相声表演艺术的继承与革新

汪荣照

相声的表演在建国前后发生了根本性的变化。旧社会，相声不登大雅之堂。无论是早期的“撂地”演出，还是本世纪三 、四十年代以来的进入茶楼或剧坊 、与其它曲艺形式和杂技同台，都被一般观众当做 “玩艺儿”，难与戏曲等其它民族艺术形式相比肩。在艺术观念上，既有“无福之人伺侍人，有福之人人伺候”、甘做观众“欢喜虫”以博人一笑的“艺奴哲学”，又有“观众是买主，艺人是卖主”、“一场买卖，一场生意”的市侩意识。因此，在表演追求上，大体是趋附、奉迎、投合于“下九流”的所谓小市民趣味。以丑化、劣化、贱化艺人自身为能事，在美学形态上基本是以畸形变态（甚至是病态）为特征的滑稽。进入剧场以前的“撂地”演出，更是散漫无秩随意而为的。非但无固定的角本、台词、内容，甚至也无固定和明确的相声观念和表演手法。说学逗唱往往还掺和着诸种洋相，乃至诸般杂技如耍把式、变戏法的一些技俩。在说词上也是东拉西扯，随情、随性、随意、随遇而谈，极少文学语言、极乏幽默意识。而所谓的“逗”，更多是捧逗双方相互攻讦、挖苦、谩骂，黄色的“荤口”和下流的动作比比皆是。学唱一类极其驳杂，所谓“怯口”，绝多是以小市民的低俗、浅薄、卑琐的情态，嘲讽、奚落、丑化下人或外地人。唱虽有“开门柳”的正唱、模仿市声俗曲的学唱，以及拆唱时兴戏曲和曲目的串唱、表演唱，但总的色调是歪唱、丑唱、滑稽唱，较少传达原品的韵致和魅力“撂地”时期，相声的原生状态极其明显。技艺性胜于艺术性，主题模糊，内容荟杂，结构松散。进入“正活”以前的“垫话”既多且杂，“垫话”中为招徕观众的“题外话”无一定旨、随意增删，而切入和接榫“正活”的“题内话”也只是大体相衔、机窍一般。至于“正活”则由于文无正本，亦常有相切、相支、相套的情况，甚至由几块活拼接而成。不仅时有结构松散的情况，也还时有主次不分，头足不协的情况。这正是相声成长初期由艺人素质和观众层面决定的。临场而设、临街而演的游散式演出，决定了相声的幼稚表演和低俗趣味。 　　三、四十年代前后相声日趋发展，做为茶园或剧场演出前身的席棚，开始有了集结相声队伍合作共演的“相声大会” ，相声做为独立的喜剧形式日益为市民观众所倾注。 方形又设板凳的席棚代替了划地为圈——圆形、观众站立围观的“路歧”。于是，接近于剧场的表演意识日益萌生。虽然开始还如“撂地”类似，捧逗对面而说，但是渐次趋于剧场格局，席棚一面略同舞台，捧逗双方也开始面对观众。演出场地的进化，日益使节日固定、捧逗关系固定，台词也大体固定。“撂地”时用以招徕观众的“开门柳”，也进而溶化于相声垫话或有些段落的学唱之中，“正活”的艺术魅力和主导地位使得“垫话”日趋压缩、渐成类型、臻于独立，与“正活”的关系更为密切、有机，而随意所说的即兴语言，乃成为相声依情依景、依境依趣而设的“现挂”，溶于相声的整体表演之中，成为这门艺术密切观众、点题生辉的独特艺术传统和手段。“相声大会”在观众的选择性和艺人的竞争中 ，不仅筛选和锤炼了节目 ，并且培养和造就了艺人。不同风格的节目和不同特长的艺人越发赢得了观众。
