启功：创造性的新诗子弟书_子弟书研究

魏碧

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启功：创造性的新诗子弟书_子弟书研究

(说明:启功先生此文中对子弟书的评价达到了迄今最高点, 与唐诗宋词元曲明传奇并列.另外子弟书<忆真妃>(即京韵大鼓<剑阁闻铃>,一字不差)的作者考证也是重点之一.说到子弟书,此文不可不读.附件包括海客先生和老是糊涂斋主先生的说明,擅自挪用是因为感到重要,特此致歉.)

一  引言
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8 P5 w2 C: r# G2 U# u( ]　　唐诗、宋词、元曲、明传奇，在韵文方面，久已具有公认的评价，成为它们各自时代的一"绝"。有人谈起清代有哪一种作品可以和以上四种杰出的文艺相媲美？我的回答是"子弟书"。
　　子弟书是一种说唱文学形式，篇幅可长可短。各短篇联起来，又成为"成本大套"的巨著。它很像南方的评弹，在敷陈演说历史故事方面，又与《廿一史弹词》那一类作品相似。但子弟书又有它自己的特点，比评弹简洁细腻，比《廿一史弹词》又句式灵活而不失古典诗歌的传统特色。
. r3 {- T; e3 x8 R) E( @$ d/ ^　　子弟书的版本，在清代多是民间抄本。清末的"百本张"、"聚卷堂"等抄本流行最多。偶然有些刻本，比重几乎只是抄本的几万分之一。清末、民国初年有了石印、排印的出版物，所以一些，"唱本"、"大鼓书词"等，又多粗制滥造，乱加作者姓名。由于出版者不在行。弄错了曲艺品种，妄标调名等等现象，不一而足。这些毛病，当然不止出现在子弟书作品上，而若干子弟书好作品被混在这些杂乱唱本中，也蒙受了许多不白之冤。
4 i9 z2 I( ?, M5 I　　郑振铎先生早年编印《世界文库》，后边有《东调选》、《西调选》两部分，传播了许多好作品。
2 |0 f- v4 u) H- [# e- d- f) C' D1 P　　但有些失去作者姓名的作品，却被题上姓名，可能是沿自坊本之误。像《西调选》中大多数题罗松窗，即是一例。但子弟书在出版物上首次列于世界习作之林，不能不归功于郑先生！
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8 H3 N" y3 f- W) X0 Z6 o1 F* y* K二 来源

　　我们伟大的中华国土上，自古以来，各兄弟民族一直是互相学习，互相影响。各民族的文化不断交流，不断融合，又一直在不断融合的过程中，吸收多方面的新血液，形成了永不凝固的中华民族文化。
0 ]+ x! E) O9 O' S6 A& e　　东北地区，由周到今，肃慎、勃海、女真、满洲，东三省中兄弟民族，世代融合，互相吸取，出现过若干文化上的奇花异草。而这些文化遗产无论是用汉文写的，还是用少数民族文字写的，随时随处，无不显现出各民族相互影响的痕迹，子弟书即是这样的产物之一。它的发源以及提高，都与清代山海关内外的旗下子弟密切相关。
　　所谓子弟，广义的是对"父老"而言的，如说"子弟兵"；狭义的，在曲艺方面，是相对职业艺人而言，类似后来北方所称的"票友"，南方所说的"客串"。而职业艺人，则称为"老合"。
6 A; e) Y, D$ X  X  s8 B　　子弟当然比职业艺人有文化，但学的程度不深，而陷进框子也不深。那些半文半白的语言，无可多用的典故，正帮助了作品形成一种通俗而又新鲜的风格。
　　子弟书最早的作品不可考，可见到的刻本都刊行于清代中晚期。但这并不等于清代前期一定没有这种文学形式，正像古经典到了汉初才"著于竹帛"，我们不能说古经典出现于汉初一样。

5 [" d+ H' R: C; s三  形式和题材

) ?% r9 u. _+ }0 Q* H! ?　　子弟书的形式，基本上以七言诗句为基调。每句中常常衬垫一些字数不等的短句，比起元人散曲，在手法灵活上有相同之处，而子弟书却没有曲牌的限制。元散曲句式灵活而不离开它的曲牌，子弟书句式灵活而不离开七言句的基调。
1 I7 f8 ^# E' I　　它不分章节，起首处先用八句七言律诗，有"引子"的性质，很像"快书"前八句的"诗篇"，但没有"诗篇"的名称。以后接写下去，每四句或八句在语气上作一小收束，百句左右为一回，是一次大收束。每回也没有回目小标题，只标"第几回"就完了。一本书自一回至几回，也没有一定的限制，回与回之间情节可分可联，非常方便。
. }3 w7 @! n$ G" `4 O" f: G3 d　　它的内容，大抵取材于著名小说的为多，也有历史故事，民间传说。佳人才子、儿女情长的固然占绝大数量，而慷慨动人的英雄故事也并不少。以讽刺世态炎凉为题材的也有一些，且有"入木三分"的佳作。至于黄色淫秽的，也曾秘密地授受流传，但收藏家不便登于目录，本不值得一提。这是市民文学的通病，亦不足怪。知此，也可有助于了解子弟书的文学属性。有一特点值得注意：子弟书中绝对没有"如油入面"的混合物，黄色作品，都独自为书。明清小说中《金瓶梅》不待言，即《红楼梦》中也不免混入泥沙，子弟书却是"弊绝风清"，这大约与登场演唱有关吧。

