旧鞋穿上，碴雨走了，上了剧场。待会儿马老师也进来了，刘宝瑞一眼看见啊，怎么回事呢？马老师穿他那新缎鞋碴雨来了，啊，您怎么把这鞋穿来，我，我穿哪个？那，这个新鞋，我知道新鞋呀，您碴了，我不差怎么办？我光脚进来，我那鞋你穿来了，我可不就得穿他了！哎哟，整个跟相声似的，他们之间就这么幽默。

就在刘宝瑞的相声艺术日臻成熟的时候，日本侵略者的对华侵略日益猖獗，北京、天津相继成为沦陷区，人民生活更加困苦，汉奸横行，流氓帮会势力趁机向艺人盘剥，天津“三不管”被青帮把持，不入青帮的不许演出，刘宝瑞在天津更呆不住了，而艰难不平的时事进入了他的相声内容。

1937年，刘宝瑞赴济南光明茶社演出。一天演出后，和几个观众聊天，了解到军阀韩复榘的不学无术和昏庸骄横，就编演了相声《家务事》。

上世纪的40年代，济南和北京天津一样，成为全国三大曲艺码头之一，许多的京津两地的名家都把这里当作他们重要的演出场所，因此当时的济南有“曲山艺海”之称。

“北京学艺，天津练活儿，济南踢门槛儿。”这是旧时候相声行内公认的演员成名必须经历的轨迹。晨光茶社是当时济南最有名的杂耍园子，常常邀请相声名家召开“相声大会”，张寿臣的师弟李寿增及罗荣寿、白全福、孙少林、郭全宝等艺人正在那里演出。

为了维持生存，刘宝瑞一直不间断地“跑码头”，这段颠沛流离的生活虽然艰苦，却也让他见了世面，交了朋友，在艺术上也得到了锻炼。

在济南的时候，刘宝瑞遇见了正在这里演出“武老二”的高元钧，山东快书在解放前因为主要演唱武松的故事又被叫“武老二”。1916年，高元钧出生于河南省宁陵农村，因生活困窘，12岁时，便只身一人外出闯荡学唱河南坠子，后来成为山东快书的一代宗师。

从济南逃离后，刘宝瑞去了南京，由于和高元均两人脾气相投，二人很快结成相声搭档，在南京的夫子庙演出。

贾德臣介绍说：他在南京父子庙的时候谁给他量活呢，量活最多的切口，就是高元钧给他量活，在上海他俩也一家，在南京他俩也一家，他俩就说对口，后来到晨光茶社，反正高元钧喜欢给他量，他也说对口，和侯宝林也有对口，后来晚年和这些年轻的晚辈马季什么的，反正他们高凤山也给他量，反正他没有固定的对象。

赵连甲介绍说：刘宝瑞，真的是捧逗加若干年，最后形成单口。因为他过去并不是说单口出身的，他还是对口的。不管是跟高元钧老师，还是其他的老师，不管在南京还是哪儿，都是对口的，不是说单口的。这是老了，那真是成了家了，成气候了，他才开始在台上那样出现。

与北京的天桥和天津的“三不管”一样，旧时候的南京夫子庙也是“什样杂耍”和民间艺术的汇聚地，而不同的是，南京地处江南，流行文化也是以南方的曲艺形式为主，而刘宝瑞带去的相声却是北方的曲艺形式，南方人对这种地域性极强的语言艺术能否接受呢？

刘娅娅介绍说：我爸这人比较接受新鲜事物，又好学，虽然他认字方面不是特别的多，但是他每天都看报纸什么的，还有当地的语言他比较研究，在北方的相声和南方的语言不太一样，好多艺人到那儿以后，用北方的表演形式或者有些语言说，那边好像接受的少点，我父亲到哪儿以后，那边也不是没有艺人，也跟他们一块借鉴别的剧种的艺术，这样的把语言各方面有所改进，南方人就比较认可，就比较喜欢他，那儿还挺红了，一直能扎根多少年。

寇恭如介绍说：到了南方呢，咱们北方说话快，南方他要听普通话费点劲，所以他更在字眼上下工夫了，所以他字眼清楚，声音力度强。这就是说他的技巧，他有捧、逗，尤其我师傅还说，你得会写，你得知道这个包袱组织的关键。他这几方面全都掌握了，所以他的技巧掌握得好，基本功强。

从此，南方成为了刘宝瑞相声艺术成长的一片沃土。

刘宝瑞表演的单口相声汲取了独脚戏、评话、山东快书的艺术手法，还向电影和话剧借鉴，融会贯通，不断创新，自成一家。

自上个世纪初以来，相声从“地摊”卖艺逐渐发展成为市民的讽刺艺术，其表演形态也日渐丰富和稳定，分为一个人说的单口相声、两个人说的对口相声和三个以上说的群口相声等。

多年的奔波和对艺术的独特追求使刘宝瑞对单口相声情有独钟。

赵连甲介绍说：相声里面最难说的是单口。难度并不在说一个人又得捧又得逗，难度不在这儿，难度在一个人的修养，一个人驾驭的让整个人物、观众，整台的，而且绝对不是像说评书的那个口吻，因为相声嘛，马季先生讲了，相声必须是生活口语化嘛，跟说话一样，那个词不是背的，好像是现想现说的，得有这个修养，这个素质。单口相声在相声里面是最难说的，甚至比三个人要难得多，比两个人要难。所以说单口相声在过去来说，那都是久经沙场的老将才说单口。

1936年出版的《江湖丛谈》中对单口相声这样评价道：“‘单春’难说，一个人的相声要把人逗乐了，实在是不容易了。说单春成名的有已故的万人迷，现在的是张寿臣。”

刘宝瑞十分敬重他的师父张寿臣，他不仅认真体味和学习张寿臣单口相声的特点，还充分利用自己走南闯北的人生阅历积累多种艺术知识，从而逐渐形成了自己独特的表演风格。

张立林介绍说：你仔细一听他这个相声确实有他自己的风格，有他自己了不起的地方，你看他《画扇面》，刚才我给你找人写金字去，我给您画黑扇面，找人写金字去，就这句话，你听几回，你觉得他有意思，别人使不下来，别人到这儿话绝对没有，就他有，他的风格，他的尺寸，别人使不了。

在台上他强调语言、眼神、面部表情三结合，辅以手势，每段台词的抑扬顿挫都经过精心设计，能做到平整而不瘟，脆快而不过火，形成了台风稳健潇洒，口风细腻动听的艺术风格，人们称他是声像兼备，神情并茂的冷面滑稽。

寇恭如介绍说：像他的“上场诗”，他的手、眼、身法完全统一，他这一张嘴就把观众吸引住了。一张嘴，一鞠躬，“远看忽忽悠悠，近看飘飘摇摇，不是葫芦、不是瓢，在水中一出一冒，这人说是足球，那人说水桶。二人打赌江边瞧，原来是和尚洗澡”。你看，他从声音上，从面部表情上，从节奏变化上，他一直就在跟我讲，这个声音表演，从声音上，不能一道打，这是相声最忌讳的，不能一道打。从面部表情上不能一副脸，有好多都说冷面笑星，其实我看理解不对，你光是冷面，你不会面部表情，那哪儿行呢。喜怒哀乐，你得表现出来。尤其是这两个眼睛。眼睛是心灵的窗户，那时候老师给我讲这些，他没有这些词，他就包袱口，怎么个顿、怎么个挫，怎么个节奏变化。

刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富，正像他平时常说的“演员的肚子是一个小杂货铺”。

他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物事件，精细、准确、幽默地描摹旧时代的社会众生相。

田立禾介绍说：《珍珠翡翠白玉汤》那确实好，好呢，人物的舞台调度，人物的分扮说就是一人多角，移步换形，怎么变换人物，翻斗包袱，那准确到位，真是大家，真好。

熟悉刘宝瑞的人都说他是个“性情中人”，他虽然生活困苦，浪迹江湖，先后在天津、北京、济南、南京、上海等地演出，却依然是童心无邪，喜本色而信天籁，追求相声的“可乐”和“好玩儿”。因此，他的许多单口相声都富于传奇感和野史氛围，既像评书讲史又充满民间文学的趣味。

寇恭如介绍说：你别看他这个艺人文化不高，但是给我的感觉知识渊博、丰富，对待事物，对待国际形势、国内形势了如指掌。他说单口相声得讲这些东西，另外他的气质就是不一样的。他跟我讲就是这样的，他说要么你40岁之后你再说相声，观众才信服你，他说的相声都是真的，是假的，也是真的，假的都说成真的，他说的是真哏，你看这单口相声都是假的，都是假的啊，那是不可能的事，黄半仙算卦，那是不可能的事。全是假的，怎么听着多么有意思呢。他楞把假的说成了真的。

1949初，刘宝瑞认识了赵月华，一位文静的南京姑娘，姑娘家就住在夫子庙附近，离刘宝瑞租的房子不远，姑娘的父亲是一位泥瓦匠，经过有心人的撮合，这一年刘宝瑞和赵月华在南京成了家。

没过多久，为生活所迫，刘宝瑞便只身前往香港，成为第一个把相声带到香港的艺人。

1949年10月1日，中华人民共和国宣告成立。

一年后，已在香港颇有人缘的刘宝瑞也毅然回到了解放后的上海。

经过刘宝瑞的加工整理，《连升三级》被选入中学语文教材，同时还被翻译成英、法、日等多国文字介绍到国外，被人们誉为“单口相声大王”。

崭新的时代令他十分兴奋，他把自己说过的每一段相声一一进行整理，为喜爱相声的人们奉献了如《珍珠翡翠白玉汤》《贾行家》《君臣斗》《知县见巡抚》《日遭三险》《连升三级》《解学士》等大量的相声精品。

寇恭如介绍说：他单口相声里面文学性非常强，加上相声的结构，像我们三翻四逗这些东西，他了如指掌。前面铺垫，在你不知不觉当中，后面用了，那些包袱都是前面铺垫后面用，后面铺垫前面用，一气呵成。他的这些单口相声都是这样的，《连升三级》，大字不识，他楞连升三级，他说得非常合乎情理，也符合规律。

1953年，中央广播说唱团成立。当时在正在面临解散的中国国家曲艺团任相声演员的刘宝瑞，接到了时任广播说唱团团长白凤鸣的邀请下，和大鼓艺术家马连登、马增芬等一起加入这个国家级的艺术团体，从此开始了一段全新的艺术生涯。

田立禾介绍说：中央广播说唱团1953年成立，找的我们的老恩师，张寿臣先生说我去不了，一个定居在天津，第二我年龄大，第三没有伙伴，第四没有新段子。你看先要是与时俱进，没有新段子，年纪大了，该创新，你找我大徒弟吧，在上海，这么着刘宝瑞去到的中广。