　　建国以前相声虽已在北京、天津、济南、沈阳等城市驻足，虽已形成不同地区不同流派的不同代表人物，虽然与其它曲艺与杂技形式同台甚而取得“压轴”或“大轴”的地位，但相声与相声名家在观众心目中的地位是远不如其它艺术形式的。大体与古代俳优及近世戏曲丑角一脉相承，只是供人笑乐的玩物。甚而被诬为“耍贫嘴”的。相声地位的根本变化当是在建国以后，党的文艺政策擢升了相声艺人卑琐难堪的地位，相声形式健康而迅速的发展扩大并加速了与广大人民群众的联系。 相声不再是一般城市市民 ，或“小市民”消遣娱乐的玩物，而几乎卓立于诸种曲艺形式之首，成为工农兵和知识分子乃至国家领导人极其钟爱的艺术形式，“老少咸宜，雅俗共赏”大体概括了相声在人民群众文化生活中的地位。而这一切当然与几代相声艺人在表演艺术上的追求和革新相关。其中首要提到的代表人物当是相声大师侯宝林。
　　侯宝林(1917年生)是承前启后、继往开来，举国闻名、世界瞩目的杰出艺术家。他继承并发扬了相声的现实主义传统，改变并提高了相声的艺术格调。在相声由旧到新的转变过程中，他起到了筚路蓝缕、披荆斩棘的历史作用。
　　侯宝林自幼家境贫寒，十二岁开始学艺。初学京戏，后习相声，先后拜毕宝臣、朱阔泉为师。曾在北京天桥、鼓楼一带“撂地”演出。1940年成名于天津，成为当时最受欢迎的“五档相声”之一，与著名艺人常宝堃等齐名。他的表演“说学逗唱”俱佳，尤以 “学唱”著称。《改行》 、《戏剧杂谈》、《卖布头》等是他四十年代的拿手节目。语言清新、动作洒脱，注重舞台风度，是他个人对艺术的追求。他给自己规定两条原则：一是骂人的“荤口”不说，一是乞怜的“贱话”不说。注重“人格”和追求“艺品”是在建国以前他就为之奋斗的方向。五十年代初期，他参加了由当时党领导成立的“相声改革小组”，结识了老舍、罗常培等一些文人学者。首先从净化语言开始，铲除“荤口”，去掉那些诸如“要穿贵人衣，需生贵人体；要吃贵人食，需长贵人齿”一类陈旧卑贱的语言。并随着推广普通话活动的开展，采取标准和规范的相声语言。在长期的艺术实践中，他逐渐形成了个人清新、洒脱、俊秀、高雅的艺术风格。许多作品他都追求寓庄于谐、意高味浓的美学思想。他善于摹拟市井生活和世俗人物的声态和情态，惟妙惟肖、神形兼备是他表演的重要特色。“学吆喝”是他的拿手节目。他学初春时节各种小贩的吆喝时，能把小贩们经过一冬生意萧条、热切希望春天来临后有个新的开始的心情表达出来。在“卖杏”的悠扬声调中，体现出一种舒展的感情；在卖“吃食”的起伏行腔里,似乎还带有乍暖还寒的意味。他的学唱戏曲,无论是名段和名家，都极其概括、写意，在突出其艺术特征和曲种个性的同时，表现出他对艺术精道而生动的个人理解。因此，他的学唱绝不止于真实再现，而实际是一种富有创见的再创造，一种高妙的艺术评沦。摹拟方言，过击多有奚落乡下农民的意味。侯宝林则以此摹拟表现人物性格，并和介绍有益的知识结合起采。学唱戏曲流派；要以“神似”充实和丰富“形似”，如突出麒派沙哑的音色、渲染马派的华丽和洒脱、强调谭派高亢、质朴的膛音等。可以说侯宝林的表演无论在语言锤炼、动作设计，以及在摹拟人物声相和形象造型上，都树立了一种“优美”韵致的典范，体现了当代艺术大师的情采和风范。他的舞台风度本色自然、儒雅体面，荡尽一般艺人的“江湖气”和“世俗气”，不是以滑稽的丑态取媚而是以幽默的台风感染观众。因此，他极其注重个人的舞台形象，注重个人的素质、风度、仪表，注重演员个人对作品的统领和评论作用。“我”很少在作品中出现，“我”也绝少做为丑角式的陪衬，而多是以“第三人称”的叙述，纵横捭阖、谈古论今，评论性的包袱往往多于并胜于一般喜剧境遇的滑稽性包袱。在艺术趣味上，他还追求含蓄、蕴藉。“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头。”