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[相声理论] 相声创作中虚实结合手法的运用 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2013-12-25 11:29:11 |只看该作者 |正序浏览

虚实结合的创作方法是我国古代艺术中比较常见的一种传统手法，并且一直流传至今，仍被广泛采用。由于各种艺术门类的不同，虚实结合手法的表现形式和具体内容自然也不相同。在国画中表现水的质感和流动，往往并不画水，而是通过鱼和虾的形象、动作中虚实部分的巧妙结合，给人感觉是清水盈纸，随风荡漾。山水画中，山间的空白使人看见彩云浮动。这种虚实相间的手法，使有画处和无画处浑然一体，皆成妙境。在书法中，无论是楷书，还是草书，都讲究整篇的行气和艺术处理，不仅要注意字与字之间、行与行之间的大小、疏密，而且还要注意章法。章法也称为布局、布白、行款等等。在布白中，很讲究“计白以当黑”。也就是说，字中有点画处为“黑”，无点画处为“白”；有字的地方为“黑”，无字的地方为“白”。在书法中，“黑”即为实，“白”即为虚。正是这样黑白的巧妙布局，成就了字的气势和篇章的神韵。
　　在传统戏曲舞台的表演中，虚实结合的手法更为俯拾即是。舞台上景物皆无，是一种名副其实的虚，而演员的动作是实际可见的，双手一推就“有”了门，一拉就“有”了窗户。演员在台上转了几圈，就已经越过了千山万水。这种虚实结合的艺术表演方法，并没有使观众感到草率，反而使全剧更加精彩，突出了戏曲情节的进展和人物性格的刻画。
　　我国古代建筑艺术中，虚实结合的手法也是一种很重要的设计方法。建筑是人的生活中必不可少的一种生存需要。同时也是社会形态的一种重要表现方式。古代建筑的基本思想是要求人与外界既有隔离也有相通。墙壁为隔，就是一种实；门窗为通，就是一种虚。古代建筑很讲究这种隔与通的相互搭配，如进院有影壁，这是通中有隔；围墙有小窗，这是隔中有通。更为典型的是依山傍水的走廊，远看表现为隔，近看表现为通。和整个山水形成一种巧夺天工的秀美景色，令人流连忘返。
　　电影中也有虚实结合的艺术创作方法，其中典型的是故事片中空镜头的运用。如果说有人物的镜头为实，那么没有人物的镜头为虚。而这种虚的空镜头，在高明的导演手中，它是表现人物的思想感情变化，表明事件进展的时间变化，象征某种特定的不言而喻的深刻含义的有力的表现手段。
　　在舞蹈、诗歌中也有着大量的虚实结合创作手法的运用实例，因篇幅关系，不再赘述。
　　通过以上实例，我们可以看出虚实结合的手法是艺术创作中普遍存在的一种创作方法。它的重要作用，不仅使有限的艺术形式能容纳更多的内容，而且是创作艺术美的必不可少的表现手段，作为喜剧艺术中重要一门的相声艺术，当然也离不开虚实结合的创作手法。甚至可以说，在相声艺术中，虚实结合的创作手法是一种非常重要的方法。有些习惯于搞文学创作的人，对于创作相声中的虚实结合的方法并没有深刻的理解，而误认为写相声仅仅就是写对话，因而失之毫厘，谬以千里。一位成熟的相声作者也是经过长期的摸索以后，才体会到这种虚实结合的手法，在创作中逐渐进入自由王国。但是，这种方法在相声的创作中，却并没有上升到理论高度加以论证而使之更加明确，更加系统化。从某种意义上说，相声创作难就是难在对虚实结合手法的理解和运用上。一位文学作者和一位相声作者的共同点就是都要熟悉生活，了解人物，而不同点并不仅仅是了解各自的写作方法，更重要的是在于相声作者多了一种熟悉观众和了解演员的任务，是在于建立在此基础之上的娴熟地运用虚实结合的创作手法。这才是其难点之所在。