四  唱法

　　艺术不能逃乎时代，文词接受"目染"，曲调接受"耳濡"。"小口大鼓"后称"京韵大鼓"，早期的民间腔调，到了刘宝全一变。他融入了皮黄的韵味，以及一些戏剧中的"发头卖相"，于是成了一派。到了现代，有些演员不知有意或无意地吸收了花腔女高音的唱法，又是一变了。我在十岁以前，所见"杂耍"场面上已经没有子弟书的位置了，只有家里常来的两位老盲艺人能唱。这种盲艺人，称为"门先儿"，即是做门客的先生。当时对盲人统称"先生"，说快了成为"先儿"。这些门先儿常在书房、客厅中陪着宾主坐着，有时参加谈天，有时自弹自唱。他们多能喝酒，会说笑话，会哄着小孩用骨牌"顶牛儿"，可以说是一些"盲清客"。每当他们拿起乐器来唱，我听到如果是唱子弟书，立即跑开玩去，可见这种唱法的沉闷程度。在我幼年时，北京能唱子弟书的老艺人，只剩了两位，现在这种曲调在北京绝响已经六十余年了，又没有谱子传下来，只能凭我的记忆回味它的大概。
. C; A! z8 f" N+ q+ _9 O$ w　　可以说，当时有几个曲调品种接近子弟书；也可以说，它们是属于这一大类的。如"硬书"、"赞儿"等。石玉昆唱硬书出名，自成一派，于是硬书又分出"石玉昆"一调。这都和子弟书是"一家眷属"，也即是唱腔基调属于同类。多举几个相近的线索，可以帮助寻找一些"线头"，提供一些联想，这也是极不得已的办法。
　　子弟书唱起来每一字都很缓慢，即使懂得听的人，有时也找不准一个腔中的每一个字。我亲眼看见我先祖手执曲词本子在那里听唱，很像听昆曲的人拿着曲本听唱一样。我听昆曲，就拿着曲本，由于唱腔纡曲转折，时常听的腔对不上看的字。到了听硬书、赞儿等，觉字句之间，毕竟比子弟书紧凑。拖长腔、使转折的地方，并不随处都是，所以那时我还比较能够接受，这恐怕也是子弟书"广陵散绝矣"的因素之一。
　　因此悟得，皮黄腔、女高音，一再地变了小口大鼓，才使得小口大鼓得以存在。又悟得子弟书在今天竟和宋词、元曲同成案头文学，同为"绝调"，却又同成"绝响"的道理了。
　　还有所谓"东调"、"西调"，又称"东韵"、"西韵"，这种区分只不过是流派风格的差异，其间并没有截然分开的鸿沟。东、西的含义，是指北京的东城、西城，极像"清音大鼓"的南板、北板一样。清音大鼓本称"清音"，今称"梅花调"，南城唱腔变化较多，北城唱腔较为平顺重复。何以西城南城唱腔多繁音？凭我个人猜想，当时西城砖塔胡同一带多曲班妓馆，南城有八大胡同，更不待言。产生繁音缛节，是可以理解的。若论它们的基本腔调，其实并无大异。东调较低沉而刚劲，宜唱英雄悲壮故事；西调则较缠绵而又稍为开朗，宜唱儿女情长的故事。我幼年听西调，曾说它咩咩地像羊叫，虽遭到大人的哂笑和申斥，却也反映了它给人们的直觉印象。
& h% t8 `5 ]' l- u' I) E　　东调伴奏用三弦，西调也用三弦，有时也用琵琶，我记忆中的差别，如此而已。
　　清末有一位文人名果勒敏，译音无定字，又作果尔敏。他字杏岑，旗下人，闻曾官遵化州马兰镇总兵。会作诗，有《洗俗斋诗集》。他对于子弟书的腔调有许多创造，教了几个官艺人，我幼年所听那两位门先儿所唱的，已是果杏岑的再传。可以肯定，他的创造无疑是向"雅"的方向去改的，事实证明极不成功，所以不到三传，就连整个的子弟书都"全军覆没"了。
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五  平仄、用韵和句法基调