从被人们看作“下九流”的流浪艺人到人民喜爱的艺术家，从没有保障的“吃张口饭”到每月都有固定工资，刘宝瑞和许多质朴的老艺人一样，内心充满了对新社会的热爱，他们不计得失，恨不能把全部的才华奉献给这个崭新的时代。

1960年，广播说唱团挖掘整理传统相声，动员演员们口述笔记，刘宝瑞积极参加，他记录下来的单口相声文字稿及录音在全团数量上占第一位。

刘娅娅介绍说：老头那时候特念共产党的好，他收的徒弟还都可以说不是部队的，就是工厂的，全是这些人来跟他学，那时候上劳动人民文化宫，它不是有几个大殿么，他们可能在后头那个殿，工人文化宫在那儿辅导他们相声，每个礼拜都上那儿，是礼拜六还是礼拜几，上那儿去教他们说相声，我爸那时候皮肤就怕风吹，一风吹就起风疙瘩，从劳动文化宫一直走到后头三大殿，冬天的时候，经常就起大风疙瘩什么的，后来买了一个毛围脖，老头穿上面挺朴素的，不是说家里没条件什么的，永远都是卡其布的衣服，内联升的鞋，就爱穿千层底的鞋。

刘娅娅介绍说：那个时候他们是礼拜三，礼拜六经常晚上去中南海演出去，开车接，马季、侯宝林，有些不错的演员都上中南海，给毛主席周总理去演出，那时候我爸回来以后总是挺兴奋的，就说主席挺爱听他的单口，他的单口相声都是讲历史，讲这些东西多，所以主席也比较喜欢这些有历史的，再加上有些笑话，就喜欢他这些相声，像《黄半仙》《连升三级》，这些主席都很爱听。

为了让相声演出真正能做到“说新唱新”，刘宝瑞坚持学习时事，了解国内外大事。

他认为在中央广播说唱团这样的国家级演出团体，政治水平要求很高，他就天天看报，形成习惯，不吃饭也必须得看报。

单口相声需要历史知识，他就不断学习和积累。他文化不高，但却经常去图书馆看书，所以他的知识面非常广，从而在表演上不断进行创新。

赵连甲介绍说：一个是1960年，那时候我们国家发表了严正声明，支持亚非拉的革命，大家听说那文章还是主席写的，刘宝瑞先生到中南海里边演出，找小段，我们内部称呼这样的小段叫顶针续麻，赵钱孙李，从李字上接，李什么，再从后面这字再接，接到最后，限制你八句，最后落到周吴郑王，就这么个小段，我就说这些老人们的经验也好，不管我给你这么大的领袖，还是普通老百姓，我给你怎么演，他都有一个基数，他说这个段子，赵钱孙李，礼尚往来，怎么来来了，我现在背不出这个词了，最后谈起我的冬不拉，拉拉丁美洲，州，周吴郑王啊。就是这句话找到了，主席坐在藤椅上，手里拿着烟卷，一乐，烟卷就掉地上了，我就在旁边坐着，我就注意观察他说着主席的反应，但是这段子我常听，但是没听过说谈起我的冬不拉，拉丁美洲，周，周吴郑王，没有这个词，这都是即兴的，平常也是即兴的，但到工厂他就不说这个了，他因为是给毛主席，而且当时国际局势是这种局势，他抓观众心理。

在中央人民广播电台这个覆盖全国的广播网络传播下，刘宝瑞的相声艺术魅力被更多的人们认识和喜爱，个性化的艺术创造和追求，炉火纯青的表演经验以及正值年富力强，使他得以把单口相声这种曲艺形式推到了前所未有的高度。

刘宝瑞的相声艺术被人们称为“中国短篇小说的劲敌”，可他依然是一个简单质朴的艺人。

在师父面前他是可以做朋友的“友徒”；在年轻人面前，他是可亲可爱的“老小孩儿”；下基层、搞创作，他又是个谦虚认真的相声艺术家。

张立林介绍说：他经常来，来了就住这儿，那时候我们住着一个平房，十几米，中间是一个桌子，我父亲张寿臣一个小桌，那面我一小桌，宝瑞来了跟我一个床，我们哥俩就睡在一块，有一回找房子，看这房子合适不合适领着宝瑞去，父亲对宝瑞的印象比较好。1964年我父亲到北京去开会，他天天来，没有一天不来的，到这儿以后，跟我父亲聊呀聊。

赵连甲介绍说：他总是，嗨嗨，到家里去，我给你炸酱面，那时候就是炸酱面，但是不是在吃炸酱面吃什么，主要那种情感。你看我现在有很多的照片，我记得我们去都是他搂着我们，抱着我们这个镜头多。他见了年轻人特别亲，我们有的时候就是因为他拿我们当孩子，我们从来也没有觉得他是大师。

寇恭如介绍说：像福建的《大水壶》，他就亲自到福建前沿深入到部队里面去了。跟士兵们打成一片，生活到最低层，去了解情况。还有一个，我说一个事，作为艺术家，他也是一种特殊的行业，他有敏锐的眼光，他有那种灵性，他能从生活当中把亮点集中起来，然后他再虚心学习，因为中央广播说唱团，还有创作源，还有王菊，还有现在在天津的这个薛宝坤，他虚心地学习，别看他艺术那么高，艺术家，但是他小学生，所有这些有文化的，你特别受感动，一点儿都不保守，甚至合作去写。而且我师傅也不重视名利，谁写的无所谓，写的名字谁在前面，谁在后面无所谓，只要把东西弄成了，演出去，效果好了，那比吃饭、比任何事都高兴。

然而，在突如其来的狂乱和伤害面前，他显得毫无防御之力。

1968年10月6日，53岁的单口相声大王刘宝瑞在京郊琉璃河潞村下放时不幸逝世，那一天，正是农历八月十五。

团圆之夜，他留给我们的却是永远的遗憾和心痛。

好在刘宝瑞一生追求的“可乐”和“好玩儿”，会伴随着人们一路前行……

原来纲哥也上过央视啊！

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发表于 2011-6-18 23:49:11 |只看该作者

第五集相声大师马三立（2007.05.05）
马三立，回族，1914年生于北京，祖籍甘肃永昌，出生于曲艺世家。

1953年1月，刚刚成立的天津市广播曲艺团在红旗戏院举行了第一次公演，相声演员马三立和搭档张庆森演出了相声《卖挂票》。

当年的天津市广播曲艺团隶属于天津人民广播电台，除了在广播中播放曲艺节目外，还定期在剧场组织新节目的专场曲艺演出。当时许多著名演员，如相声演员郭荣起、朱相臣，快板演员李润杰，天津时调演员王毓宝、京韵大鼓演员小岚云等都加入了天津市广播曲艺团。

马三立也在其中，这一年，马三立39岁，在相声行从艺已经24年了。

马三立的祖父马诚方是著名的评书艺人，父亲马德禄是“相声八德”之一，母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓，哥哥马桂元是“万人迷”李德钖的大弟子。

马三立回忆说：我开始为什么要学相声呢？我在上小学的时候，每逢星期四下午有体操班上课，45分钟。礼拜四下雨不能去啊，都淋着嘛，都在教室里吧，老师又知道我爸爸是说相声的，就点名让我说，我一说呢，我都说在剧场里面听会了的单口笑话，包袱响，大伙儿爱听，好，老师也高兴。我把吃饺子那段，我把大燕说一说，大燕清晨出窝去，展翅摇翎往前挪，吃饺子……说完这段了，我怎么办呢？我也高兴啊，我回来一想，没活，就会这一段儿呀，下礼拜四如果赶上下雨天，我怎么办啊？我使（说）什么啊？我就找我大哥，我不敢跟我父亲说，我父亲因为太忙太累呀。我找我哥哥马桂元，我说你给我说一个笑话，我到学校说去。别，别跟学校说呀。不，每逢星期四下雨天准让我说，他就给我说两段，说两段，我听完，我背背词，我记住了。

在旧时代，相声、评书、坠子等“什样杂耍”艺人被称作“下九流”，地位和名声比“戏子”还低。身为艺人，马三立的父亲马德禄期望靠自己说相声供养儿子读书，取得功名，出人头地。哥哥马桂元进了天津东马路商业学校，马三立也在天津汇文中学读书。

汇文中学是天津创办最早的教会学校之一，学校推行西学，毕业的学生大多进入洋行或银行，成为职员。

然而，世道艰难，母亲不幸病逝，家里一贫如洗。

而恰在此时，“万人迷”李德炀的突然去世更让父亲马德禄失去了合作多年的搭档，只好到“三不管”“撂地”卖艺，哥哥马桂元和马三立相继失学，无奈之下，开始学说相声。

刘连群介绍说：他是没有想过来走父兄这条路，当时家里也没有想到，如果走这一条路的话是用不着上中学的，因为一个相声艺人家供一个中学生也是一个开销。但是后来由于家境越来越困难，另外一个就是因为马老的生母很早就去世了，他的继母不大会持家，这种穷人的家庭如果不是很善于持家的话，恐怕是很难维持的。在这种情况下，没有办法再供马三立上学了，这个辍学对于一个很想上学，也能够把文化学得很好，向往着知识的这样一个少年马三立来说，应该说是他人生一个很难磨灭的烙印。辍学以后，他就开始走上了学艺的路。

1929年，马三立拜“相声八德”之一的“周蛤蟆”周德山为师，正式开始了学艺。

马三立的师父周德山性格温和敦厚，对马三立从不打骂，但马三立真正意义上的师父是自己的父亲和哥哥，他要学的是马家的风格。

马家的相声从马三立的外公恩绪和马德禄的师傅春长隆一路传来的，以“文哏”见长，讲究用词准、尺寸准、包袱准，是相声行里最难学的，而哥哥马桂元对马三立的要求又极为严格。

刘连群介绍说：马桂元说得好，有一点就是对弟弟要求非常严格，而且性情也比较暴，据马老讲，他学得不好，说得不好，或者在场上出点错，那动手就打，所以有一度马老实在受不了了，他本来好好的一个中学生，学了相声，然后动不动就挨打，而且本身他已经很用功，实在受不了了，所以马老有一个插曲，有一度想当警察，他真到警察局考去了，当然是没考上了，因为马老用现在的话说是没有后门，再有一个马老那个时候就比较瘦，恐怕是不适合当警察的，结果警察梦是破灭了，也就是说实际上警察梦是他对相声艺人这条人生道路的一次逃脱，想逃没有逃掉，后来就只有死心塌地的学相声。

