白云鹏的“做功”——白派京韵大鼓赏析之一

汪荣照

我国的说唱艺术是由文学 、音乐 、表演合并而成的。做为发展得比较完善的曲种——京韵大鼓，也因唱、做、说、表、弹、击协调并进而丰采多姿，别具魅力。它的表演，是整个艺术创造中的组成部分，是用来辅助唱的，包括手面与形体动作，可称“做功”。白派京韵创始人一—白云鹏先生的做功，造诣很高，概括起来说就是：动得是地方，婉约内蕴，朴中见巧，给人以诗情画意和性格美。

　　诚于中而形于外
　　曲艺同其他表演艺术一样，其“做功”也要做到“发于内而形于外”。成熟的鼓曲演员都是在认真分析生活，强调内心体验的基础上寻找恰当的外在表现手段的。诚于中才能发而有准，意切情恰。当然，这并不排除经过演唱实践逐渐加深对内容的理解，逐步丰富提高艺术表现能力。智者也正是注意内心体验这一关键环节，在自觉与半自觉地运用体验与表现结合的方法，不断磨练技巧，才使演唱熠熠发光，富有蓬勃的生命力的。白云鹏演唱的虽然多数是古代故事，但他善于进行由此及彼的联想概括，注意从现实生活中汲取养分重加创造。他的表演之所以细腻动人，这不能说不是一个极其重要的原因。
　　白云鹏擅长的《红楼》曲段，往往使听曲者欣喜若狂。其成功的原因，即是他把贾宝玉、林黛玉这样的贵族才子佳人平民化了。展示这些艺术形象时，除了致力于突出他们反封建的一面，还注意发现人物身上那些真诚、善良、美好、平易近人的东西，使听众从演唱中窥及人物的内心世界，感到近在咫尺。从而把古典文学名著普及了。在《探晴雯》中，通过“铺场白”自报并讲述节目内容后，他以挚热、关注、慨叹、惋惜之情唱出烩炙人口的：
+ e2 q% R9 r. A7 A9 p　　冷雨凄风不可听，
　　乍分离处最伤情。
4 m8 v2 M! G8 f; R　　钏松怎担重添病，
　　腰瘦何堪再减容。
　　怕别无端成两地，
　　寻芳除却卜他生。
8 r: H8 I, X; U) \& o" u8 }) B: b1 s　　皆因为，王夫人怒追春囊袋，
　　惹出来，宝玉探晴雯，痴心的相公，他们二人的双感情!
　　虽是以唱为主，也有着与词情兼容的手势、眼神。“钏松”、“腰瘦”、“两地”、“卜他生”所用的小动作，都能适其性，顺其情。 特别是后二句的蹙眉 、瞠目与戟指平伸旋即收回，传达出演唱者的爱憎情绪，使 “甩腔选韵” 摇曳生姿，妙在合谐，激越而蕴籍，给人以强烈感受，自然要报以发于内心的热烈掌声。
　　京韵大鼓以“甩板”划分段落，通过弦乐过门，进入了唱做结合的第二节，经过白云鹏的精心创造，人物、环境呼之欲出，达到了“入微则生变”的艺术境界。
　　自从那 ，晴雯离了那怡红院，(通过丽质玲珑的俏腔 ，调动了记忆情绪 ，使听众也重温了 “遗”“恸”的情愫，因而更加关注人物命运。)
　　这宝玉，每每的发呆他象中了癫疯。 (随着叙述面呈迷茫、疲惫，先是眼神恍惚，继之右手微颤，轻抬左足，后退半步，当即摹拟再现出宝玉痛失知己的形象。)
　　不住地自言自语常叹气，
　　问他十声九不应。
, g3 D" G& G9 g2 `4 y, Q　　有一时，袭人麝月频相劝，
　　他也不过点点头儿哼上一声。
　　暗想到：我这屋中若无有晴雯女，