　　无论是讽刺型相声，还是歌颂型相声，都有具体的人物形象出现。在对口相声中，对于典型环境的描述、对于典型人物的塑造，都是在两位演员的对话和表演中来进行的。由于对话的内容有限，表演的时间有限，所以必须在脚本的创作中采用以小见大、以少胜多的虚实结合的手法。
　　在这种相声中，虚实结合手法中的“虚”和“实”有什么样的具体含义呢? 所谓“虚”，一个含义是“虚无”，就是指在相声作品中舍掉而不写的某些内容，应该强调的是，这些内容并非与相声内容无关，恰恰相反，包袱能否抖响与这些内容密切相关。但是，相声作者在熟悉观众的基础上，却可以大胆舍去，而由观众在欣赏中去补充，可以说，这种“虚无”决不等同于“空白”，决不是可有可无。
　　“虚”的另一个含义是 “虚拟” ，就是指在相声作品中出现的情节不是生活中可能出现的真实性情景，而是变形了或夸张了的情景。同时，也是指相声演员在表演中以虚拟性的动作将这种变形或夸张了的情景活灵活现地表现出来。
　　所谓“实”，一个含义是“实在” ，就是指相声作品中实际存在的内容，是相声所要突出刻画的部分，它贴面的“虚无”相对立。如果说这种“虚无”是国画中的空白，—那么这种“实在”就是国画中的山水。
　　另一个含义是“真实”。就是指相声中出现的情景基本符合现实生活中的真实，同时，也是指相声演员在表演中逼真地摹仿人物的喜怒哀乐的表情，惟妙惟肖地再现彼时彼刻的可笑情景。一段好的相声，首先给予观众的是真实、可信，使人认为现实中可能会出现这种可笑的情景。真实是基础，观众才感到可信，情节再夸张，观众也能接受，并感到可笑。所以，只有在掌握观众审美心理的基础上，才能正确地驾驭“虚”和“实”的关系。因为“虚”和“实”的关系既是对立的，又是统一的。而掌握这种虚与实的尺度，完全是以熟悉观众和演员为前提的。掌握好了，虚实可以互相结合，互相补充，以实可以托虚，以虚可以衬实。掌握不好，演员认为不好演，观众看了不理解，包袱自然出不来，舞台效果平平。所以，要想灵活运用虚实结合的手法，使之在对口相声中“虚实相生”，没有一定的相声以外的功夫是不行的。这就是对演员、观众的熟悉，对舞台表演规律的了解。而一般相声作者恰恰忽略了这一点，所以他们写出的相声段子淘汰率比较高。
　　究竟在塑造人物的对口相声中，哪些地方可以虚，哪些地方可以实呢? 以实托虚，以虚衬实的作用是如何体现出来的呢?虚实如何相生呢?下面我们分别从典型环境、典型人物和情节细节等三个大方面来谈一下。　 (一)
　　在对口相声中，塑造典型环境方面的虚实结合的手法，主要表现在以下三点。
　　1、大环境可以是虚的，小环境是实的。
　　在现实生活中，世界上所有个人总是共同生活在一定的历史时代、民族、社会的大环境中，同时，每一个人又都生活在一个特定的围绕着自己的小的具体的环境中。在文学作品中，这种大环境往往要描述一番，有时也需交代几句，而在对口相声中，无论是传统相声，还是新相声，对于大环境往往是虚去的。这种虚，并非是用不着考虑，而是观众心目中熟悉，有印象，用不着相声演员再去交代。
　　尤其是描述现实情况的相声，大环境就和每一个人的亲身利益联系在一起，演员一提具体事，马上就把观众的亲身体验调动起来了，所以用不着介绍。
　　苏文茂先生在1959年夏天曾演过一个相声小段：
　　甲哎，你带着了吗?
　　乙什么啊?
　　甲苍蝇拍。
　　乙带着了。我不带着怎么出来啊?(笑)
　　甲对，应该带，现在大搞夏季卫生哟。
　　乙哎，你带着了吗?
　　甲我能不带吗?我天天带，我的苍蝇拍还是新的哪。
　　乙噢，你刚买的。
　　甲不，买了一个多月了。
　　乙那怎么……噢，你根本没看见过苍蝇?