是他自己的座右铭。他的“学唱”在舞台上总是比在生活中低一、二个调，使观众觉得从容 、舒服，不为演员提心吊胆。 这种“不够”恰是由“充分” 而来的，实际上正是 “恰到好处” 。 总之 ，侯宝林在艺术上是相当全面的。 不仅“学唱”好，“说逗”也语言干净、谐而不俗。可以说，虽然他并不是一位相声作家，但他却站在作品和形式的峰巅，使无论是传统抑或新编节目添彩生辉、立见新意。他也不是语言学家，但相声语言一上他口便立即风趣盎然、变幻无穷，成为使用喜剧语言的巨匠。他更不是学者和理论家，很少对艺术现象撰文评说，但他却以自己生动的表演实践，告诉了人们相声应该怎样和实际上是怎么一回事。他既是相声传统的体现者，也是相声革新的勇士——历史的使命和现实的重任在他身上得到了和谐地统一。他深知相声是一种“俗”的形式，却又赋予了它“雅”的蕴含——他是相声俗中见雅、化俗为雅的带头人。
/ I' P  O. k* H! R4 g# b　　在当代相声艺术舞台上，堪与侯宝林相比肩的另一位大师是马三立(1914年生)。他是“相声八德”之一马德禄之子。 马德禄是相声宗师恩培（原名恩绪）——“相声恩子”的门婿，为传统流派中讲究 “文哏”——追求文雅和语言趣味的一脉。马德禄功底扎实、活路宽绰，素有“相声公司”之称。马三立门里出身，自幼就与父兄切磋技艺。他略有文化，是相声艺人中难得的受过中等教育的一个。后又拜“八德”之一周德山(艺名周蛤蟆)为师，艺术视野更为开阔；并多年在“地上”实践，有着丰富的艺术经验，尤其在天津享有盛名。
7 v9 K, v1 O) W　　马三立是传统相声的代表人物。做为传统相声和传统精神韵体现者；并不是否定和贬低他在相声反映新活方面的功绩。不是的，马三立的相声在建国以来有了更深入更全面的发展，何迟的许多作品诸如著名的《买猴》、《开会迷》、《高人一头的人》、《明晚七点半开始》等，都是借助他生动的表演卓立舞台而取得巨大成功的。他自己也创作、加工过许多脍炙人口的作品。但是，马三立的艺术高度不在相声革新方面的诸多突破和发展，而在继承传统方面的深刻和全面。或者说，侯宝林是相声改革的风云人物，他的功绩是在相声追随时代、反映时代情绪和节奏，并使相声化俗为雅、堂堂正正进入了文学艺术之林上。而马三立则是传统精神之总其大成者，他的功绩主要表现在反映世俗生活、刻划市民意识的不同类型人物，以及挖掘潜藏于俗而又俗的生活的细水微澜底部的软性幽默。他是一个大俗而雅、俗后见雅的杰出大师。
! n; z# e+ v0 u% g# k　　马三立是一个性格演员。 他从不一般化地在舞台上复述相声底本 ，也不象侯宝林那样按照曲艺的一般特征，突出演员——叙述者的揭露 、评沦作用，运用第三人称的客观地位，正面 、直接地抒发感情。不是的，马三立的相声多是第一人称的形式 “我”，就是作品中的主人公，是作品嘲讽的对象。 无论是《文章会》里的“马大学问”、《开粥厂》里的“马善人”、还是《黄鹤楼》里的“马叫官儿”、《卖挂票》里的“马喜藻”(洗澡)，马三立所选取的多是不同性格类型的代表，多是市民阶层普遍存在的弱点及意识特征，如虚伪、自私、吹牛，贪婪等；马三立不是站在他们上面或对面直接指斥，而是认为那是人所具有，他也具有的一种社会“通病”。因此，往往采取朋友般的隐喻和现身式的说法。使观众心悦诚服、冷静理智地接受和思索。或者说，他是以自嘲的手法，用小市民的情怀和心理，去处理和对待周围一切事物的。在舞台上，他尽量把“我”演得活灵活现，而把批判的武器交给观众自己，让他们在“自悟”中体会他的讽刺意图。因此，他的表演不仅轻松亲切而且富有“滋味儿”，就象生活元素本身那样丰富多样。而他自己则几乎完全相声化了，生活中的马三立和艺术上的马三立大抵融为一体，真正做到了“嘻笑怒骂皆成文章”。