虽然出身相声世家，学艺却没有捷径可走。马三立每天早晨就去师父周德山家，和住在师父家的师兄刘桂田一起学艺。

和每一个相声学徒一样，马三立学艺也是从多听、多背开始的。每天回家，哥哥马桂元都要让他背词儿，在哥哥的严厉管教下，马三立苦练相声基本功。他自己暗下决心，一定要非学不可，非会不可，非精不可，非把大伙逗乐不可。

就这样，马三立在师父和哥哥的指点下反复练习、认真揣摩，逐渐形成了善抖“包袱”的独特相声风格。

马三立说：你父亲是学校老师吗？不是，卖鱼的。哦，买卖人呐，你父亲是有文化吗？也是卖鱼的。哦，个体户。100斤鱼卖了99斤还剩多少？还剩10斤。听明白了吗？100斤鱼卖了99斤还剩多少？还剩10斤，剩得了这么多吗？剩得了，要我爸爸看摊儿，还能剩得多，这就重一句。重一句不是老师问这学生让他重一句，这重一句为什么？是给观众，让观众听一句，让他有印象，这句不是成心问这学生，是告诉观众，让观众注意，这孩子就好说了，还剩10斤，剩得了那么多吗？剩得了，要我爸爸看摊儿，还能剩得多。这包袱就响了。

马三立很快就掌握了《八扇屏》《开粥厂》《文章会》等马家的拿手段子，在联兴茶社和父亲、师父、哥哥以及郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞等同台演出。

此时，天津的相声演出场所主要有三类：“三不管”以撂地和大棚为主；南市、鸟市以书场、茶楼为主；而租界区则以小梨园、小广寒、大观园等新型剧场为主。能进剧场的都是一流演员，代表着当时天津曲艺的最高水平。

而以演相声为主的茶社主要有天津的联兴茶社、北京的启明茶社、济南的晨光茶社和沈阳的万泉茶社等。

回婉华介绍说：这个东兴市场、联兴茶社，这是人家马家的，是从马桂元那儿创办起来。这个联兴茶社办起来以后，马三立也在那儿，就是以前他还没有进兄弟剧团的时候，就在那儿。

当时马三立最擅长说的是令很多演员“犯憷”的相声《西江月》。并在后来把它作为自己闯荡江湖时的开场节目之一。

相声行里把第一天的演出称为“打炮戏”，意思就是看你能不能打响。

正当马三立在相声界脱颖而出的时候，父亲马三禄不幸病逝，年仅54岁。

哥哥马桂元也因为染上抽大烟的恶习，身体坏了而不得不退出舞台，一家人的生活重担全部压在了马三立一个人肩上。

马三立每天要在天津的南市、鸟市、谦德庄、地道外，几乎一切可以说相声的地方，早、中、晚连轴转地演出。

这一年，马三立21岁。

“七七事变”后，日军侵占了天津，天津的娱乐市场变得萧条，就连“三不管”也被流氓势力霸占，为了挣钱养家，马三立只好去外地流浪卖艺。

1938年，他和搭档高少亭徒步去济南演出。

马三立在晚年的回忆录里，详细记载了当时的艰辛历程：“按照火车路线一站一站地走下去，小县城、小村镇、集市、庙会，都是演出地点，茶馆、书场、路旁、大车店、妓院等等，也是演出场地。比较大的地方，生意好，就多停留几天。生意不好，不住店，在火车站候车室凑合一夜，天亮再走。”

然而，艺人们的彼此帮助也让四处漂泊的他感到了温暖。

高玉琮介绍说：马三立跑到济南以后呢，听说济南有一个地方，这个地方是艺人撂地的集中地方，叫南岗子，全国各地都有，天津叫三不管，北京叫天桥，沈阳叫小河沿，济南叫南岗子，他去了以后场子人很多，没有地了，然后他就过去了，看见这个地方观众很多，只有一个人表演魔术戏法，然后他就过去抱拳先说辛苦，对方也说辛苦，这是行话，见面报辛苦必定是江湖。对方明白他也是这行，然后他就说了几句话，他说我们是彖村的，念哏，你能否撒个学，翻译过来这几句话就是我们是说相声的，这几天饿了，你能否给我们这块地我们演出。对方一听就是春典过来了，马上就明白了，这个说相声，然后很仗义的把地就让出来，你们演，他们在那儿一直演了10天，马三立收入不菲，非常感谢人家。

这一段流浪的经历是马三立见世面、锻炼、实践，同时跟同行们接触、碰撞、切磋的阶段，也是他在艺术上广泛实践跟兼收并蓄，开拓眼界的一个阶段。

随着年龄的增长和阅历的丰富，马三立对生活的理解和表现能力不断增强。于是，在继承传统的基础上，他对那些流传多年的相声名段进行修改和加工，注重刻画人物，并在其中渗透了自己对人情世态的观察和对生活底蕴的探求，并逐渐形成了自己的独特风格。

张海涛介绍说：马先生的艺术特点就是特别接近市民阶层，马先生的段子《开粥厂》里面的马善人，这些都是从贴近市民生活，很深刻地挖掘小市民的意识，这种东西更加适合天津人的特色，所以许多天津人开始接受了这一派，而且这一派越来越发展，这个马先生对天津的生活，对天津这个阶层研究得特别透，马先生相对来说，是在相声演员里面文化水平在当时来讲是最高的了，因为他曾经上过高中，所以他观察生活特别细，在写市民的心理的时候，写得非常深刻，人物塑造的也非常生动，马先生运用相声传统的相声演员说事，拿谁说事啊，就拿自己说事，马善人是谁？马善人就是我，就是我自己，所以他的相声总是以第一人称出现，让你感觉就和你特别贴近。

倪钟之介绍说：马三立的表演看着是很随便，好像是想起哪句说哪句，像随便跟你聊天一样，其实马三立的相声完全是内紧外松，他每一句话都是死的，不是即兴表演。看着就好像即兴表演一样，随便说，实际他每一句话都死的，而且抠得非常仔细，哪一句高声音哪一话低音，他都有自己的计划。

此时的天津曲艺界已经有了“五档相声”的说法，他们各具特色、自成一家，分别是张寿臣一档；马三立一档；常宝堃一档；侯宝林一档；戴少甫一档。

1941年1月，马三立在天津北洋戏院与林红玉、程玉兰、石慧儒等人同台演出，首次担当“大轴”。

从当时的报纸广告可以看出，排在第一位的是林红玉的京韵大鼓，而第二位就是马三立的相声，这说明他已跻身于曲艺名演员的行列。

张寿臣的表演铺垫细致、平稳幽默、对畸形社会变态生活的刻画入木三分；常宝堃的相声活泼火爆，包袱响脆，“说、学、逗、唱”俱佳；侯宝林的表演风格清新洒脱，寓庄于谐、追求品位；戴少甫的《数来宝》清新文雅，是当时每场必演、每演必响的“绝活儿”；而马三立则以他的平民视角，对小市民心理的准确把握、自然本色的语言以及冷面滑稽、幽默机智的风格特点独树一帜。

“五档相声”在天津舞台上各领风骚、风靡一时。

名气越来越大，可马三立依然保持着一种质朴的本色。

他认定，自己只是一个凭相声养家糊口的艺人，只有具备深厚的基本功和不断创新，才能留住观众，所以他时时注意观察和学习。

常贵田介绍说：在天津的一个演出场所大观园，常宝堃、赵佩茹，马三立在后台坐着，谢添大家知道，著名的相声爱好者，但是他是电影艺术家，导演谢导进来说话，因为他们很熟。最后他跟我父亲说，宝堃你别看你这么大名望，你这么聪明，你能跟我学几句话吗？跟你学几句话，说，你吃饭了吗，你吃饭了吗，你来了吗，你来了吗，几句了，三句了，错了不是，他就说这个，我爸爸急转弯，脑筋急转弯没转过来，但是刚说完，该谁上场呢，马三立和赵佩茹，他们俩在台上就说这段，我爸爸回了谢添，我那谢大爷一句，你以为就你会呢，我们相声演员都会这个，实际上就是谢添刚说的，马三立老师刚听的，刚学的，马上台上说。

1948年，应北平华声电台和凤凰厅茶社的邀请，马三立来到北平演出。

这时相声的重心已从天津转移到了北平。当时天津走红的几档相声和其它曲艺名家如“小彩舞”等都来到了北平，京城里大腕儿云集，名家荟萃，而电台广播也逐渐普及，许多家庭都有了收音机，相声名家在电台里说相声，广受欢迎，同时，电台的广为传播也使相声演员名气大增。

马志明介绍说：过去华声电台，这是我亲自看见的，他坐三轮，我蹲在里头，天天10点半就直播，电台直播，及直播有广告什么，跟张庆森俩人说一段相声，可是一进这个电台，台长就说了，老马，我有一个朋友，我这个朋友就喜欢《报菜名》，要这菜名的菜单子，你什么时候来了给写一份，那个时候老头儿忙啊，这儿演完那儿演，哪儿有工夫写，什么时候要，越快越好，这儿完了，还得赶，要不你给我来张纸儿，来杆笔，那个小播音室，当时我记得顶多有个十来平米，地下都是地毯，墙上好像也鼓鼓囊囊，就是怕它不隔音，我总在那地上翻跟头玩，那天我坐那儿听着，他跟张庆森说《大上寿》，可是这手拿着这支笔在桌上，蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾，这段嘴没闲着，这个《报菜名》写出来了，这半个小时录完及出来，台长给你。这一心二用啊，这是很不容易的，必须得那个段子都熟到不能再熟了，闭着眼都行，就跟我们剧团有个弹弦的似的，在台上睡着觉，可是这梅花调，过门儿，什么一点儿不错，他得熟到一定程度，还得说他有天分，这手里写的跟嘴里的两码事儿，这太不易了！

天津解放后，马三立回到天津。

1954年4月17日，天津广播曲艺团在工人剧场举办了曲艺广播晚会，马三立和张庆森第一次在舞台上演出了相声《买猴儿》。

1952年8月，马三立参加了第二届中国人民赴朝慰问团，任曲艺队副队长，在炮火纷飞的战斗前沿，为志愿军官兵演出相声150多场。
回国后不久，他进入了天津广播曲艺团。当他第一次拿到工作证，看到职务一栏填写的“干部”二字时，留下了激动的泪水。

刘连群介绍说：过去生活没有保障的，就是赚了钱就过好日子，赚不到钱就什么都没有，终归他有保障了，他有了正式的工作了，现在的话说他有了正式的工作，有组织了，他们把这个也看成既是生活的一种保障，也是一种政治待遇。

马志明介绍说：1953年进了电台广播曲艺团，政府对他的那些待遇，也确实是最高了，人民代表，政协委员，工会主席等一大堆，曲艺团副团长都是他的，他是推陈出新改编段子，我印象里面，很少在家跟我们聊天。