　　子弟书和元代北曲一样，平仄是按北方音来读的，特别是"入派三声"，也有些字是故意用方音去读、去押，那是个别的例外。后边所录曲词中，入作平声的加括号标出，作上去的不标。
　　韵脚是"十三辙"，只有一些较诙谐的作品，才用勿"小人辰"、"小言前"等儿化的"小辙"，一般庄重的作品多不用小辙。
) d: q  `( A$ L, U, F　　元曲是曲子的格式，所以三声通押；子弟书因是七言基调，所以一回中一韵到底，都是平声韵。如果换出，只有待到另一回。
　　所谓基调，是指子弟书的基本句型和调式。它们主要是用七言律诗句子，再用些其它字数的碎句做衬垫，这在下文还要详谈。现在先举一个起笔处来看：
　　《出塞》一篇，是写昭君的故事，首先八句律诗，直用杜甫的《咏怀古迹》一组诗中咏明妃的一首。诗是：
/ X3 Q+ t% P% j* C- {/ _: W　　群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
( ?* X$ o/ _+ v$ V% W! E9 X, P1 v　　画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
/ E! _* d: Q* F8 O6 |, Y$ i7 S: _　　相传一个故事：有人见黄鹤楼上有崔颢题的诗，不敢再去题诗，因写一诗说：
　　一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。
0 o6 R' u  o3 l! n& `& K6 U, M- k　　眼前好景道不得，崔颢题诗在上头。
　　足见文人对前辈名家的态度，可以说尊敬，也可以说迷信。以一般的对联来说，一句如用古人成句，另一句也必要配古人成句。倘若用自己的句子去配古句，一定要被人耻笑。在杜诗之后，紧接自己续作的句子，这在修养深的正统文人，恐怕谁也不敢。而这篇《出塞》子弟书的作者，旧题为"罗松窗"的人，却毫无顾虑，放胆高歌地接着写道：
( J1 F8 z3 p% Q4 r* p3 e( e5 `　　伤心千古断肠文，最是明妃出雁门。
0 O6 {* N( s! g4 M4 [7 p, c5 h　　南国佳人飘雉尾，北番戎服嫁昭君。
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　　岂不正是因为修养不深，也就是较少地受框子的限制，才能有这样的胆力吗？其实杜甫作诗时也未必像解诗的人想的那么多。曹丕"受禅"后说"舜禹之事，我知之矣"，真是最坦白的至理名言，只苦了那些战战兢兢的文人。子弟书的成就，恰在于胆，也恰在于浅。
9 z: _3 B+ {4 O& G( x2 X　　从这里看到它们的句法基调，扩而大之，也可以理解它们的艺术风格的基调。下边以《忆真妃》为例，看这种文艺作品"一回书"的全貌。

六  刻本《忆真妃》
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　　前边已经说过，子弟书的刻本极少。十年浩劫前，我从老友韩济和先生处借阅过一个刻本子弟书，抄下了一个副本。浩劫中这本书已和韩先生所藏的大量曲艺册子（艺人称曲本为册子）同付劫灰，于是我的这个副本，真不亚于"影宋善本"了。
　　此书刻本序文是写刻行书体，书口上端一"序"字，下端"会文山房"四字。序文半页八行，行十五字。本文宋体字，半页四行，行二句，书口上书"忆真妃"，下书"会文山房"。眉批每行四字，正文行间附刻圈点。
　　子弟书的句式行款，无论是抄本、刻本，都是每行两句，每句占七格，两句之间留出空隙。
　　每句字数不少于七字，不超过十四字。每七格中如安排多于七字的句子，就用夹行和单行并用的办法来处理。八字句如：
; c  u1 @1 v/ N6 g: W  |　　孤灯儿照我人单影儿
　　雨夜同谁话五更
　　（按：这显曲词中，除非儿化小辙处的儿字外，都作一个音节或补垫的半个音节读。）
　　十字句如：
　　再不能大液池观莲并蒂
　　再不能沉香亭谱调清平
　　十一字句如：
      莫不是弓鞋儿懒踏三更月
　　莫不是衫袖儿难禁五夜风
* [7 w& _4 F, R( I, t+ M　　十三字句如：
0 q1 n) z9 {1 I　　眼睁睁既不能救你又不能替你
& `1 [: }4 \, u7 a, J. j  S　　悲恸恸将何以酬卿又何以对卿
　　举这一些，可概其余。后边附录全文，就只能单行横写了。
　　这本《忆真妃》未写刊刻年月。前有隆文序，首称"乙未夏"，是道光十五年。刻板也不会迟得过多。老友吴晓铃先生也惠示一份刻本，计曲本三种：一是《蝴蝶梦》子弟书，刻于同治甲戌；二是《谤可笑》单出影卷，亦同治甲戌刻；三是《金石语》单出影卷，刻于同治庚午。这三种都是春澍斋的作品。据二凌居士跋，知这时作者已死。可知作者生存的大略时代，也可见这时这类曲本才得有序有跋，登于梨枣。
; n, ]0 {8 W$ J% f) T$ l; Z9 q　　"影卷"是皮影戏的剧本，《金石语》附有《上场人物表》，后书"二凌居士未儒流编辑"。按二凌当然是指大凌河、小凌河，说明他是辽东人；未儒流即未入流的谐音，他一定是一个沉于下僚而略有文学教养的人。子弟书的提高一步，大约也即在这段时间里。
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七 《忆真妃》的作者