　　马三立相声的内容大多恣意夸张几近荒诞，无论《大保镖》、《夸住宅》，还是《卖五器》、《白事会》，我们都看不到比附、影射生活的原始影痕；而只是升腾了的艺术形象和奇巧的艺术构思。但在其形象和构思的背后却潜藏着丰厚的生活意蕴 ，荒诞性和哲理性相互振发 ，而这正是传统精神艺术魅力之所在。诸如，在《文章会》的破题和结底之间，在《卖挂票》的假象和真境之间，马三立都大幅度地拉开矛盾失调的对比和倾斜程度 ，并严格遵照生活和性格的逻辑，在突现生活化细节的同时 ，显示艺术化的夸张。那个把臭虫不忍捻死、把虱子放在别人脖领上以免饿死的“马善人”，正是凸现了的生活真实。马三立的机智采取“理性倒错”的形式，是大智若愚、大巧归朴的深层幽默。因此，马三立及其子侄马志明和天津许多“撂地”艺人出身所表演的相声，被天津观众泛称为“马派”相声，这既是传统精神的代表，又是世俗生活的画卷，是传统相声继承与革新所表现的一种高度。
6 _2 ]( Q5 k3 b" B& S    如果说侯宝林和马三立的表演，在表现方式、美学趋向上各执一端，在雅俗结合、幽默和自嘲上各有侧重的话，那么，侯宝林的传人马季的表演则体现了在五十年代后期、特别是六十年代，做为新文艺工作者在反映新生活方面所进行的追求和探索。
. ?$ F9 S; v7 z! o$ ^　　马季(原名马树槐，1934年生)少年时为工厂学徒，1951年参加北京新华书店工作，业余表演相声：私淑相声大师侯宝林，1956年转为专业演员。是解放以后成长的相声名家。表演以热情、质朴取胜，舞台形象风趣、活泼。他的节日追随时代 ，以反映现实生活为主，多是他自己创作的作品。 内容大多是“歌颂型”，力主配合中心时事。其表演风格既模仿侯宝林清新、流畅、华丽之“形”，甚至在语言方式和声音造型上也与乃师酷似，又摄取马三立稚拙、本色、自然之“神”，使舞台形象更切合个人滑稽、调皮、具有青年朝气，从而更反映时代精神的“新”的特点。马季的作品多有“我”的第一人称的形象陪衬和线索贯穿，“我”不是马三立式的市民意识的典型或类型，而是体现时代风貌和群体意识的色彩形象，并无性格的定势，只是作品的渲染，而在总体上则是以丑显美、化丑为美、丑中见美的滑稽形象。马季作品和表演中的“我”，提高了相声表演的格调；密切并强化了与观众之间的情感交流，绝无江湖气和艺人态，发挥并拓展了以侯宝林为代表的相声革新的特点和领域。火爆成了他表演的总体风范。
　　传统相声的出新，是在党的“百花齐放，推陈出新”文艺方针的指引下，对传统相声遗产进行批判与吸收、继承与革新的结果。六十年代初期，相声界着重对传统相声进行了记录、整理、加工和改编工作。在净化语言的基础上；首先挖掘了一批民主性精华较强——思想性和艺术性较好的作品搬上舞台。其次是对那些精华与糟粕杂糅、思想性并不明显而艺术表现又很有特点的作品进行加工、改造。由于学习了历史唯物主义的观点，由于对相声的艺术性能、相声与生活及政治的关系有了较为宽泛的理解，一批被认为是“无害的”作品又得以重现舞台。相声大师侯宝林由《五红图》改编而成的《阴阳五行》，相声大师马三立的《开粥厂》等都再次征服了观众。由旧艺人转化为新演员的苏文茂，也在他伙伴朱相臣的帮助下，整理出由《八不咧》出新而成的《论捧逗》，他的《歪批三国》、《文章会》等作品也在表演上面貌—新。