　　甲看见苍蝇也不打。
　　乙怎么?
　　甲新苍蝇拍拿着多干净!(哄堂大笑!)
　　这里一句介绍环境的话也没有，现在我们从字面上阅读，根本笑不起来，如果今天在舞台上演，观众肯定一个乐的也没有。为什么？因为这小段相声赖以存在的客观环境没有了，观众没有这方面的体验了。当时的具体情况是，在夏季消灭蚊蝇，有关部门号召每一个人无论是上班、上学，还是娱乐、游玩，都必须手拿一个苍蝇拍。不拿苍蝇拍，在路口有人检查，不让通过，想通过就得去花钱买个苍蝇拍。剧场门口检票人员，不仅检票，而且还检查苍蝇拍，没带拍的不让进。苏文茂往台下一看，每位观众手中都晃动着一个苍蝇拍，黑压压的人群，数不清的苍蝇拍，一个多么滑稽的场面。所以才激发了他的创作灵感，和捧哏演员朱相臣上台仅几句话，就把观众心目中的情感调动起来了。因此，捧哏演员一句“我不带着怎么出来啊？”也能引起大家的笑声，其关键是点明了当时社会的大环境情况，引发了同感。
　　从这个例子中，我们可以看出大环境对于相声的存在是多么重要。这段相声不提大环境，而实际是针对大环境，以小见大，尖锐地讽刺了当时的形式主义的官僚作风。
　　相声作家王鸣录在粉碎 “四人帮”以后，曾先后写出《不正之风》、《跟谁对着干》、《皆大欢喜》、《教训》等一批脍炙人口的相声作品。然而，他1982年创作的《奇特审讯》却基本上没响包袱，其原因并非段子中没设计包袱，而是观众欣赏中的心理状态偏离了作家的预想。这个段子是王鸣录根据当时报纸上刊登的某一西方国家的具体事件创编的。作品叙述了外国的一位老人去世前留下了遗嘱，将所有遗产留给了自己心爱的狗，当老人去世后，其家属和狗在法院打官司的故事。在看脚本时，演员排练时，大家的感觉都挺好，但是在舞台上演出时，观众几乎很少笑，原因在哪里？我以为问题就是出在了省略的大环境上。一来，观众对于西方社会中的法院审判没有感受，对西方社会也没有一个明确的认识。二来，当时的出国大潮正在方兴未艾，身边的出国热似乎在向人们说明，外国的月亮也比中国的圆。在这种情况下，观众认为演员在台上表演的并非是真事，而是一种“杜撰”。因此，观众由不理解变为不合作，使这场相声的演出失败了。而与此同时，王鸣录创作的《我和大表姨》讽刺了在出国热中朝思暮想去国外继承大表姨遗产的一位青年工人的遭遇，却获得了演出成功，屡演屡火，同样是没有渲染大环境，为什么这段相声成功了呢？其中的一个因素是观众了解出国热，对当时的社会大环境有感受，作品没提，而观众心目中有，予以补充了，能够理解当时特定环境中这个特定人物的心理变化，观众认为是真的，所以才觉得可笑、可乐。
　　通过以上的舞台实践，我们可以说，一段塑造人物的相声作品可以省略对大环境的描述，但是绝不等于作者可以忽略，更不等于观众不熟悉、不理解。一般来讲，时代感越强的好相声，它虚去的典型环境越容易为观众所熟悉、理解，越容易引起观众的共鸣和极大的兴趣，舞台效果也越容易炽烈。这是相声艺术的一种长处。
　　是不是大环境变了，反映特定时代的相声作品就一定会被淘汰呢? 当然不是。传统相声《关公战秦琼》不就是在解放以后仍能上演的讽刺山东军阀韩复榘的老爹蛮横和愚蠢的优秀段子吗？为什么没有经历过旧社会的青年人也能开怀大笑呢？其原因之一是相声段子的垫话中，详细地描述了旧社会中戏院和堂会的混乱。小环境描述得十分生动感人，使没对旧社会大环境有切身感受的青年人有了一个感性的了解，这样再展现下面的内容就有了观众的预先的欣赏心理准备。同时，观众可以从戏院、堂会的混乱中联想到当时整个社会军阀开战、民不聊生的混乱局面。于是，观众就会理解了段子中的人物和具体事件的发生、发展的社会基础。所以这段相声的垫话是非常科学的，是符合观众欣赏心理的。这也是侯宝林先生深刻了解观众欣赏心理的一种表现。从这方面我们也可以看出，一段相声精品，它的垫话也是很精美的，和正活的关系是血肉相连的关系，而决不是可有可无的。