$ }8 N6 C* j1 S" U　　子弟书绝大多数没有作者可考。罗松窗和韩小窗并称二窗，但人们对罗松窗的身世几乎一无所知，他的作品也没有什么标志。韩小窗是韩济和先生的旁支远祖，我们还有些传闻可稽。他的作品，喜好在开端几句中嵌上"小窗"二字。
& B6 a" ^" t# g2 n  m) w6 i( \　　惟一有姓字可据的，是这本《忆真妃》的作者。从前的无作者姓名，正是一般文学艺术品的初期现象。到了有作者姓名，便已入了文人手中，处于提高的阶段了。
& ~4 w( q. P8 D  z5 l" ?. n$ R　　《忆真妃》刻本前有隆文的序，说："乙未夏，余由藏旋都，驻蜀之黄华馆。适澍斋同年，以别驾来省……以近作诸本赐观。"又说："曾记共研时，霜桥孝廉戏澍斋云：'前有袁子才，后有春澍斋。'"款署"愚兄云章隆文拜读"。从这里得知作者春澍斋是隆文的同年，曾任四川某州的同知。按隆文字质存，号云章，正红旗满洲人。嘉庆十三年戊辰翰林，散馆改刑部主事，官至军机大臣、户部尚书，谧端毅。
　　《蝴蝶梦》有二凌居士跋云："爱新觉罗春澍斋先生，都门优贡生，宦游奉省年久，与余笔墨中最为知己中所著各种书词，向蒙指示。公寿逾古稀，精神健壮。临终先时，敬呈楹联十四字云：'公正廉明真学问，喜笑怒骂皆文章'。夫子赏鉴，遂以此书相赠，梓付手民，以志不忘云尔。二凌居士谨跋。"从这里得知春澍斋姓爱新觉罗，都门优贡生，（隆文所称同年，应是生员同年。）曾在奉天做官多年。年逾七十还精神健壮。临终以前，二凌居士得到书稿。《蝴蝶梦》刻于同治甲戌，假定春澍斋卒于这年，年约七十五，上推约生于嘉庆五年，在四川做同知时年约三十五，而《忆真妃》正是在蜀中所作。
　　清代旗下人的汉名，多是二字，并不连姓。普通即以名的上字代姓氏，如春某，字澍斋，即被人称春澍斋。他既姓爱新觉罗，当然可在《星源集庆》宗谱中查出，从水旁的"澍"字可以推出，他名的下字不离什么"霈"、"润"、"霖"、"泽"之类的字样。但还有特殊的情况：清代皇族都姓爱新觉罗，本无差别。但清初即曾经官定，本支称"宗室"，旁支称"觉罗"。觉罗人士可以署名某某，也可署名觉罗某某。宗室则署某某或宗室某某。觉罗人士为了表示他也"系出天潢"，有时也写"爱新觉罗某某"，而宗室反倒不这样写。妇女称某氏，觉罗称"觉罗氏"，宗室则称"宗室氏"。到了民国成立，袁世凯在所谓"优待条件"中曾有一条是要旗人名上冠以汉姓，清代的宗室人士为表示自己原有姓氏，因而自署"爱新觉罗某某"的，但这只在行文上出现，社会交际的名帖上并不这样写，别人口头也不这样称。以上是清初到清末和自民国初到一九四八年两段的情况。
# X4 E( R& X/ G! l9 }3 J( k　　春澍斋的这个"爱新觉罗"的姓，很可能标志着他是觉罗。如是觉罗，则须到《仙源集庆》宗谱中去查。问题还不止此，二凌居士跋中的斋上一字却是从木旁的"澍"字，这就更加不可捉摸了！

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5 k9 k+ u) I7 C5 u' m　　子弟书虽然是歌唱的，但因为它是敷陈故事，属于鼓书一类性质，所以叫做"书"，当时这些"书"的作者，极像宋元之间的戏曲作者"书会先生"。他们创作作品，称为"著书"，所以隆文序中说春澍斋"尤善著书"，即指撰写子弟书。
　　我对这个"书"字却有些意见，并非以为只有经史子集才配叫书，必作议论考据才配叫著书，而是觉得它应叫"子弟诗"才算名副其实。这个"诗"的含义，不止因它是韵语，而是因它在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创出来这种"不以句害意"的诗体。我们知道白居易的作品在唐代总算够自由和大胆的了，那些《长恨歌》、《琵琶行》，通俗性并不减于春澍斋、韩小窗的子弟书，但他还出现过把周师范这个人名在诗句中只称周师，自注"去范字升韵"直成了"杀头便冠，削足适履"。当然由于冠履小于头足，才去杀削，若有人能制出能伸缩、有松紧的冠履，头足也就无须杀削了。
" j0 {2 m0 a2 k4 C" _8 Q　　古代诗从四言到杂言，字数由少到多，句式由固定到不固定，都是冠履由紧到松。但每放开不久，就又成了定型。杂言到了李白《蜀道难》，总算句式相当自由了，三、四、五、七、九言杂用，思路、形象跳跃，当然与句型的变化是尽力相应的。但由于时代差异，语言习惯发展，今天读起来，未免仍稍有生硬之感。欧阳修的《明妃曲》，出现"胡人以鞍马为家，狩猎为俗，泉甘草美无常处"的句式，实是以三四四的句子对七言句，但念起来远不如子弟书流畅，主要应由于"胡人以"处顿不开，便成了七四七的两句，相当拙涩了。
, k6 B* o" i" y　　词、曲解放了一步，因为它们可以有衬字，但终究有曲牌的锁链松松地套着。到了衬字辨不出来时，就都变了正文，那松链又变成了紧链。偶然遇到苏轼的《水龙吟·杨花》、李清照的《声声慢》，能在紧链中任情高唱，大家不禁喝彩，可惜就只有这么几首中的几句。
　　到了元明剧曲中，衬字活的，能"不以词害句"；而定型了的，则多以文雅的词藻、典故来堆衬，以救其"不成话"之穷，造成了"皮厚"（艺人称易懂的唱词为"皮薄"，难懂的唱词为"皮厚"）的唱词。西皮二黄唱词似乎可以无多顾忌了，但也出现了"翻身上了马能行"一类的句子。马而不能行，上它何为？实际"能行"只是凑数凑韵而已。
3 J, M, A. \8 H# D- n　　子弟书以七言律句为基调，以其它的长短碎句为衬垫，伸缩自如，没有受字数约束的句子，也就没有受句式约束的思想感情。虽也有打破三字脚的句子，但总以并列的四言镇住句尾。
0 D0 }9 t( C6 [, I　　在其它作品中，也有一句中以一个四言为句尾的，但这种句中上边总以松活的衬句领先，而且对句也必配得相称。绝没有"胡人--以--鞍马--为家"那样干巴巴的句子。至于：
　　似这般，不作美的金铃、不作美的雨；
# J" r. ?) d& J+ a$ S+ w, _, Z　　怎当我，割不断的相思、割不断的情。
　　当然"不作美的雨"和"割不断的情"是五言句，实际上这两句是"作美金铃作美雨，不断相思不断情"。加上衬垫，就把五言、七言句子变得有如烟云舒卷、幻化无方了。又如蚯蚓有一般的长度，但禁得起切成碎段。断了再长，又成几条。这种既具有顽强的生命力，又具有多变的灵活性，归结还不离一般的长度和形态。这种诗，衬垫自然，不必用很多的"啊"、"哦"来烘托，才够诗的气氛；节约版面，也不必用阶梯式的写法，才成诗的形式；密味恬吟，更不必用大力高声，才合朗诵腔调。
　　另一方面，它的曲词又可随处移植：在演唱的场面上，从前听到清音大鼓拿它作唱词，后又听到小口大鼓拿它作唱词。可见它又没有唱法唱腔上的狭隘局限，岂不是一举数得的民族的、民间的、"雅俗共赏"的新体诗作吗！