1954年4月17日，天津广播曲艺团在工人剧场举办了曲艺广播晚会。在这次晚会上，马三立和张庆森第一次在舞台上演出了相声《买猴儿》，节目马上引起了轰动。一时间，“马大哈”这个典型人物的名字成了风行全国的常用语汇。

全国各地报刊争相发表此作品，并很快译成英文、俄文传播到国外。

《买猴儿》是由当时担任天津市文化局艺术处处长的作家何迟创作的，经过马三立精心修改后成为了脍炙人口的精品。

丁文元介绍说：他一看，他说我挺爱这个，这个题材的故事内容比较好，内容也新颖，人物也生动，相声有的根本没有故事情节，有的有点儿故事情节，他觉得这个他喜欢，但是这个这么演不行，拿不出来，必须得加工，二度的创作，我还得好好改。完事说干就干，十来天他给改出来了。

1956年1月12日，快下班的时候，马三立接到通知，让他早点儿回家，说市长有任务，要他准备准备，等着汽车来接。简洁神秘的通知让马三立有些忐忑，但习惯服从组织安排的他却又不便多问，只好回家，换上干净整洁的衣服，耐心等待。

很快，一辆汽车把他送到了天津干部俱乐部南楼舞厅里，这里已经聚集了和他一样接到通知的全市各界代表50余人，正当大家纷纷猜测的时候，门开了，马三立惊喜地看到了走进来的毛主席。

丁文元介绍说：毛主席1956年到天津来接见过马三立，而且一见到马三立他就提到了《买猴》，是肯定的。后来马三立在北京也演过一次，周总理看了，那是在政协礼堂演出的，演出以后周总理看了，他演了一个《买猴》，演了一个传统段子。事后周总理接见了他，而且还说这个《买猴》是很有教育意义的，肯定了《买猴》这个相声。

《买猴儿》让马三立的名字家喻户晓，获得了极大的成功。他很快又和作者何迟合作了相声《开会迷》和《十点钟开始》。

正当马三立创作激情高涨、事业蒸蒸日上的时候，1958年秋冬，一场灾难到来了……

刘连群介绍说：《买猴》这个又有争议，说是讽刺了新社会的工作人员，那么这样最后说，既然右派名额还没完成，那就马三立吧，而且很有戏剧性的就是马三立当时在团里头还是骨干，本来开会的时候他要参加的，他有一天觉得开会不再找他的时候，他预感到不妙了。

1959年2月，马三立被划为右派，下放到天津郊区劳动改造，天津广播曲艺团副团长的职务被撤销，同时工资降了四级。

这一年，马三立45岁。

然而，正是在农村这块最质朴的土地上，马三立感受到了那个严酷年代里不一般的温暖。

马三立回忆说：那会儿不是把咱们当这个右派，奴隶呀什么的，不是那样的，老马你能干点什么，您说我能干什么，赶车不会，扛东西，不行，挑，不行，锄地、挖沟不行，挖，挖不了，没那力气呀，咱拿锄锹踩，进不去呀，咱都不行啊。我不干活儿，人家下班吃饭去了，我拿一个竹竿儿，轰鸡，因为那鸡呀，他上场子吃粮食，吃稻子，吃大米，我去轰鸡去，轰完了，我上那边歇着去了，那边一个小屋，我在那儿抽烟去了，不着，我一打火柴呀，点烟，一划，噗，这一盒都着了，全着了，那个书记，队长叫李魁一，队长，怎么，马三立这怎么处理？罚三个笑话。

那时候生产队开会人总到不齐，但是如果队长在喇叭里宣布，今晚开大会，会前由马三立说一段单口相声，立马人就到齐了。

从此，《买猴儿》成了马三立20年人生起起落落的标志，几次上演，又几次被禁，直到1979年，马三立被彻底平反，《买猴儿》才从此坦荡地回到了舞台上。

吕桂彤介绍说：刚摘帽，第一场演出，群众用热烈掌声欢迎他，在演出当中呢，突然就没有电了，在没有电的情况下，坚持演出，一会儿电就来了，来了以后呢，他很受感动，群众还是热烈地鼓掌，他在那场演出当中，也感动得掉泪了，给大家鞠几个躬，感谢大家对他的厚爱，所以底下的观众也是很受感动的，场面还是确实很感人。这个我还记得。

1984年，妻子的病故给马三立带来了巨大的悲痛，从此，他的身体也每况愈下，舞台上的演出也渐渐稀少了。

1984年，陪伴马三立走过半个世纪风雨坎坷的老伴儿甄惠敏因病去世了。

就在她生命垂危的时候，马三立却忍住悲痛和焦虑在天津第一工人文化官参加为青少年活动中心募集资金的义演。为了表达对妻子的歉疚和深情，马三立在妻子的墓碑旁为自己也立一块墓碑，陪伴妻子。

1988年3月4日，由天津市文联举办的“首届艺术家之春”相声专场演出第一工人文化宫举行，74岁的马三立应邀参加了演出。

现场又一次沸腾了，马三立，这个老人再一次用他精湛的相声技巧，用他充满哲理的人生智慧打动了观众的心。

《查卫生》《逗你玩》《偏方》《81层楼》《起名字的艺术》……

这一个个经过老人精心加工整理、既平实又凝练的寓言式相声小段，令人回味无穷。

刘连群介绍说：我觉得这样的段子被马老说出来，我觉得这里含有很多非常超脱的东西，就是看得非常开的东西，作为一个老人也好，一个大师也好，特别是经历了那么漫长的坎坷之后，人生有很多事就是逗你玩，你不要事事都那么认真的，就是逗你玩，如果你事事都那么认真的话那就太沉重了。研究这些小段的话不要忽视两点，一个是它的文学性，一个就是它的人生哲理。

2001年12月8日晚，天津的气温低于零摄氏度，但天津人民体育馆内却热气扑面，馆内2000多个座位无一空席……

人们脸上呈现出期待而快乐的神情，舞台四周被社会各界赠送的鲜花所围绕。

马三立从艺80周年暨告别舞台演出在这里进行。

就在一年前，马三立被诊断出患上了膀胱癌。

87岁的老人决心忍着病痛给热爱他的人们再送去一些快乐和欢笑，于是，就有了这精心安排、全力以赴的告别演出。

马三立说：我是马三立。我简直受宠若惊，小题大做了，我值吗？

观众：值！

从艺80年，马三立共演出传统相声200多个，编演新相声六七十个，带了12个徒弟。

2003年2月11日，一代相声大师马三立在天津逝世，享年89岁。

有人说，从此，天堂多了一些笑声……

原来纲哥也上过央视啊！

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发表于 2011-6-18 23:50:58 |只看该作者

第六集相声大师侯宝林（2007.05.06）
1949年9月1日，中央人民广播电台开办文艺节目《广播曲艺》，邀请北京市一些著名曲艺演员每天晚上到电台演播半小时，各种形式的创新曲目引起了听众的强烈反响，可里面却偏偏没有相声。

侯耀文介绍说：相声当时由于很多内容不大适合，因为解放了吧，过去的那种地上演的活，有很多里边说浑的，或者说是一些不健康的东西，后来好像他（侯宝林）说是什么军管会，还是什么管委会的，如果你们相声再要不改的话你们就取缔了，就不让再演这种东西了。

从1949年到1953年，整整3年，中央人民广播电台一次也没有播出过相声。人们不禁有些担忧，新的时代相声还能说下去吗？

1955年7月24日，中央人民广播电台播出“第一次相声新作试演会”，人们惊喜地听到了侯宝林的相声，内容也和以前有了不同。

侯宝林，1917生，北京人。幼年家境贫寒，4岁时被送到侯姓人家做养子，12岁拜颜泽甫为师，到老北京天桥学唱京剧。侯耀文侯介绍说：十一二岁在天桥那跟小云里飞学叫滑稽京剧，因为他不是做科，不是专业学校的学习，他完全是跟着人家已经在地上演出的那种小班子然后学戏，因为他家境很苦，所以没有条件去学，也没有人去引见，可能是一直学到了18岁吧。

当时的北京梨园行有街北、街南之分，即以珠市口大街为界，街北主要指大栅栏一带的戏曲科班，正规而有身份；街南则是指天桥一带的艺人，身份低下受到歧视。

单弦艺术家赵玉明介绍说：他在天桥跟云里飞唱京剧，戴纸壳帽子，一场就撂地，那个云里飞就几个女徒弟，有侯宝林在天桥撂地，我们那时候跟他认识。就是一个地上，一个布棚子，下边几条板凳，你愿坐着就坐，愿意站一圈人就站一圈，唱这么一段，他们先说，说完了唱那么一段。

云里飞，名叫白宝山，老天桥著名艺人，是第三代“天桥八大怪”之一。他生、旦、净、丑都能演，说学、逗，唱样样精。侯宝林后来在相声表演中，以学唱各种戏曲和曲艺的“柳活儿”见长，就是受了他的影响。

在侯宝林的传记《一户侯说》里，他自己这样描述了当年的学徒生活：“天一亮就起床，先将煤球火炉收拾干净，点着。老师家住天桥市场福长街，我由此出发，直奔天坛西北角，开始喊嗓子。我喊嗓子，总得想着家里的大水壶，万一把水壶熬坏了，准得挨打。走到天坛西门，往西奔先农坛，然后往回走。扫院子，倒垃圾，都要轻轻地做，惊醒了谁，后果也是严重的。”

因为师父外出跑码头，侯宝林尚未出师便离开了师父，独自到老北京鼓楼去搭班卖艺。

民国初年，位于北京中轴线上，在钟、鼓楼之间有一个“平民市场”，一些摊贩和民间艺人在此经商卖艺，十分热闹，市井民俗味儿浓郁，这里被人们称作是“小天桥”。

在这里，侯宝林迷上了相声。一开始，他只是偷着学。

侯耀文介绍说：因为过去在学相声的时候，除非你要是拜师正式学可以，他（侯宝林）说我又没那个条件，我偷着学，怎么叫偷着学，比方说隔着几十米外边是人家那个场子，然后正好这边就有一个馄钝摊，然后花一个大子买一碗馄钝就坐在馄钝摊上，但是耳朵是在人家相声场子里边，就这么听着，这碗馄钝就不吃，等于这么听着，然后听完了就能把它记下来，但是这碗馄钝，要是冬天的话，他说冬天那碗馄钝已经很凉很凉了，然后就为了学这个相声，最后就是把这碗凉馄钝吃完了赶快走，不能让人看见了，要是让人家看见的话会让人骂。