　2、自然环境可以是虚的，社会环境是实的。
　　在对口相声中，对自然环境的描述有时可以是变型的和夸张的，有时是点到而已并不描述，而有时也可以是虚无的。但是社会环境却应该是真实的。所谓社会环境，也可以说就是社会关系。人要在社会上生存，必然同周围的世界发生各种各样的关系：物质的经济关系、生产关系、阶级关系；精神的文化关系、亲属关系、职业关系等。这一切关系的总和便组成了大的社会环境。在相声中经常描述的是这种社会环境。对于社会环境的塑造应该是真实可信的，这样才有利于塑造人物形象，有利于观众的感情投入。常宝霆先生整理、表演的传统相声《打砂锅》就是一个很好的例子。
　　甲自从我买了这张奖券，你知每天有多少人到我家给我……
　　乙道喜去!
　　甲要帐去!
　　乙要帐啊？
　　甲有要煤钱的，有要面钱的，有要房钱的，有要电钱的。
　　乙对，先把帐还了吧!
　　甲 “还帐，还帐!你是有钱买彩票，没钱还帐？你半年没交房钱了!……”“那煤钱你该给了!”
“咱们那两盒烟钱多咱还呀?”
　　乙好嘛，全来了。
　　甲报纸上这一公布，你知道每天有多少人找我？
　　乙是啊，找你要帐啊，煤钱、面钱都该还了。
　　甲不，他们都来给我东西了。这个说：“常先生，您是福大命大造化大啊!这是我们来给您送的十袋面、五包米。您先吃着，以后用什么您说话，钱不钱的说不上。”这个说：“常老夫子，……”
　　乙又老夫子啦？
　　甲 “这是我们柜上给您送来的家具图，都给您设计好了，明天就给您运到。”我说：“别运!”
　　乙怎么？
　　甲我那一间屋子半间炕，家具来了往哪儿放啊？那个说：“房子我给您准备好了!三楼一套外带一个小花园。这事包在我身上了。”这个说：“我们银号叫我先给您送五千块钱花着。用钱到咱银号随用随拿，小意思。”…… 嘿，没想到我钱还没到手呢，就要什么有什么了。我这不是孙猴摸电门 ——抖起来了？
　　这段相声描述了主人公花一块钱买张彩券就引起了各种小商人的妒嫉，要帐的纷至沓来。而当彩券得中时，钱还没到手，要帐人又变成了道喜人蜂拥而至，进行巴结，拉拢关系。从而细致地描述了旧社会人与人之间互相欺诈、互相利用的社会关系，并且通过各种人物嘴脸的一百八十度的转变，揭示出旧社会人与人关系的本质是赤裸裸的金钱关系。
　　3、典型环境可以是虚的，而典型性格应该是实的。
　　在文学作品中，典型性格的塑造是离不开典型环境的描写的，这两者有着鱼水难分的关系。而在对口相声中，却存在着一种完全虚去典型环境，一心刻画人物的典型性格的相声。例如传统相声《五行图》、何迟先生创作的《高人一头的人》，演员也不提示一下是何种环境，二人上台不久就争辩不休。尽管这样，由于相声中人物形象鲜明，舞台效果依旧炽烈。
　　没有说出典型环境，为何能谈得上典型性格？这不是很奇怪的事情吗？该如何来解释呢？实际上，这种争辩型相声反映了人物的某种性格方面，或者机智，或者狡诈，或者诡辩，或者争强好胜。这种性格是观众在日常生活中可以经常见到的，观众对这种人物是很了解、熟悉的，所以，尽管相声没有提出当时相声表演的人物处于何种特定环境之中，但是观众还是能够用自己的生活经历和体验把相声虚去的环境加以想象补充。如果说剧场的舞台就是这种典型人物出现的具体小环境，那么观众生活的广泛社会就是这种典型人物存在的大环境。