# G3 j7 q: b! J* y9 A- [1 y九 子弟书与八股文

6 P7 W" H; e, ^% g5 I2 z# [　　《忆真妃》隆文序中说："余卒读之，纯是八股法为之。以史迁之笔，运熊、刘之气，来龙去脉，无不清真，而出落处，更属井井。至于意思新奇，字句典雅，又其余事。"
4 s1 |/ l: d5 t" V　　眉批不知出谁手，与隆文的序相印证，似即为隆氏所批。在"忙问道"二句上批："此等度法，纯是天、崇、国初。"在"说这正是"句上批："一'说'字入口气极妙。"
　　这里须要加以说明的，首先是"清真"。按八股向以"清真雅正"四字为标准。我所见到的最早露面处是在清代《钦定四书文·序》中，从此嚷了二百多年，谁也没能给这四字举出定义。
* C" g7 X7 B4 l- {# `0 W; [: i" F　　从字面上讲，"清"当然是清楚，不杂乱；"真"应是对伪而言的，也就是不做"歪体"、"伪体"（即历史上文艺评论家所反对的不合正统的诗文），或指不说假话。"雅正"是俗邪的反面，比较易懂了。在八股家的评语中，提出清真二字，便是肯定文章合乎标准的同义语。至于"度法"一词，是指"度下"之法。何谓"度下"？比如题为"甲乙"，先说了甲后，过度到说乙时，这个过度部分的话，叫做度下（回顾上文，连击上文的话，叫做"挽上"）。"入口气"也是八股的术语，例如题为"子曰什么"，在作者用自己的、客观的说明交代完了之后，应该阐明孔子说什么的时候，即应用孔子的口气来说。开始用题中人物的语气来说话处，叫做"入口气"。
1 R! a; h" h! L, S7 R& R/ P3 f　　八股文曾为什么人服务及其功过是非等等，都是不待言的，也是这里所不能谈得全的。而它的逻辑周延，推理精密，一个问题必须从各面说深说透，这种种文笔的技巧，则又是读过八股的人所共见的。作子弟书的人，生在科举考试用八股文的时代，必都学作过八股文，也是可以想见的。但子弟书并不等于八股文，运用八股文的某些技巧，也并不等于作八股文，这也是不言而喻的。清代中期学者焦循，曾因八股文代题中人物说话，把八股比做戏剧；还有人作不好八股，因读《牡丹亭》而文笔大进，这也都是八股技巧与戏曲有关的旁证。
　　这篇《忆真妃》还有一项最明显合乎八股文法处，却未被隆文指出的，即是这段故事内容是写杨妃死了以后，唐明皇在入蜀途中回忆杨妃的心情。所以有些传抄本题作《闻铃》或《剑阁闻铃》。这未必全出抄者臆改，可能是作者某次稿的旧题。有涉及杨妃死前事迹处，都是明皇心中悔恨的追忆，而不是作者客观的记述。如果实写了以前的事，叫作"犯上"。又末尾只写到天明起程，如用作者语气写出起程以后的事，便成了"犯下"。也不知是作者有意为之，还是习惯使然，居然丝毫未犯这种戒条。
　　有趣的是全篇想唐明皇之所想，细腻入微，面面俱到，几乎是滴水不漏了，然未免犹有令人遗憾处。如此心思玲珑剔透的作者，却没留下从杨妃那一面设想的作品。
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转自<中华相声论坛>  发布:海客