在鼓楼市场，侯宝林第一次演唱太平歌词，第一次说相声，也慢慢掌握了“撂地”卖艺的一些规矩和技能。

曲艺专家汪景寿介绍说：这撂地呀，他是心理学专家，侯宝林还跟我说过，你还不能老瞅他，一瞅他，人来了没有？一走神散了，就得在那儿弄，他就不知道你最后要弄成什么样，然后，他就偷偷数脚，围着看的人，一人不俩脚吗？我们小时候看撂地，今天我们反过头来看，多大的本事，要按学术讲一下，艺术、心理什么都有。没有这个，没有当年的撂地，开口饭好吃吗？没人发工资。

为了糊口，侯宝林跑遍了当时北京的街头市场，就凭着偷偷学来的本事，说相声卖艺。

1938年，侯宝林拜相声艺人朱阔泉为师，开始进入正式的相声场子演出，这一年他21岁。

朱阔泉，外号“大面包”，是“相声八德”焦德海的徒弟，张寿臣的师弟，1940年因病去世。

侯耀文介绍说：我父亲说相声有他先天特别好的条件，嗓音非常清脆，明亮，另外记忆力也非常好，悟性特别好，所以他当时学艺的时候还没有怎么太突出的表现，只有离开老师以后，有了一个特别大的长进，这个长进就在于他自己独立工作的时候，他不单单把他学的这些东西能够进行非常熟练的演出，更重要的他把他学到的东西进行了变化。

相声行里有句话，叫“生在北京，长在天津”，意思是说相声虽然发源于北京，但却是在天津成熟壮大的。

此时的天津，已经有了专门的杂耍园子，把原来在北京天桥分散演出的杂耍节目组合在一起，让艺人们同台表演。

当时最著名的杂耍园子是位于南市的燕乐升平，那里聚集了很多曲艺名家，能进燕乐园，对艺人来说本身就是一种成功。

1940年，侯宝林应邀从北京来到燕乐园演出。第一天演出，侯宝林和郭启儒演出的“打炮戏”是相声《空城计》和《八大改行》。那天还有电台进行实况转播。

杜澎介绍说：侯宝林是在天津红起来的，在天津打炮，一下红了。他跟郭启儒一个幺鸡，一个土豆，这俩名字都是天津观众给起的。幺鸡，那时候他挺瘦的，幺鸡，郭启儒，土豆，那时候是大光头儿。

一炮打响以后，侯宝林这个名字在天津挑剔的相声迷中间留下了深刻的印象。他不仅在天津的燕乐园一演就是3年，还在出了园子后到各家电台串场，他的名气越来越大，也渐渐形成了明显的个人风格。

贾德臣介绍说：侯老靠什么呢，就是说学逗唱的唱，他是非常精彩的，这个咱们大家带子也有，节目也有，侯先生这个的确是发挥得很好，他的唱特别精彩，所以，有一次张寿臣关于侯宝林的唱发表了一个议论，就说我听说过有说出包袱来的，有学出包袱来了，有逗出包袱来的，还没听说过唱出包袱来的，这个有点歪门佐道，这个时候侯老知道了以后非常不愉快，后来就请张寿爷吃饭，寿爷你说我们说学逗唱那干吗要四门技巧，你不是也唱吗，您不也学这个里头您也有唱，您也唱出包袱来了，怎么您唱就行，我唱就不行了，张寿臣说宝林，爷我错了，这种谦虚，大家是大家，我错了，唱也可以，唱出包袱来的也多，你唱的是比较到位，到家，我收回，我收回，我对不起。

李世喻介绍说：他在电台里面很活跃，他一上节目都得40分钟、一小时，仁昌广播电台、还有青年会广播电台，还有什么私营的广播电台，侯宝林那时候是说相声说了半截，就报广告。

天津成了侯宝林艺术生涯里重要的一站，天津各报纷纷刊登文章说他说的是“文明相声”。他后来回忆说：“在北京，我只是个普通演员，来到天津，我才有了名气。天津的观众，能捧人，你演得好，他真捧你。我这个演员，就是在天津露头角的，在天津我混出了个好名声。”

侯宝林说：相声里边，本来是很脏很脏的语言，在摆地摊儿的时候，那都是，不管哪段相声，都有脏话，我们上了舞台以后呢，就把这脏话的、重的、严重的都慢慢去掉，还剩下一些骂人的话，我就总觉得这不好，哎，我改了以后呢，我的观众他接受了，他支持我了，而且喜欢我了，在天津落这么个名声，听侯宝林的相声，文明。

1944年，名气正旺的侯宝林应邀到天津著名的杂耍园子大观园演出，第一次将相声作为了“大轴”。

那时，杂耍园子演出一场一般在十几个节目左右，份量越大的越往后排，最后一个压轴节目被称为“大轴”。

贾德臣介绍说：当时演出节目各种曲艺节目都有，大轴，过去是京韵大鼓才能演大轴，就是刘宝全，后来就是“小彩舞”，这都唱京韵大鼓的，这一场节目有十几个品种的话，有快书，有快板什么的，真正的大轴都得是京韵大鼓。

一般相声段子被排在节目中间，只有极受欢迎的相声节目才有可能成为倒数第二个节目，叫做“倒二”。当年名满京津的相声名家“万人迷”李德鍚，就曾作过“倒二”，甚至在刘宝全有事的情况下成为“大轴”，但他得到的报酬却比大鼓演员低很多，这个规矩30多年没变过。

1944年，名气正旺的侯宝林应邀到天津著名的杂耍园子大观园演出，第一次将相声作为“大轴”。侯耀文介绍说：等他演完了以后，那个观众沸腾也好，观众的那种掌声包括喊他不让他下去，那后边那人怎么上来，所以在这种情况下，干脆咱们就调个儿，干脆你来吧，反正你演完了以后咱们最后一关灯就算了，要不然人家在他后边会很难受，所以从他开始形成了相声攒底，唱大轴。

在他的坚持下，剧院的经理人不得不改了规矩，侯宝林的相声“大轴”报酬和大鼓艺人一样。这是相声历史上前所未有的事，对此，相声前辈张寿臣曾说：“侯宝林对相声是有功的”。

从此，侯宝林和张寿臣、马三立、常宝堃、戴少甫一起，成为那一阶段天津名气最大、最受欢迎的“五档相声”。

贾德臣介绍说：我认为侯宝林的天赋，他的嗓子的甜，润，和他的做派那种潇洒，那是别人无法学来的，他那各种艺术的营养，京剧的营养，评戏的营养，评弹艺术的营养，各种艺术的营养化为他自己身上的东西，要不然的话那怎么学刘保全唱大鼓，掉烧饼，一唱就到位，所以到现在为止，所以咱们的人都说家喻户晓，这是一个形成了自己的独特的侯宝林的表演风格。

侯宝林在天津一呆就是5年。为了不断提高自己的相声技艺，他把省吃俭用下的钱买了金少山、马连良、谭富英、周信芳等京剧名家及多位鼓曲名家的唱片，从道白到唱腔，先找出他们的特点，再反复学习揣摩。

1945年底，侯宝林载誉回到北京，在位于王府井北口的“上海游艺社”演出。和在天津一样，每场演出都以他的相声“攒底”，而且门口总是竖着“客满”的牌子。这一年，侯宝林28岁。

于连仲介绍说：当时在那个地方是什么呢，它离车站也比较近，你比如说我这个买票我是10点钟的火车，我8点多钟我还可以到那儿去听两段相声，快到时间了我走了，有那站队的再进去，或者是我出来办什么事，办什么事这有一点空闲时间，我可以听两段相声，那时候就火到这个程度。

1949年6月，侯宝林在北京迎来了解放。

夏天的一个傍晚，侯宝林接到北京市文委的通知，来到东郊民巷一个大宅院里参加演出，院子里摆放着几排椅子，只有三排中间放着两把藤椅。

侯宝林这时才知道，今天他是来给新中国的最高领导人毛主席说相声来了。

那天晚上，侯宝林演出了相声《戏剧杂谈》。

于连仲介绍说：他在演出《戏剧杂谈》的时候，说今年30多岁，研究戏剧50多年，量活的给他拦住了，你这个不对，你30多岁你怎么会研究戏剧50多年了，你听着有点矛盾，这是在中南海演出，他引用了矛盾论，当时周总理乐的呀直拍毛主席，你看这个，你这矛盾论刚出来人家就用上了。

后来他在回忆录中说，“那一夜我激动得几乎没有入睡。我想起了早年的流浪生活，天桥学艺，可是今天我却站在中国人民的伟大领袖面前，我逐渐明白了：解放以后，我们艺人的政治地位改变了，我们和其他人一样，我们翻身当家做了主人。”
然而，翻身的激动很快又被职业的困境冲淡了，新中国的电台播放了别的曲艺节目，就是没播相声。过去天天热闹的北京相声茶社，这时生意也日见清淡下来，低俗的老段子人们不爱听，殃及优秀的传统段子也失去了市场。

相声遭遇危机，这让热爱相声、以相声为职业的侯宝林非常郁闷。

于连仲介绍说：《北京日报》有一个叫谢纯一的写了一篇文章，就很清楚的说过相声低级下流，学校里限制学生到那儿去听相声去，就感觉他们上台就是爸爸儿子，什么伦理，夫妻，男女之间胡说一气，很低级，很庸俗，不堪入耳，如果这人说我去听相声去，对方虽然不说，但是人家觉得你低级。

贾德臣介绍说：我们党提出来对旧戏的改造，提出了三个口号，叫改戏、改制、改人。改戏过去有封建的、黄色的和荒诞不经的，戏要改，那么改人就是人，艺术家的思想要改造，改制就是表演体制要改，因为当时相声这么多全是传统的相声，不管怎么着都是没有一个新节目，那么怎么办呢？就是有一个叫孙玉魁的老师，也是说相声的，还有一个就是于均波，就是现在于连仲的祖宗于均波，主要是侯宝林，他们就发起了，说咱们也得跟上，咱们怎么跟上，就发起了成立相声改进小组。

1949年12月底，著名作家老舍由美国回到北京。侯宝林、侯一尘等相声演员得知消息，马上到他居住的北京饭店找他……

他们知道老舍熟悉民间说唱艺术，在抗战时期还自己创作和表演过相声，想请老舍帮助他们一起改变相声的现状。

孙玉奎回忆说：我一见到老舍，我说我叫孙玉奎，一介绍，我说请您帮忙改改这相声，我写的相声。我一看这老舍也没架子，也不是大作家的架子，我也没见过这位大作家，并且我希望见到老舍呀，我净读他的小说呀，我知道。老舍先生说，你呀，给我找点儿老本子来，啊，我帮你改，答应了。