　　一般来说。凡是紧跟形势的相声段子舞台生命力比较短暂，而相对地说，以刻画人物性格为主的相声段子的舞台生命力就比较长。无论社会怎么发展，人类中的性格分类总是相对稳定的；无论古今中外，急脾气、慢性子、爱占小便宜的人总是存在，于是刻画人物性格的相声总是有它赖以存在的客观环境，因而就容易引起观众的共鸣，使人觉得真实可信而又可笑。
　　通过以上三方面的分析，我们可以发现，在相声仓创作中，对环境的描述是不占重要篇幅的，但是绝对不等于不重要。恰恰相反。每一段相声都是依赖于一个特定的社会环境而得以存在的。而这种依赖又是通过观众对相声段子所反映的社会生活环境的非常熟悉与欣赏中的思维补充来体现的。但是，观众对某种特定的环境熟悉程度是不一样的。不同时代的观众对不同时期的社会环境的理解和感受是不同的。例如现在的经历过“文革”的中年人，和没有赶上“文革”的青年人，对于讽刺“四人帮”的相声中虚去的大环境的回想或想象的能力是不一样的。另外，即使是同时代的观众，由于职业、身份等方面的不同，对于不同小环境的熟悉程度也是有差别的。例如，工人熟悉工厂；农民熟悉农村；士兵熟悉军队：师生熟悉学校……这是不言而喻的。
　　因此，不同内容的相声段子就会有不同的观众群。过去，相声演员表演相声段子并不固定，在垫话的使用过程中就可以了解当场观众中哪种身份的人多，发现“活儿”不适应这些观众，在台上就临时改“活儿”，说那种和当场观众审美情趣相适应的段子，既能引起他们的兴趣，又能调动起他们的默契配合，求得最佳的舞台效果。解放以后，演员上台的节目被固定下来了，预告什么就上台演什么，根本不考虑台下观众的主要成份和审美情趣的不同，于是效果就不同了。同一段相声，有时效果就强烈，有时就一般。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　 (二)
　　对口相声在塑造典型形象方面虚实结合的手法表现在，以下三点：
　　1、人物的容貌、衣着可以是虚的，人物的思想活动是实的。
　　在相声中，主人公有时是以第一人称“我”出现，是演员所扮演的对象；有时是以第三人称“他”出现，是演员所叙述的对象。最多的是相声演员随时随地跳入跳出人物，时而“我”，时而“他”。无论是这三种形式中的哪一种，人物的容貌、衣着都可以虚去。也就是说，在对话中常常不描述主人公的外貌形象，这倒不是说相声中塑造人物不依靠人物的外貌形象，实际上恰恰相反，几乎没有任何一种舞台艺术像相声这样，讲究捧逗演员的相貌对比。之所以在台词中没有人物的外貌形象描述，完全是因为由演员用自己的容貌、衣着代替了主人公的外貌形象。尤其，当甲乙捧哏二人是以段子中的第一人称出现的时候，情况更是如此。
　　侯宝林先生整理并演出的传统相声《空城计》中，说衣着只是一带而过：“我赶紧穿上件袍子戴上顶帽子，拿个旗。”这里虽然交代得很简单，但是观众仍然可以知道，这里讲的是穿戴我国戏曲中的衣服，也就是京剧中的“行头”。
　　相声中人物的容貌、衣着可以虚去，但是人物的矛盾心态，典型情境中的思想活动却必须加以细致刻画。还是以《空城计》为例，就很详尽地挖掘了主人公在台上出丑时的各种各样的思想念头，使人感到很可笑，取得了强烈的舞台效果。
　　甲头旗、二旗上来挺好，我跟三旗一块儿上啊，到当间儿一点，我也知道，他往左边儿，我往右边儿。
　　乙对呀。
　　甲我刚要往右边儿走，三旗儿他拽我。
　　乙他是怕您站在当间儿不动。
　　甲我错会了意啦，我当是他叫我哪，好，跟着你。
　　乙啊?