　　对着旁人，似玉罄儿碰着瓦鼓儿鸣。(这六句唱词把人物的内在与外在活动勾划了出来。 白云鹏表演时先是摇头，摆手，又伸右手做半弧形，收回手轻蔑地启下唇 ，再点一下头，表示无可奈何 。动作虽简练，却把宝玉对待周围人物的不同态度表现出来了。后两句是经过痛苦斗争的结语。这里，白又恰当地使用了记忆情绪，从眼神内透露出晴雯在身边时的情景，又环视周围，微摇头。又抬两臂，右手上扬向左侧击 ，以示玉罄碰瓦鼓，右手放下后一抖 ，又皱眉，在第三人称的叙事中恰当地再现出第一人称的痛楚情感。)
　　痴公子一腔郁闷出房去，
( E7 s" r, X3 P, H5 ]9 c2 R　　信步儿，离了怡红小院中。
　　至此，开始使用大身段：撩长衫 、上步 、双目平视，走出二步后以手推门，迈门坎儿，以示“迈步儿，走出了角门儿外”，随着抬头，目视假设对象唱出“瞧见个老妈儿就问了一声”，以下是人物对话，除了位置、眼神安排得合适，传神之处还在于不用移步转身，而是以眼神、手势区分两个身分、年龄不同的人物：
　　宝玉说：“你可知睛雯她在何处住?”(目光前视，神色焦急而又充满希望。)
　　这老婆子说：“你从此处住南行。”(目光仰视，伸二指时微塌腰，目光随着前视，这就真切地再现了龙钟老妪的指路神态。)
　　贾宝玉并不回言扬长就走，(白先生用小碎步，紧走四、五步后停住。)
　　见个小院儿，房门儿挂的本是布帘笼。
　　宝玉潜身把屋进，
　　迎面儿，香炉儿紧靠着后窗棂。 (从眼神里反映出已至小院，有推门，迈门坎儿动作，然后望见屋门上的布帘，二指向外一分就是撩帘了!这些小动作都有生活依据，显得真实可信。)
4 o/ @- d. s  u! t* `7 L　　瓷壶儿放至在炉台上儿，
　　茶瓯儿摆至在碗架儿中。
　　内间儿，油灯儿放至在琴桌儿上，
, Z- o$ a2 d$ d4 X' M+ w9 E1 `　　铜镜儿，梳头匣儿还有旧掸瓶。
! z3 Q. ~  O# }  Q' S% a+ x' Y　　小炕儿，带病的佳人斜玉体，
　　搭盖着，半新不旧的被红绫。
　　小枕儿，轻轻斜倚在蛮腰儿后，
0 ]  ~4 B' o/ ?7 J( |  J; [8 ^　　绣鞋儿，一双紧靠炕沿儿扔。
　　面庞儿，桃容乍放红似火，
% @+ a3 ~( Q8 N* e- j2 L- d　　乌云儿，未绾横簪发乱蓬。
　　柔气儿，哽哽噎声把脖颈儿堵，
　　病身儿，辗转轻翻说骨节儿疼。
$ @. u4 t" V: x9 M* E0 }! N& z1 M　　这段表演以演唱者的情绪贯串，那些经过选择和挥洒自如的动作，把唱词中描绘的房内陈设和塌上晴雯的病态表现得历历在目，给听众如临其境之感。白先生表演之妙还在于全凭眼神、手势把“油灯儿”、“碗架儿”、“铜镜儿”、“梳头匣儿”、“小炕儿” 和人物的“面庞儿”、“乌云儿”…… 表现得清晰有情致，设景设物都有准地方。以感同身受的内在体会与简练醒目的外在动作调动了听众的想象力。能把二十几句嵌“儿”字的唱词处理得适度可体 ，不挤不拖，具有可听性与可视性 ，足见白先生表演的功力，而在“柔气儿”处的缓若行云，轻若游丝，“病身儿”处的增强力度; 赶板跺字 ，都富有“入微则生变” 的形象魅力 。“骨节儿疼” 也是把第三人称的观察与第一人称的直呼交织在一起 ，然后弦乐休止，演唱者轻吁了一口气。收“此时无声胜有声”之妙。