魏碧

十 《忆真妃》全文
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7 l; `$ [5 {( G3 w　　乙未夏，余由藏旋都，驻蜀之黄华馆，适澍斋同年亦以别驾来省。他乡遇故知，诚为快事。澍斋诗文，固久矣脍炙人口，而尤善著书。如《忆真妃》、《蝴蝶梦》、《齐人叹》、《骂阿瞒》，及《醉打山门》诸作，都中争传，已非朝夕。兹长夏无事，欲解睡魔，澍斋因以近作诸本赐观。余卒读之，纯是八股法为之。以史迁之笔，运熊、刘之气，来龙去脉，无不清真，而出落处，更属井井。至于意思新奇，字句典雅，又其馀事。曾记共研时，霜桥孝廉戏澍斋句云："前有袁子才，后有春澍斋。"虽曰戏之，实堪赠之云。
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4 ]- d% L$ B8 @8 G　　愚兄云章隆文拜读
& ]1 l  [" b/ j　　通首诗文，尚未之见。今观此本，已诚为文坛捷将矣。拜服，拜服！"晓瞻弟张日"拜读。
　　（按以上是序文和题辞，以下是全部曲词和批语）
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6 B1 r4 q: m0 L' U* Y9 m, Y　　马嵬坡下草青青，
　　今日犹存妃子陵。
　　题壁有诗皆抱憾，
　　入祠无客不伤情。
　　批：源源本本，高唱而入。（按：眉批原在上端，现为闲读方便，先出曲词，下注"批"字，再录批语。又正文句旁圈点，多为映照批语，今删。）
: M5 r5 a. P& B2 w. M　　三郎甘弃鸾凰侣，
　　七夕空谈牛女星。
　　万里西行君请去，
9 i. w3 ?  E6 V　　何劳雨夜叹闻铃。
　　批："甘弃"二字、"谈"字、"请去"字、"何劳"字，春秋笔法，是老史断讼，盲者焉知。
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　　杨贵妃，梨花树下香魂散，
1 N  a: z. v' K7 Y2 ?　　陈元礼，带领着军（卒）才保驾行。
6 t- d( [( U6 V  z/ Z　　叹君王，万种凄凉，千般寂寞，
, \8 T$ H$ k; q8 K　　一心似醉，两相如倾。
　　愁漠漠，残月晓星初领略，
　　路迢迢，涉水登山那惯经。
5 C' w' c1 f+ H6 O. O& r3 Q# H　　好容易，盼到行宫，（歇歇）倦体，
+ N0 Y5 s: c+ E: |4 g* h" V　　偏遇着，冷雨凄风助惨情。
; K/ I1 ~. v& H6 z) [. d　　批：如此落题，是大家手段。
# B0 e7 ^) v6 B7 o* d, M　　剑阁中，有怀不寐的唐天子，
  n5 }+ c/ Q& B　　听窗儿外，不住的叮咚作响声。
& d" @4 J$ L: r! l; I! D　　批：天衣无缝。
/ T; C) T3 @( A4 U+ b　　忙问道，外面的声音是何物也，
' N) j. y) @  ]2 S　　高力士奏，林中的雨点，和檐下的金铃。
4 t( S5 b# @+ e% V9 l1 G　　批：苍老。此等度法，纯是天、崇、国初。（按：从前习惯"此和彼"的"和"，多写作"合"，今改。）
4 z6 k0 W# J% e# A# G" ?* T$ G　　这君王，一闻此语长吁气，
　　说，这正是，断肠人听断肠声。
　　批：一"说"字入口气极妙。
: I8 D; O9 e8 S3 Z6 k　　似这般，不作美的金铃、不作美的雨，
　　怎当我，割不断的相思、割不断的情。
2 z! r3 F  a9 v9 }; p: {* ~2 D　　批：绝妙好词。
9 {3 M5 E. g: m9 }% P　　洒窗棂，点点敲人心欲碎，
　　摇落木，声声使我梦难成。
　　铛锒锒，惊魂响自檐前起，
2 G3 H$ y4 V9 m1 g　　冰凉凉，彻骨寒从被底生。
8 F% E2 n6 |0 k9 B! Q% V　　批：句句是情，句句是景。情中景，景中情，双管齐下，横扫五千。
+ \+ [* q6 B6 q" |6 y　　孤灯儿，照我人单影，
　　雨夜儿，同谁话五更。
　　怎孤眠，岂是孤眠眠未惯，
% R/ [7 X* [# d4 H) W  \8 t　　恸泉下，有个孤眠和我同。
　　批：匪夷所思。
( X; b. k* {5 o# J' ~0 ~　　从古来，巫山曾入襄王梦，
　　我何以，欲梦卿时梦不成。
　　批：非情天孽海中人不能如此设想。
0 U. X4 `' F! |$ d　　莫不是，弓鞋儿懒踏三更月，
. r( S- m, _5 [; \/ ~　　莫不是，衫袖儿难禁五夜风。
1 V2 Z5 |4 R: Y$ |3 V, M　　莫不是，旅馆萧条卿厌恶，
+ v5 C" O. H4 M3 A; O　　莫不是，兵马奔驰你怕惊。
　　莫不是，芳卿意内怀余恨，
　　莫不是，薄幸心中少至诚。
1 V9 `5 {9 e3 p! z　　批：六"莫不是"是六层，一层深似一层。雅人深致，绣口锦心。
4 Y. \# K3 d; ]' R4 L! s2 P$ H　　既不然，神女因何，不离洛浦，
6 T9 l2 ?; U. k6 s" |　　批：三字有千钧力。（按：三字指"既不然"，正文旁有密圈。）
- V) s+ a% ]0 c7 A( e5 y　　空教我，流干了眼汨，盼断了魂灵。
　　一个儿，枕冷衾寒，卧红莲帐里，
1 i! A" T0 ?# H# i0 U; d+ _( G　　一个儿，珠沉玉碎，埋黄土堆中。
　　连理枝，暴雨摧残分左右，
' ]3 o* ^' M0 i. h7 b; @% L　　比翼鸟，狂风吹散各西东。
; E2 H' l- R' B5 s) c9 l( \9 g　　批："连理枝"、"比翼鸟"用在此处，确乎不拔。
　　料今生，璧合无期，珠还无日，
1 k# y8 l8 Q1 {7 X3 F) k+ ?　　就只愿，泉下追随伴玉容。
　　料芳卿，自是嫦娥归月殿，
　　早知道，半途而废，又何必西行。
' }. l# R( C9 P/ w& K2 d' C# f  V& d　　批："何必西行"，不错不错。
　　悔不该，兵权错付卿干子，
　　悔不该，国事全凭你令兄。
　　批：此等巧对，却在目前，他人万想不到。
　　细思量，都是奸贼他误国，
) \% W" e, ^9 p! t+ f7 w7 L　　真冤枉，偏说妃子你倾城。
　　众三军，何恨何仇，和卿作对，
( V: ]8 r8 i2 }7 q8 t% Q: m　　可愧我，要保你的残生也不能。
# K# r& O1 ^, d& }/ G　　批：冤枉真冤枉，可愧真可愧。
　　可怜你，香魂一缕随风散，
$ M: D1 D1 Q& K) I9 ^5 v　　致使我，血泪千行似雨倾。
9 ~* v( l2 L3 H　　恸临危，直瞪瞪的星眸，咯吱吱的皓齿，
: j% d( \- o# |; I7 ^　　战兢兢的玉体，惨淡淡的花容。
: v# W+ `/ E7 Q* V$ ?　　批：肖神之笔，写得怕人。
　　眼睁睁，既不能救你，又不能替你，
　　悲恸恸，将何以酬卿，又何以对卿。
　　批：无地自容。
* M4 Y; I8 A5 e6 R- H+ p% I9 h　　嗳，最伤心，一年一度梨花放，
　　从今后，一见梨花一惨情。
: e2 x( Z# m1 s; X3 ^3 @　　妃子呀，我一时顾命，就耽搁了你，
　　好教我，追悔新情忆旧情。
2 Y5 W2 H$ Y( P2 T3 ?　　批："顾命"二字，口气太毒，作书人应减寿十年。
　　再不能，太液池观莲并蒂，
; u1 j5 O' i) }, L, H  j3 k　　再不能，沉香亭谱调清平。
　　再不能，玩月楼头同玩月，
2 @, A6 k  A! W5 k7 X5 n1 K( |6 j　　再不能，长生殿里祝长生。
　　我二人，夜探私语到情浓处，
1 d0 a& E7 T- L+ X- x7 }$ u) P" ?　　你还说，但愿恩爱夫妻和我世世同。
　　批：愈转愈曲，愈曲愈灵。
　　到如今，言犹在耳人何处，
　　几度思量几恸情。
　　那窗儿外，铃声儿断续，雨声儿更紧。
　　房儿内，残灯儿半减，冷榻儿如冰。
　　柔肠儿，九转百（结），（结结）欲断，
; L5 k$ w2 f2 J　　相珠儿，千行万点，点点通红。
& V8 r( p0 B9 `" @- @9 |) W& J　　批：到底不倦，何等力量。
　　这君王，一夜无眠，悲哀到晓。
　　猛听得，内官启奏，请驾登程。
　　批："曲终人不见，江上数峰青。"