　　苏文茂（1929年生）是艺龄较长又历经新旧两个历史时期的著名演员。他自幼从师于著名艺术家常宝堃，老师会得宽、使得活、活磁实的长处，给他打下了坚实的艺术功底。独立于相声舞台之后，张寿臣大师的深刻、细腻、含蓄等特点，侯宝林的洗炼、潇洒等风格也使他受益非浅。可以说他熔各家之长，既有传统的基础，又敏于吸收新生活、新艺术的营养，因此，在化旧出新、脱俗就雅方面取得突出成绩。他的表演风格可以“文而不温”几个字概括 ；“文”当然是一种含蓄隽永的美学意蕴 ，在舞台风度上指的是“文静”，在语言使用上指的是“文采”，在表现手法上则是指细腻而婉约，在性格表现上指的是深刻而蕴藉。他也善取第一人称，无论是 《歪批三国》中的“苏文茂先生”，或是《文章会》中的 “苏文茂高足”，他都以略近儒雅的诙谐进行自嘲，从而使矜持与难堪、自慰与受窘形成鲜明对比，塑造了一批为知识分子所能领会和接受的腐儒类型。在表演风格和艺术品味上另辟别一境地。苏文茂在传统相声出新方面取得突出成绩，不只是历史地再现传统的风情和和民俗，而是使它们具有现代生活气息，成为现实人们所感兴趣的精品。他的合作者朱相臣，为他的作品和表演也增色不少。
* L( j' m1 Y4 w' y- v* N' r# \　　“文革”以前，相声在表演上的革新，集中在净化语言、规范语言、强调语言的时代气息和节奏这一根本的向题上。“相声是语言的艺术”，开始为相声界内外所接受。以侯宝林为代表的相声在“优美”艺术风格上的进取，不仅使相声堂而皇之地踏入文学艺术之林，而且使他个人取得了“语言艺术大师”的雅号。而另一位语言巨匠马三立则是在风格语言——喜剧语言的探幽发微上，取得了民族情采、地方情采和个人情采的极大成功。相声语言台的俚俗化和个性滋味儿，在马三立的表演中得到了生动的体现。相声的传统风貌以及“津门相声” 的特点，由于他的存在和实践而益发鲜明 。所谓 “津门相声”和 “京派相声”，大体反映了相声就俗或趋雅、追求质朴或华丽、表现地方风情或时代意蕴，以及体现传统精神或革新意识等的两种艺术态势。并非是绝对和自觉的两大流派。 而是多有相互渗透和交融。这种态势在 “文革”以后，由于北京一脉马季、姜昆、侯耀文等新秀的崛起，由于津门高英培、马志明、赵伟洲等人的展露而益发明显。然而，在“文革’之后不久，打倒“四人帮”伊始，非常震动相声舞台的，当是以杨振华为代表的东北相声。
# T4 `  u0 V6 A1 q4 V　　杨振华在相声舞台享誉时间不长，初在 “三中全会”前后，以讽刺相声诸如《特殊生活》 、《假大空》、《油水大》的创作和表演赢得观众。这是一种积蓄已久、喷薄而出的政治热情，代表着人民群众对多年以来极不正常政治生活的积怨和不满 ， 代表着相声界和艺术家渴望这门艺术能够真实的反映现实生活、发扬其讽刺的战斗传统的迫切要求，是首先冲破“禁区”脱颖而出的艺术闯将。杨振华的表演泼辣、酣畅，犀利的语言和率真的感情，传达着人们心理和时代意绪。语言节奏和形体动作都是夸张和快捷的，在表演方式上较少传统的羁绊，较多其它艺术形式(诸如电影和戏剧)手段的撷取。其最大的长处就是贴近观众，无论其作品主题、题材、意绪、节奏，都意在征服和吸引新的一代相声观众。