侯耀文介绍说：老舍先生起到了一个非常非常好的作用，他号召作家写相声，号召作家练习写相声，因为相声的语言有三大要素，一个叫做准确，第二个叫做精炼，第三个叫幽默，所谓相声语言的三大要素，它就决定了相声语言的生动和形象，而且它有非常感人的那种魅力。

老舍在两个月内改出了《贾博士》《维生素》《两条路线》三段相声，给相声改进找到了方向。

在老舍先生的带动下，文化界的罗常培、吴晓铃、吕淑湘也加入到相声改进小组，小组开始活动仅10个月，创作与改编的新旧相声就有32段，这深深鼓舞了侯宝林和当年改进小组的成员们。

可是，这些相声是否能得到观众欢迎呢？侯宝林和伙伴们的心理有些忐忑。演出那天，突然下起了大雨。

侯耀文介绍说：他说完了，可能够呛这台晚会，然后等到下午4点多钟的时候天放晴了，可是他仍然没有说晴了以后能怎么样，他说你不知道，我那会儿戴了一个草帽，把自个儿压得低低的，然后假装普通过路人跑长安戏院门口看买票的人，到那儿一看连一半都没卖掉，当时那种心情他说你都不知道，我当时我有多着急和多难受，但是没想到这个长安戏院当时那个位置特别好，就是晚上出来溜弯的人都能把那个戏院子装满，这儿有相声，走，咱们进去，这种状态，不是说有意识的，或者是非常有准备的，就是临时走到那儿了，都能把那个戏院给装满了。

演出情况出乎他们意料的十分火爆，场场满座，这令他们对新相声的出路充满了信心。

1950年的夏天，侯宝林他们又带着改编的相声段子去天津巡回演出。于连仲介绍说：这到天津就轰动了，天津可能是在楼上演出，那时候这些老先生们都住旅馆，住的条件稍好一点，我们小孩就住台上，在那儿住，真是有点像挂票似的，半夜里头外头就卖票，有的是什么呢，看完了以后吃点东西就在那儿排队，第二天还看，后来又到上海去演出，都是很轰动的。

相声，这个发源于市井闹肆的北方曲种，在低俗与高雅的交织混杂中发展了近百年之后，经过一代代大师们的去伪、取精、提升和创新，终于登上了大雅之堂。

相声成为了一门承载着民族的智慧与文化的语言艺术，这时的相声开始以新生的面貌融入了一个崭新的时代。

贾德臣介绍说：净化相声，改造相声，使传统相声变成精品，使当代的新相声也变成了精品，比方他说的《夜行记》，还有《婚姻与迷信》你像那个醉鬼，谁能塑造出那样典型的艺术形象，就是塑造艺术形象，作品也是他写的，《醉酒》也是他写的，《婚姻与迷信》也是他写的，侯老的创作上使比较粗糙的艺术形式变成了精品，这是侯老师的作品。我就说他相声艺术大师，他的贡献就是他把相声从地上，从土的相声，难登大雅之堂的相声推上了舞台，推上了极品，推上了杰出的艺术，这个是侯宝林绝对的贡献。

相声改进小组促进了相声艺人与文人作家的合作，将文化界对生活的敏锐嗅觉与相声老艺人们精湛的舞台功力相结合，使相声在生死危机的关头迈出了关键的一步，甚至跳出了原先的杂耍曲艺圈，被赋予了这个民间曲艺形式一种新的使命。

侯宝林也在老舍先生的启发下，从此开始对相声的语言美进行了几十年的研究，成为相声界文化理论与实践完美结合的第一人。

正当相声改革如火如荼的时候，抗美援朝开始了，相声因为形式简单，易于流动表演，被确定为支援前线的文艺力量之一。京、津地区著名曲艺演员与杂技演员组成了赴朝慰问的曲艺服务大队，侯宝林加入其中并担任了副大队长。

于连仲介绍说：正因为相声改进奠定了这个基础，所以在执行政治任务的时候，执行这些抗美援朝飞机大炮，还有其他一些活动的时候，咱们就有了武器了，有了资源了，你就能演出了，你不能在抗美援朝的时候你说六口人去吧，你不能上朝鲜战场上你到那儿去，你去说一些庸俗低级的东西去吧，所以这个就为相声执行其他的一些任务奠定了一个扎实的基础。

1953年，中央人民广播电台说唱团成立，这唯一的一家国家级曲艺表演团体，邀请了侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、郭全宝等大腕加盟，组成了当时相声界的豪华阵容。

随着覆盖全国的电波，相声的艺术影响力迅速扩大。

赵连甲介绍说：相声大师侯宝林在参加说唱团的时候，就说过这样的话，他说我最看中是这个大喇叭的威力，对于传播相声艺术，对于相声艺术发展改革都有推动作用，这个大师明智也好，高见也好，我可以把他称之为大师在思想中相声发展有一种规划的情结，曲艺发展史也都是像侯先生或者同龄的艺人亲身经历，对于发展相声，跟先进媒体结合作用自然有深刻的见解。侯先生当时的社会收入，那远比参加工作要赚得多，但是他有这个意识，他为了艺术，为了自己的事业。他们都是不计较个人当时在社会的收入，一并加入说唱团。

很快，侯宝林成为了人们最为熟悉和喜爱相声演员之一，他的相声出现在各种联欢会上，从50年代末到60年代初，除了每月固定的录音和演出工作外，广播说唱团还经常接到一些充满了神秘色彩的政治任务。

侯耀文介绍说：有一次他突然间跟我说，我这身衣裳怎么样？一身毛蓝的中山装，新做的，一身毛料的中山装，毛蓝的，是公家给做的，那会儿他应该是42岁，他就觉得穿上这身衣服已经特别风光，特别精神的那种，好像我还没直接问他，他就显摆这身衣裳特别好看，后来我问我妈我才知道，我说我爸为什么换这种衣服，后来我妈才告诉我说他要去中南海演出，那会儿是礼拜三，礼拜六，每个星期要去两次，是我从我妈那儿知道的。

赵连甲介绍说：毛主席是个诗人大家都知道，侯先生就抓这一点的了，我们的任务主要是让主席高兴，让他乐了，你像他们上台那几句诗，前面说好了，说相声，说书也好，上来咱们就定场诗，那么我在说相声之前，我说我的四句定场诗，“胆大包天不可欺，张飞喝断挡杨桥”，我就看他的表情，第二句主席就有反应了，怎么个事，第三句“虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩，”就是驴唇不对马嘴，就天上一脚，地上一脚，我们叫大杂烩吧，到了这时候他的幽默主席完全理解了，因为他哪句都熟悉，简直是想都想象不到这么四句话凑到一块来，给他带来一种愉悦，我还记得主席一乐，他抽烟咳嗽一样，脸嘭就红了。

侯宝林进入到了相声艺术的巅峰时期，他开始尝试利用多种艺术形式表现相声的幽默，讽刺现实生活中的不良现象。

此时侯宝林已经形成了自己的艺术风格，他的侯派相声讲求文化品位，把相声从市井格调上升到语言艺术层面，在引导人们认识社会、发挥相声娱乐作用的同时，又在笑后引人思索。

为了发展相声艺术，符合“说新唱新”的时代要求，侯宝林和刘宝瑞等相声老艺人一起不断挖掘传统，深入生活，在培养新人以外，还抽空进行相声理论研究。

赵连甲介绍说：1960年广播说唱团挖掘传统相声，口述者就是侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、郭全宝，进行的人很多了，一共进行了两三个月的工作时间，挖掘了100多段，后来我们把它铅印四大本，当时是出了名的四大本，是一百几十段传统相声。这个四大本也是我们二代、三代和四代人的传家宝。马季书里讲了，这四大本是我的葵花宝典，他是用这么一句话说的。但是我知道没有一段不是经过他们加工整理的。当时侯宝林先生说过这样的话，相声要改革，要净化舞台、净化语言，还要观众听清楚我们讲的相声的主要内容。他有一句关键话，整理，整理就是创作。

当时对文艺工作者有一个规定，每年到基层体验生活时间不能少于3个月，工农群众的人生智慧和幽默生动的语言，成了侯宝林他们鲜活的创作源泉。

1956年6月，在“全国职工业余曲艺观摩演出会”上，担任评委的侯宝林发现业余曲艺新苗马季，并在第二年收下了这个很有潜力的徒弟。

1979年7月，侯宝林正式宣布退出舞台，专门从事相声艺术研究工作，这一年他62岁……

侯耀文介绍说：因为我父亲跟我解释这个事儿的时候，他的理由就是一条，人要老化。特别是搞语言艺术的人，就是说还不像一般人，咱们普通人聊天，或者是这个人七八十岁了，思维能力很清晰，表达能够很强，因为这个东西不足以作为一个艺术家在舞台上的表现和要求。他第一次在给他这个打击的时候是在舞台上说一个叫做《灯谜》，有一个相声，就是说我给你笔划一个姿势，你看是什么字，把扇子往这儿一横，把手一伸，脚这么一翘，你说这个字念什么？说这个字念“于”，但是那个人没看见他脚这么勾着，他说得念“干”，得念“于”，我脚底下勾着呢，那你再看这个字念什么，一个扇子一支，他刚要说，低头一看他脚没勾，您这个念“干”，不对，这字念和平的“平”，我这儿还有俩点呢。就是这么一段相声，但是他有一次演出的时候，居然说错了，这字念什么？这个念“干”，不对，这字念和平的“和”，知道吗？这个对他打击太大了。他对这个事这么重视说明一个问题，他在舞台上从来不出错误，他出现这种错误了，他马上考虑到的就是说，脑子里想的跟嘴里说的已经产生差距了，所以他就觉得自己已经不能完全在舞台上胜任这种演出任务了，就这么一个字对他打击很大的，所以他决定要退出舞台。

晚年的侯宝林，致力于相声艺术的交流和研究，他先后带队出访了日本、美国、香港等国家和地区，并被北京大学、辽宁大学等聘为汉语言文学兼职教授，与人联合写作了《曲艺概论》《相声溯源》《相声艺术论集》等著述。

1993年2月4日，侯宝林因病去世，享年77岁。

临终前，他最喜爱的徒弟、相声演员马季去看望他，侯宝林拉着马季的手说：“相声的即兴发挥千万不能丢掉啊，它是咱们相声的主要技巧。”

原来纲哥也上过央视啊！

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发表于 2011-6-18 23:51:37 |只看该作者

第七集相声大师马季（2007.05.07）
相声演员师胜杰介绍说：那时候为了加强我们的政治学习和丰富我们的这种文化生活吧，一个排呀，有一个半导体收音机，就搁在那个谷子垛上，突然我听到了一段相声，就是马季和唐杰忠老师说的相声《友谊颂》，我没听到头，我突然听到这么一段相声，哎，我一下子坐起来了，我说这是相声。