附:海客先生所作说明



9 M  I9 W" C. J. K' ]    昨晚翻《启功丛稿》读到这篇有关子弟书的文章，刚才上网搜，竟然找到了。
$ T) K4 l) Z, S( h! D7 _9 O7 _. |    说明三点：
. q: V9 d1 e  Q" _3 R' i; B3 ^1、中间数处为“双行-单行”的排版，论坛上排不出来。
2、关于《忆真妃》作者，启老此文观点聊备一说。目前比较广为接受的观点是，《忆真妃》作者为喜晓峰。
3、启老此文的主要价值，除提供了其幼年时耳听目染的子弟书第一手资料外，还在于他所归纳的文学史上“唐诗、宋词、元曲、明传奇、清子弟书”这一韵文发展脉络和兴亡规律。上述各种韵文文学到了其末期生机渐息，直至新的一种吟唱形式异军突起取而代之。请阅读启老原文。
$ i0 F& ^5 E  f4 N! U    我的问题是：清末民国的鼓曲，是否子弟书之后的另一个吟唱文学的奇峰？如何评价鼓曲的现状与生机？鼓曲后又是何种吟唱异军突起？莫非是歌曲？百余年的歌曲历史是否积淀下了像宋词那样足以流传后世的文辞？
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5 H" @3 @4 i; J, P8 J老是糊涂斋主先生的说明