正是在“东北相声”的带动下，相声批判“四人帮”及极“左”路线的高潮才在全国日益崛起、布成阵势。三中”全会以后，相声的讽刺之势骤减，杨振华又以“吉它相声”占据舞台，曾在全国风靡一时。“吉它相声”淡化相声的思想和战斗作用，突出相声的消遣和娱乐功能。只以吉它伴唱流行的通俗歌曲，把相声的唱推向了高峰。这当然是对多年来相声内容过于空乏和干瘪的一种补充，是对相声过于政治化——过于强调密切与时政关系的一种匡正，是对相声艺术手段过于单一、艺术氛围过于沉寂、与时代特别是青年意绪过于隔阂的一种调剂和丰富。 因此，甚为并不熟悉和接近相声的一批青年观众所喜爱。 引起相声界内外一时的轰动和争沦。许多地方的相声团体也纷纷模仿，竞至增加迪斯科和霹雳舞。许多相声演员也专习唱功，不惜与通俗歌曲演员同台，甘当小丑穿插并陪衬于风行一时的所谓“轻音乐会”。但“吉它相声”意在丰富和强化相声娱乐功能的同时， 却忘记了相声是笑的艺术，说学逗唱是相互结合和渗透在一起的多种元素 ，因此，由于盲目地追求技艺性而失去了艺术形式的整体光辉 ，本来是相声的唱却沦为附着于通俗歌曲的 “唱相声”——变为反而低劣于流行演唱的歪唱和丑唱，贫薄的技艺既无生活底蕴又无形式特长，于是，日趋捉襟见肘，不是观众也不是评论和舆论界，而是“吉它相声”自身断送了自己艺术的前程。杨振华本人也从此销声匿迹于全国相声舞台。
- z; V1 l* M7 ^　　杨振华是个昙花—现的人物。在他值得肯定的勇于革新的精神背后，缺乏的是艺术的积累、丰厚的底蕴以及韧性而执意的探索精神。和杨振华同期，在近十年多的改革和开放之中，出现了一批卓有成效锐意革新的中青年艺术家，其中的佼佼者当首先提到姜昆。
# C# S) {' x$ O# Z) k, R　　姜昆原是在东北黑龙江建设兵团劳动的北京知识青年 ，私淑马季 ，并为马季发现调至中央广播说唱团，与另一青年捧哏演员赵炎合说相声。姜昆的表演清新、活泼、机敏、热烈，是一个具有时代特征和群众基础的调皮、滑稽、幽默，敢于叛逆传统、善于独立思考的青年典型。因此，他的表演尤为青年观众所热衷。在舞台形象上，他轻松、本色、自然，质朴，就像在生活中一样率真而坦诚，从不矫揉造作，装腔作势，而是以他的友谊和善意，与青年观众真诚谈心。严厉的讽刺往往化为轻松的玩笑，正经的教训也往往充满着对青年朋友的信任和理解，荡漾着一种“同是天涯沦落人”的宽厚和人生况味。姜昆不似乃师马季那样追索时代强音、讴歌时代英雄。他是把自己当做普通人——观众的朋友和人民的代言人，以普通人的视角和视线去观察反映生活的。因此，没有危言耸听，只有娓娓而谈。没有虚夸了的现实和膨胀了的感情，只有真切而又真诚的真情实感，以及对涓涓的生活细流所敏悟和把握的细腻和深邃。姜昆的相声多是个人的创作或与他人的合作，因此他蕴于内和扬于外的作品和表演，都表现为热情、激情与自我和形象相互交融而形成的“诗化”特征。看似随意的相声语言，却往往蕴藉着一种诗的情怀、意绪，节奏和韵律。这正是对一般青年心理和性格特征的准确把握。特别在与李文华合作以后，姜昆在表演上更开拓了一种新的境界。从捧逗的关系分析，就是不分主次全方位的整体艺术观念，这种观念不是从传统的定势和格局出发，而是依据艺术的需要和个人的潜能，因时因地、因作品情境而尽兴发挥的一种崭新的捧逗关系。它显然来自崭新的平等观念，一是来自作品本身所提供的更富于戏剧化和性格化的艺术情境，一是来自姜昆对李文华艺术潜能的真知灼见。