马季，原名马树槐，1934出生于北京。由于父亲早逝，兄弟姐妹四人的生活全靠母亲一人支撑着……赵连甲介绍说：马季从小就喜欢听相声，他小时候家境很贫寒，有个大冰窖，来拉冰，打冰块的时候，有一些碎冰，他捡一点，拿着小篮，再拿冰核儿卖钱，再拿钱去听相声。

启明茶社是老北京著名的曲艺茶社，是由相声老艺人常连安创办的。常连安是著名相声演员“小蘑菇”常宝堃的父亲。启明茶社以说“文明相声”著名，在当时号称“三多”，即演员多、名演员多、名段子多。

马季回忆说：因为我生活在最下层，家庭生活不好，没有那个条件上剧场看戏，就是上学，下学。所以我在小学四年级的时候，我班的一个班长叫吴常昆，这个吴常昆是常家的亲戚，他们管他叫小舅是什么。他天天下课之后，要上西单商场启明茶社去帮忙，去帮忙收牌，那启明茶社是听相声收牌，进去，按现在的钱数，一块钱，买5个牌，现在一块钱也不止，10块钱买5个小牌儿，小竹牌，拿通条，烫几下，有标志了。

启明茶社的熏陶使马季深深地爱上了相声，他把听到的都记下来，并且一有机会就试着说。解放后，马季到新华书店华北发行所参加工作，很快成了那里的文体活动积极分子。

1954年初，北京市举行工人业余曲艺观摩会演。马季也参赛了，演出相声《找对象》，讥讽一个以貌取人的青年工人，一味追求脸蛋漂亮，恋爱变成乱爱。由于表演出色，《找对象》获得了一等奖。

1956年，小有名气的马季又被北京市总工会选中，参加全国职工业余曲艺汇演，在参赛前，马季心里就有个自己的“小九九”……

马季介绍说：1956年全国总工会举办的职工业余曲艺汇演，我就参加了北京市代表团，我演业余演员董凤彤写的一个作品《都不怨我》，参加了这个比赛，当然紧张，比赛之前半个月，是刘宝瑞、郭全宝两个老师辅导的，那个时候，真正算作用专业的东西来训练自己。我当时瞄准了哪儿了，瞄准的煤矿文工团了，煤矿文工团看中了我了，要我过去，我先瞄准的是他们的篮球队，煤矿文工团都是20来岁，那篮球队打得棒着呢，我也喜欢篮球，我那时候打到东单区代表队了，虽然才1米70的个儿，东单区代表队呀，那也拼杀了好几年呀。所以这儿有这么一个球队吸引着我。

经过两位相声前辈的精心指导，马季参赛时的表演十分成功，获得了一等奖。到场观摩的中国广播说唱团团长白凤鸣、相声大师侯宝林对马季的表演才能极为赞赏，侯宝林还提出希望他到中央广播说唱团做专业相声演员。

马季当时有些犹豫，虽然他从小喜欢相声，但他并不想干专业，他想当的是电影演员。

赵连甲介绍说：是刘宝瑞、侯宝林老师轮番给他做思想工作，这个我听刘老师说过多次，在公园的大树底下喊过来跟他做工作。我到现在还刘老师的形象，“小子，你搞电影，你没出息，你搞相声”，那么他当时知道侯大师、刘大师在相声界的规格，他尊重老人的意见来了。

1956年7月1日，马季正式调到中央广播说唱团，成为一名专业的相声演员。从此，马季的人生和相声艺术紧密地连在了一起。

那一年，马季22岁。

为了让马季能在学习传统的基础上写出“新相声”，说唱团领导指定了4位相声前辈当老师，他们是侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝。

那时，中央广播说唱团荟萃了一大批曲艺名家，有相声大师侯宝林、刘宝瑞，大鼓名家白凤鸣、孙书筠、马增芬等，这些从解放前走过来的“名角儿”都集结在这里，马季的加入给说唱团带来了一些新鲜的气息。

赵连甲介绍说：当时党委的领导，过去从炮兵转业过来的找他谈话，说你知道为什么把你叫来的吗？就让你发表新相声，说传统相声有侯老师，有刘老师，他们都是大家。你跟他们学，搞新相声，不学好也搞不来新相声，这就是你的一个仓库、学校。在那个年代，这是我们这个年龄段的人有一个共同信仰，说起来就几个字，“听党的话，跟党走”，马季是党员，这不是一般人之间的谈话，这是党的指示，那么就是说发展新相声，就成了马季的使命，很简单。

相声自发源以来，其传承都是靠师徒之间的口传心授，一个徒弟一般只能拜一个师傅，这是行里多年的规矩，也因此形成了一些门派间的对立和保守，很多经验和技巧在口耳相传中流失，而相声的继承者也难以直接地博采众长。

而马季却幸运地同时拥有了4位名师，正所谓“千顷地，一棵苗”，这种得天独厚的条件为马季后来的发展打下了坚实的基础。

而马季自身也从来没有放松过学习。

马增蕙介绍说：1956年，他在职工汇演的时候，那节目响当当，效果好极了，等跟我们一块演出的时候吓得差点没哭了，那一点掌声都没有，马季都傻了，怎么回事，肯定是专业跟非专业就是个区别，后来马季是真努力，而且我们团的勤奋劲儿，按今天来说是敬业精神，真执着，除了8小时工作，只有加班，没有少的，连唱带说，马季是一宿一宿的。

赵连甲介绍说：这4位老师的肚子里的东西应该说相当丰富了，可以说是段子的话没有他没听过的。有一些根本不在他们演的，只能作为交流的时候说的东西，他不仅听过，他还都听过多遍。就这么一个，当时的氛围，我讲的生活上都是领悟的东西，守着四个大师还不说，马季一下了班，他没有结婚，还是一个大青年，我结婚，爱人在外地，我们俩下了班，青年曲艺队，要不就是前门北京曲艺团，他比我更厉害，他有时候自己去，周日自己奔天津了。什么曲艺团演出，包括区一级的曲艺团，他专门向大棚里钻。

相声演员阎笑儒是马三立的徒弟，他说的《卖布头》在行内公认第一。马季就慕名来到天津，买票进场想“偷听”学艺，没想到刚一进场就被阎笑儒发现了，阎笑儒在了解他的来意后，马上更改已经定好的节目单，演出了相声《卖布头》，而且是最全最完整的《卖布头》。

赵连甲介绍说：他听完《卖布头》第二天当天晚上回来了，第二天上班了，我们相声大组组长是刘宝瑞，副组长是李文华，十几个人一个屋子，交流业务了，马季该说了我昨天去天津了。刘宝瑞就说了，小子，我告诉你，你听没听过高少林《卖布头》怎么使的吗？一会儿郭启儒走过来了，那孙少林是这么说的，他这包袱这么用，一会儿郭全宝老师也说了话，过去我年轻的时候，有一个什么什么。就这么一句话，一个上午，他听的是阎笑儒的一段《卖布头》，那我们在北京曲艺团，天津曲艺队所听的《卖布头》谁不会啊，听过不知多少人的《卖布头》呢，但这些老人是干这个的，而且对这些掌握的、拿的是精华，谁特点是什么，我们都知道，就是把他们一生当中，他们干了一生当中听到最好的，一下子都给你了。

为培养马季，老师们还主动给他捧哏，让他不断练习。

在短短的一年里，刘宝瑞给他捧哏的段子就有《找堂会》《扒马褂》《拔牙》《拆字》《金刚腿儿》等多个段子。

同时，说唱团领导还在生活上关心他，为他的“新相声”创作提供便利条件。马增蕙回忆说：这个相声组最初在石碑胡同，你比如说刘老师跟郭全宝是一个排练室，郭老师跟侯老师是一个排练室，马季自己有一个屋子是什么呢，连宿舍带他的创作室，再他的排练，因为我们都集体生活，都住的团里头宿舍。

刘娅娅介绍说：反正我知道马季上团了以后，经常上家来，就是我爸给他说哪段活儿，还给他量活，量活等于是提携一下，帮助他怎么提高，现在讲了都找艺龄比较长点的老先生带点年轻人这样，带着他一块。那会儿我们家就是挨着电视部里面住，有时候老头带着他一块写相声去，我记得有一年他，还有于世猷，还有谁，他们年轻爱钓鱼，一块上颐和园后头那块，拿着鱼竿，还带着我去玩去了，连钓鱼，然后再写活，再给他们说这活，研究这块怎么写，怎么弄这块。

1957年，中央广播说唱团进行全国性的巡回演出，4个月走了9个省11个城市，每到一处都受到当地的热烈欢迎，说唱团从此在全国名声大振。

这一次的巡回大演出对于初出茅庐的马季来说，既是不可多得的锻炼机会，又是千载难逢的观摩机会。马季的演出一般排在前面，下场以后，他总是站在幕边，端着茶杯，准备为老师润嗓子，同时全神贯注观摩老师的表演。

1960年，中央广播说唱团开始整理和挖掘传统相声，被整理出的传统相声段子后来印刷成了“四大本”集子。多年以后，马季称这“四大本”是他练成相声“功夫”的“葵花宝典”。

良好的时代氛围和优越的学习条件让马季很快掌握了传统相声的表演技巧，他开始大胆地将这些技巧运用到自己的创作中，并从生活中汲取养分，开始尝试新相声的创作。

从50年代末期开始，他先后写作并演出了《英雄小八路》《找舅舅》《登山英雄赞》《打电话》《画像》等相声作品，马季的名字也开始变得家喻户晓了。

赵玉明介绍说：观众欢迎，他的语言，对观众的热情，他那个新节目的思维，那个红火真是不可抵挡，很少有，咱也看了很多相声演员说新的也不少，比起马季来真是佼佼者。

马季也逐渐形成了自己的风格，形象气质、做派都很清新，他是新时代的文艺工作者。相声研究专家薛宝琨曾经这样评价当年的马季：“他口风好，比较俏皮、饱满。节奏感好，嗓子好，松紧、高低都很合适。”而他和前辈艺人最大不同是“在台上不丑化自己，有时代精神。”

赵连甲介绍说：他思想意识很明白，就是要发展新相声。马季所谓的歌颂型的相声是一个创新，甚至是知难而进的创新。甚至我可以说，他是丰富、发展了传统。因为他是来自传统，经过他所谓的歌颂型的这种方式，这种创新，他继承了传统，他丰富了发展的传统，可以说马季很多相声是用传统的土壤生长出来的花朵。你想他《画像》时间长了吧，在山东文登，他跟张贵香，这个人穿多大号的鞋，家里什么情况他熟知。而且不是我写了段子跟你熟悉以后就拉倒了。这是他生前凡是他们俩是多年的好友了。连他后代发生了变化，他都知道。