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    说到忆真妃作者。前两年天津的今晚报刊登某先生一篇大作，说的就是，《忆真妃》作者为喜晓峰。
本人对此有点不同看法。于是写了一篇商榷的小文给了晚报。晚报大概为了和谐稳定，坚决不予刊登我的陋文。而理由是这类文字没有读者。我就奇怪了，没有读者，前一篇文章怎么登出来的呢。
/ Q( p8 P6 k' J: h. V好在现在有个网络平台。可以让草民发表一点自己的观点。下面，把我的小文贴出，请大家批评。
, M  Q+ c$ a2 v  w0 O$ R- E也说京韵大鼓《剑阁闻铃》的作者
作者：老是糊涂斋主
; _  P! x& t6 d# a7 f4 Y    日前读到晚报上《京韵大鼓〈剑阁闻铃〉词作者小考》（下简称《小考》）一文，文中考证子弟书中的名段《忆真妃》（即京韵大鼓《剑阁闻铃》的鼓词）的词作者是清代子弟书作者喜晓峰。笔者作为一位京韵大鼓和子弟书的爱好者。对此有几点不同意见，提出来供大家参考。
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/ P. \* V* X8 D一、关于子弟书《忆真妃》的作者
    《小考》中提到“过去一直有一种说法，说《剑阁闻铃》的作者是韩小窗”。实际上，关于《剑阁闻铃》的作者，大致有五种说法，而韩小窗只是其中一说。其余尚有缪东麟之说；春澍斋之说（著名学者启功先生的看法）；喜晓峰之说及王尔烈之说等。而具体作者为谁，由于都没有十分确凿的证据，因此《剑阁闻铃》的作者在子弟书研究中仍是一个未决的问题。称之为迷未尝不可。而目前大多研究者倾向于以启功先生为代表的春澍斋之说。
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5 }9 {: V6 j: p  m: A1 _7 c二、关于子弟书作者在唱词中嵌入自己笔名的问题。
- d/ q. s6 d7 a. n9 M# z7 m    由于当时文人把子弟书的创作当作游戏文章而不予重视的缘故,因此在现存五百多种子弟书中，可考出作者的曲本约有一百多种，作者不过四十余人。而考证子弟书作者最常用的方法确是从诗篇或结语中的嵌字来推断。子弟书作者在诗词开篇中嵌入自己的笔名，在当时似乎是一种时尚。如“细雨清阴过小窗，闲将笔墨寄疏狂。”（韩小窗《红梅阁》）、“小窗氏梨园观演《西唐传》，归来时闲笔灯前写《骂城》。”（韩小窗《金定骂城》）、“寂静松窗闲遣性，写一代蛾眉领袖女英雄”（罗松窗《红拂私奔》）、“半启芸窗翰墨香，萧萧风雨助凄凉。（芸窗《刺汤勤》）”、“蕉窗氏剔烛闲看《情僧录》，清秋夜笔端挥尽《遣晴雯》。”（蕉窗《遣晴雯》）等等。但是以《小考》所言在“唱词首尾两次嵌入自己名字中的‘晓’字”，这种嵌入笔名中的一个字的例子在以往的子弟书研究中尚未见先例。而其文中所谓加上眉批“江上数峰青”中的峰字合成作者“晓峰”之名，更是如猜谜一般。主观性似乎太浓了一些。因此《小考》以此来证明《剑阁闻铃》的作者为喜晓峰的论据是比较薄弱的。而《小考》一文中所引带眉批的同治会文山房的刻本，其刻本前的序文恰恰说明该词的作者是春澍斋。启功先生在《创造性的新诗子弟书》一文中对此有详论，此处不赘。

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" `  `! C! {4 [; ^5 A三、关于喜晓峰的小传
    《小考》一文最主要的论据是文中提到的由喜晓峰的外侄孙觉恩魁所写的喜晓峰的小传。这里有三点要说明。其一，喜晓峰的外侄孙是觉罗恩魁而不是《小考》中所说的觉恩魁。其二，喜晓峰的小传中并没有提到喜晓峰创作了子弟书《忆真妃》。其三，关于喜晓峰的小传，早在1983年第4期的《图书馆学刊》所载《地方文献书目工作论略》一文中已有详述，
“以东北子弟书作家喜麟为例，喜麟生于道光元年，卒于光绪十二年（1821-1886）。字晓峰，……光绪十一年辞宫归里，次年九月卒，年六十六岁。著有《寻 撦集诗稿》四卷。他的事迹仅见卷首曾培祺序和觉罗恩魁（喜麟外侄孙）所写传略。据此，喜麟的生平和生卒，本来是很清楚的。由于喜麟的诗集未见著录，恩魁所写《传略》亦无由得见，喜麟生平事迹遂湮没无闻。”可见喜晓峰的小传是写在他自己的诗集前边的。
2 O; h4 k' c* b2 N# s* q由此，笔者以为《剑阁闻铃》（《忆真妃》）的作者目前在没有充分的证据下还是存疑比较稳妥。古代此类伟大的无名氏的作品甚多，如《孔雀东南飞》、《木兰诗》等等均是如此，而这并不影响他们作为优秀的文化遗产流传千古和为大家所欣赏喜爱。
/ N6 K2 {2 j. x4 D9 L
    今晚报上的那篇文章，不知哪里可以找到，对照着看，可能更好一些


The end

臭妞子

要有音频或视频,那就更妙了。生离死别最伤情啊。