李文华原是一位极其一般的捧哏演员，出身工人。业余演出多年。初为侯宝林选中转为专业，曾为该团许多演员捧哏而未显才华。姜昆的质朴风格恰与李文华的老诚本色吻合，姜昆的轻快表演恰需李文华的稳健协调，姜昆的热烈情调恰宜李文华的冷面幽默映衬，姜昆的流利节奏和侃侃而谈的语言恰由李文华的反唇相讥、顺势而攻、背后敷粉、侧面着笔等诸多相反或相异艺术色调的配合，而起到画龙点睛、一语破的、点题生辉的作用。这种捧逗关系的突破是历史性的，它加快了相声节奏，拓展了艺术容量，强化了人物纠葛和矛盾冲突，使更多的并无形象魅力的叙述转化为生动的场面再现。相声的包袱无论在捧逗双方哪一方面出现，都是两人合作的成功。“红花更需绿叶衬”和“只有叶绿花才红”的习惯说法，在姜昆和李文华这—代得到了生动和更高层次的统一。
& U% P8 \5 X8 y$ V* D0 E3 r　　应该说姜昆在当代相声舞台是最富进取心和最具探索精神的一位。他近年来在春节联欢晚会上所演出的相声，都力求在适意、构思、反映角度和表现手法上有新的尝试和变化。都在一定文艺潮流和文化背景的观照下，力求表现多元化、多色彩的人生况味和悲喜剧相互交融的艺术意识。他的作品更贴近时代意绪和一般社会心理。因此，艺术表现富于变化，艺术旨趣趋于含蓄，艺术节奏相当快捷。于是，他的表演也以节奏的起伏和语言的流畅取胜， 他本人并不是一般类型或典型的代表， 而是一种特定心理和情绪的载体。他既创造着纷繁的艺术氛围，也在洋溢着各种莫可名状、恍惚不定的流动意识。因此，他的表演和其同时崛起的一辈相比略具超前之感。尤其与捧哏的关系更显得明智和富有见解。
/ O( o9 w& Q# G; a3 K8 E, `　　八十年代和姜昆同时崛起的一批中青年演员中还有侯耀文、师胜杰 、马志明、笑林、牛群 、冯巩等人，曾经从艺多年的高英培、魏文亮、刘文亨等，也在此间声名大振，进入了各自表演的新的高度。
1 s, d8 E" A4 M8 i  l5 b8 G# J　　侯耀文为相声大师侯宝林之子，中学辍学后从艺，并未经过乃父的口传心授及严格训练，却深得乃父的耳濡目染，体悟相声的“三昧”。他的表演俗不伤雅、善于调谑，尤以自然、本色的舞台风度获取与观众亲切交流的默契关系。或许是家传的原因，他也善于摹拟和学唱，往往能极其传神地描摹各色人物，概括、洗炼而又善于捕捉细节。他的学唱也是力求神似，有个人对于艺术的独特理解。他表演的节目相当宽泛，基本功也颇扎实。特别与捧口哏石福宽的合作更是同艺相求、同性相结，往往珠联壁合、浑然一体。
8 [. Y( x. [+ C1 g3 s& l　　师胜杰与姜昆同在东北建设兵团一起劳动过，他出身在相声世家，父母亲却是艺人，有较好的基本功底和较长的艺术熏陶。他初在东北享名，而后在全国受到普遍欢迎。他的表演谐而不俗，以其风格的稳健和语言的洗炼而获取舞台形象。他也善于摹拟和学唱，尤其于评戏和东北民歌的摹拟，往往以其韵致和滋味儿获取观众的好评。