贾德臣介绍说：马季的很多相声里头都有老传统的东西，像《找舅舅》，他把传统相声抖包袱的手法、表达思想的方法，表现方式化成新的节目里表演，马季的《打电话》，学的打电话很精彩的，那继承侯老的那种《醉酒》的状态那不是很精彩吗，但是他又自己闯了一条路，他主张，当然说歌颂相声这个是太过，干吗叫歌颂相声，任何相声里头讽刺里也孕育歌颂，歌颂里也孕育着讽刺，不要划成是哪种相声，但是他以赞颂新时代新社会为主，像他的劳模张福贵，登山英雄赞，还有女队长什么，好多相声都是以歌颂为主，这么提比较好，他开了一代新风，他在表演风格上歌颂为主，讽刺为辅。

1966年，中国进入了一个疯狂的年代，直到1973年，《友谊颂》的出现才打破了相声舞台长达7年的沉寂。

在中国广播说唱团，相声名家侯宝林、郭启儒及郭全宝先后被打倒了，刘宝瑞在1968年下放劳动时不幸去世，马季也在1969年被下放到东北嫩江的“五七干校”接受劳动改造。

相声从此在电台和舞台上消失了踪影。

直到1973年，《友谊颂》的出现才打破了相声舞台长达7年的沉寂。

马季回忆说：《友谊颂》是怎么回事？是1972年底把我调回了北京，就是广播艺术团准备恢复，还没有完全恢复，还有一些人没回来，我那个时候没什么事儿，天津铁路职工进行汇演，我就看去了，其中有一个段子叫五彩缤纷什么的，它是反映我们原来战士的生活的。我跟这位作者把这个段子要过来，我说很好，我拿过来在这个基础上，我和王金宝，唐杰忠，我们仨人改了7个月，其中到铁路援外办公室去组织人座谈，到有关部门去座谈，修改这个段子，最后形成《友谊颂》。这个段子拿出来，在二七剧场汇报，向前文化组汇报，汇报完了之后，回复我们这是一个大国沙文主义的段子。

唐杰忠介绍说：1973年一个是开始应该说是那个时候除了样板戏和周总理接待西哈努克亲王以外，基本上文艺上就没有什么节目了。所以我们在游园的时候演出《友谊颂》。新闻纪录电影制片厂，不是要拍游园的纪录片，因为有些领导人和群众在那儿欢度节日的场面，那么，同时就把《友谊颂》节目拍下了一个片段，那是1973年的国庆节，正好就通过纪录片，就对全国放出去了，那个影响很大，甚至当时全国发现了，好家伙，相声出来了，师胜杰正在地里劳动，听到广播，大喇叭出了《友谊颂》的相声，激动得眼泪都下来了。

纪录片《欢度国庆1973年北京》上映，仿佛是一个信号，令一直关注《友谊颂》的中央人民广播电台老编辑陈连升十分兴奋，他马上拿出他们早在半年前就录制好的《友谊颂》录音，请示上级后马上在电台里播出。

《友谊颂》的播出，在那个没有笑声的年代里，给大家带来了笑声。

老人们恢复了几乎淡忘了的相声记忆，不少60年代出生的年轻人误以为相声是从这时候开始的。相声艺术在曲艺舞台荒草蔓延的氛围中得以延续，这是马季对时代、对相声的贡献。

接着，马季又创作演出了相声《山鹰》和《海燕》。

唐杰忠介绍说：生活当中的包袱、笑话他都能用上，当然最用得好的就是传统节目里边的一些东西，他特别热爱传统节目，像创作《海燕》，支部书记和大队人马听说海燕打鱼回来，到了码头以后大家热烈欢迎，用相声里边什么技巧来表现呢？他就又有包袱，而且又能够找到结尾，大家到码头上欢迎，怎么欢迎呢？敲锣打鼓，吹喇叭欢迎，吹喇叭怎么吹呢，敲锣打鼓怎么敲呢，大锣怎么回事？小锣，快抬，大锣就是一框一框又一框，大鼓就是高兴，高兴……很多内行人都知道，这就是传统节目里边大娶亲，大娶亲里边内容还不是非常健康的内容。内行都知道，是用德这么好。

1976年，持续了十年的动乱终于结束了，相声凭借其最大的艺术特色——讽刺很快就回到了舞台上。

《帽子工厂》《如此照相》《江青赴宴》以及马季的《舞台风雷》等作品深受人们的欢迎。

紧接着到来的改革开放，给中国各行各业带来了勃勃生机，相声也发展成为全民娱乐方式，而电视的逐渐普及又给相声提供了一个更大的发展平台。

大鹏介绍说：最早五六十年代全是听广播，所以那会儿广播说唱团的人一旦去演出，大伙传的都是，话匣子里谁谁谁，跑这儿能看着真人了，他这么高兴，等于有电视以后，这个对相声是一个大大的突进，因为咱们说相声，相貌之相，声音之声，声是一部分，靠广播能出来，那你演员脸上的东西靠什么，不都是靠相声，很多演员的相声是相当好的。

如同当年侯宝林等前辈大师敏锐地感知到“大喇叭”的威力而通过中央广播说唱团把相声这个北方曲种传遍全国一样，此时的马季也准确地把握了先进媒体的传播效应。

1983年，马季以主持人的面貌出现在中央电视台第一届春节联欢晚会上。而晚会上的相声也给人们留下了深刻的印象。

侯耀文介绍说：从1983年、1984年开始，真正的相声的大红大紫时期在这个年代，这个阶段最红火的。全中国的相声演员聚集到北京来打擂台戏，都是在这个阶段。各种不同的专题相声晚会都在这一个阶段，这段时间是中国相声最火的时候。火到没有相声不行，火到队伍最庞大，新作品最多，名家最多，就是很多很多出名的人，后来在相声界出名的人都是在那个年代产生的，春晚的三大支柱是小品、相声、歌曲。

1984年春节，乘着上一届春节晚会的如潮好评，中央电视台举办了第二届春节晚会，在这次晚会上，马季的节目《宇宙牌香烟》成了最受欢迎的节目之一。

《宇宙牌香烟》缔造了马季艺术生涯最大的辉煌，也引发了人们的争议。有人认为，这是马季现实主义的代表作，马季也是现今最后一个批判现实主义的相声演员；但也有人认为，《宇宙牌香烟》从艺术特点来说，为了适应电视加入了很多小品的元素，不再是一个纯粹的相声作品。

赵连甲介绍说：不管大家说这个相声不相声，小品不小品的，我觉得这是电视发展的需要，那么大的春节晚会，非得两个人站在那儿说，这是保持原汁原味，不行。就是这一对站着说的，也是跟着不同时代的发展，也是往前发展的，原来也不这样。我们的老先生都知道，相声叫春，明春暗春，说相声的人必须在箱子里面挡着，那叫暗春，后来改成明春了，它也是在发展。你想那么大的演播厅，一万来观众，你非让俩人站在那儿说相声，不让人家发展是不对的。马季先生也是一样的，他也是满台飞，那满场跑，他不是固定的在那儿说单口相声的说法，这都是学术上的需要，时代发展的需要。

1985年12月，吉林省曲艺家协会在全国范围内进行“十大笑星”评选。

经过观众投票，马季名列榜首，接下来的是姜昆、李文华、侯跃文、赵炎、师胜杰、郝爱民、常宝华、石富宽、高英培。

也是在这一年，马季辞去了从1975年担任的中央广播说唱团团长职务，并推荐姜昆担任团长，从此，马季专心从事相声创作和培养徒弟的工作。

随着新世纪的开始，多元化的文化更加丰富了人们的生活，走过了100多年的传统艺术相声却正在渐渐淡出了人们的视线，中央电视台的春节晚会像“晴雨表”一样标示着相声的起落。于是，有人认为相声正在衰落，甚至认为相声原本就不适合在电视上表演，人们对相声该往何处去有了更多的思考。

1987年，马季在长沙突发大面积心脏血栓，住院3个月，其间报了3次病危。

这场大病成为马季事业脚步转缓的分水岭。

马季出现在舞台上的时间少了，可对相声事业却有了更多的观察和思考。

2005年3月，出席全国政协会议的马季在小组会上发言，发出了“救救相声”的呼吁……

他说：“相声的现状让我担忧，我们的表演比较低劣。”

他还对相声现状进行了深层次的分析，指出相声专业队伍的鱼龙混杂；人才培养跟不上形势；优秀演员的流失都是造成相声“不行了”的原因。他呼吁相声演员深入生活，提出相声要“回归剧场”，说相声“是老百姓给你捧起来的，你就要回到老百姓希望你去的地方。”

就在电视屏幕上的相声日渐稀少的同时，北京的东城、崇文和天桥的“周末相声俱乐部”却越来越火，几十元的票价常常被票贩子炒到上百元，有些场次甚至出现有钱也买不到票的情形。

常贵田介绍说：现在说郭德刚现象，实质就是大家对相声的关注这么个现象，大好事，如果大家都不介意了，根本连想都不想，这个东西就快完了，包括我们一些老的艺术形式、手段都没了，等于说经常演，其实早就没了，为什么没了，他就因为没人关注了，都在想这件事情，不管怎么样，他去看了，很好，我觉得这个是好现象，这个现象应该归功于德云社，希望有更多的德云社起来，如果全国有更多的业余作者，有更多的专业作者，有更多的业余演员，更多的专业演员，更有这样那样的艺术团体都在为相声出力，起码咱们试试吧，就算不火也红一阵吧，没有让大家满足，起码要让大家眼睛为之一亮，我觉得这是大好事。

2006年8月10日，马季被授予中国曲艺界的最高奖———第四届中国曲艺牡丹奖的终身成就奖，这一年正好是他从事相声艺术50周年。

马季是新中国培养出来的第一个知名度最高的相声演员，从50年代开始，他创作、演出相声作品300多个，这在相声界是前所未有的。

他站在新旧相声的分水岭上，不仅继承了相声的传统，也为传统相声赋予了具有时代特色的新内容，在相声的发展上起着承前启后的作用。

马季带了20个徒弟，他们和老师一样说新创新，其中姜昆、赵炎、冯巩、刘伟“四大弟子”更成为了相声行的佼佼者。

2006年12月20日，马季在北京因病逝世，享年72岁。

临终前他曾说：“我太热爱这门艺术了！”

有人评论说，相声从此进入了一个没有大师的时代。

马季逝世后的第三天，2006年12月22日，北京市首批濒危非物质文化遗产名录正式公布，相声、单弦、京韵大鼓名列其中。

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