5 x7 r( D6 I; I- F9 E  r3 b) w& K. @    马志明为相声大师马三立之子，初学戏曲、后习相声。 传统相声的基本功极其扎实，是京津一带掌握传统节自最多的一位。尤其于“马派”风格的传达，更是有大将风度、出手不凡。《开粥厂》、《文章会》、《白事会》、《卖五器》等传统精品，他都能一毫不爽地传达出乃父当年在舞台上表演过的风范，并且进行了个性化处理。尤其于语言上更比乃父简洁、洗炼，节奏也铿锵起伏、富有音乐性。他的舞台，风度轻松、自然，松弛而不松懈，滑稽而不贫俗，调谑而又具分寸。生动地传达了“马派”相声的天津地方风情。他也能自出机杼、制作新篇。《派出所见闻》即把握住天津市民的一种劣性，一种浮躁和粗野的社会现象和心理，通过一对青年人的口角与和解，提倡社会公德的宽容与理解。他的表演极其写意、极其概括地把握住一对青年的性格轮廓、心理特征和语言方式。用对比和烘托的方法渲染了他们性格和行为的喜剧性。尤其于细节的选择上更是具有匠心，一对青年在吵架与和解的前后变化、两人由争胜好强、满不在乎到起诉派出所同坐一凳、相视似怒，进而自觉无趣、渐趋理智，相对以情，最后自我省悟、言归于好的整个过程，都纤毫毕现又相当简洁地表现了出来。马志明在天津拥有自己的观众，他基本属于以说为主的“正经派”相声的表演风格。
　　笑林是北京的相声演员，他由“唱相声”起家是相声表演的“新潮派”，由于声音条件好，相声功底差，他的表演起始只以学唱改革开放初期流行的各种歌曲取胜，往往缺少相声的说、评及包袱，但也传达了观众追求官能愉悦的娱乐性要求，因此特别受到青年观众的欢迎，而为相声界内部所冷落和非议。但他锐意进取，并不放弃个人的艺术特长，只是潜心钻研和体悟相声的艺术规律，并广泛吸收戏剧、戏曲、音乐、舞蹈的诸多技艺和手段，终于形成了自己热烈、开放、轻松、酣畅的表演风格。
% ^( n8 @/ `% y, o% x' L# ~  ?　　牛群与冯巩也是近年来活跃于全国舞台和荧屏的一对。他们俩人都具有一定创作能力，都以火爆、炽热的表演赢得广大青年观众的首肯。牛群曾与部队文艺作者李培森合作，创作了《威胁》等许多富有诗意和部队生活气息的作品。他与冯巩的合作，并不以作品的新意取胜，而旨在发挥各自表演的艺术潜能。冯巩的捧限，极其强调个人的主体意识，极其重视个人才情和智慧的发挥。他有意突破传统相声捧逗之间浓淡、主从的固有格局，主要不从相互映衬和对比的较为静态的对话中获取笑料，而是致力于彼此的性格冲突和矛盾纠葛，在传统 “子母哏”的基础上进一步深化相声的表演性能。 因此，各自的份量大体是均衡的， 主动地推展情节和波澜甚至是他有意的追求。 他不仅全面地担当一般捧哏烘托气氛和绵密针线的作用，还同时由捧而逗从不间断地向逗哏提出种种诘难或发出种种新见，极其注重个体形象的塑造。这就是使自己成为幽默、机智 、率真而又善于自我解嘲、自我调侃的青年典型。 他从不放过显示个人智商的机会，也从不放弃与逗哏的相互争议，因此，也往往迫使逗哏与之互换其位成为为他捧哏的对象。他们这一对与其说是“说相声”不如说是“演相声”。戏剧式或小品化的表演不仅扩展了艺术容量，加强了艺术节奏，也使各种人物身份和虚拟场景的转换更加频繁、起伏，为观众提供了多种视角或层面，加强了相声的可视性，扩大了艺术表演的相对空间。应该说这不止是对一般捧逗关系的进一步开放，也还是捧哏从其他姐妹艺术中吸取营养、将要对固有格局全面地进行突破和改造的一种尝试。捧哏的革新精神在冯巩身上得到了生动体现。
　　总之，相声表演的革新是多元化、多侧面的。贴近观众心理，体现时代精神，加快艺术节奏，调查捧逗关系，提高艺术格调，丰富艺术情趣，等等，都是一个不断渐进、相互渗透，甚至曲折往复、时有起伏的过程。应该说和相声创作相较，相声表演的力量和水平还是更高一些的。虽然，还有许多不尽人意的地方，但确实在前进着却是不容忽视的现实。