　　甲一边儿一个，一边儿仨!
　　乙这不糟心吗？
　　甲三旗儿还直跟我捣麻烦，“你怎么这边儿来啦？”
　　废话!你要不叫我就来啦？“错啦，过那边儿!”你过去不是一样吗?
　　乙还不过去哪?
　　甲这阵儿司马师、司马昭上来啦。我想他们俩人站在右边儿，全一边儿仨也不太难看啦!
　　乙没听说过。
　　甲他们俩人一瞧我，全乐啦!
　　乙哪有不乐的？
　　甲他们这么一乐，台底下也都乐啦!听戏的也不对呀，你花钱买票你听的是角儿呀，打旗儿站错喽，与你没有什么损失呀!
　　乙那也不行啊!
　　这是一段很典型的描述人物真实思想活动的相声段子。尤其是在揭示人物心理活动的同时，把整个舞台失误的可笑窘境逼真地再现出来，形成一种令人难忘的喜剧场面。
　　有的相声并不出现那样多的直接的表现心理活动的语言，但是，却在演员的语言和表情的变化中来表现出人物的思想活动的状态。一方面相声作者把握住了人物和思想变化的脉络，将这种潜台词隐藏在对话中。另一方面相声演员在表演中，按照人物的内心世界，将语言和表情处理得恰到好处，将对话中的潜台词表达了出来，提示给观众。这就是一种创作与表演中虚与实的相互补充。作者在创作中应考虑为演员的表演提供充分的回旋余地；演员也要充分了解作者的创作意图和人物的感情变化，通过表演将作品中的人物有血有肉地立在观众面前。这是一段相声演出成功的一种必要条件。
　　2、人物的体态动作可以是虚的，人物的行为方式是实的。
　　在对口相声的段子中，人物的体态动作往往是虚的，经常是由演员在表演中用自己的体态动作来补充，但是人物用何种方式接人待物却必须是实的。
　　每一个人由于性格的不同，身份和地位的不同，思维方式和文化程度的不同，所以处理问题的方式、方法也就不同。只有写出各种人不同的行为方式，才能更好地塑造出人物性格。这也就是说，不仅要表现人物在做什么，而且要表现出他们各自在怎样做。《改行》都是艺人在国服中改行，刘宝全去卖粥，用大鼓的曲调去吆喝，以砂锅当鼓，最后，真正是砸了锅。唱京剧老旦的演员改行卖青菜，一句叫板：“苦哇!”把唯一买黄瓜的老太太也给喊跑了。唱花脸的演员摆着“唱花脸的架子”，用京剧“摇板”吆喝完了以后，一声“哇呀呀”把买主儿全吓跑了。这样的行为方式，有着明显的职业特点，通过他们的不幸遭遇，直接讽刺了旧社会统治者对艺人的残酷压迫。由于这三位艺人做买卖的方式不同，各自都有特点，所以即使不着重写其体态等观众也绝混淆不了对这三个人的印象。
　　马三立先生表演的《吃元宵》是一段虚构的段子，但是其中人物的行为方式，基本符合各自的性格。例如让子路来弹如来佛的脑门，由孔圣人改茶食店的招牌，都和各自的性格相吻合，尽管是虚构的故事，但让人听了可信。如果两个人的动作换一下，让子路来文的动作——改茶食店招牌；让孔子来武的动作——弹如来佛脑门，就会让人产生虚假感，失去了信任，就不会引发出观众的笑声了。
　王鸣录在八十年代初曾经先后写过五段相声来刻画被金钱腐蚀了灵魂的人物。而这五段相声中的主人公各自的目的都是为了个人捞钱，但是由于人物的身份、地位、性格等方面条件的不同，这五个人扒分的手段不相同。《争》中的青年工人是“争”工资；《有买有卖》中的“表大爷”是凭着出卖自己的退休名额来向别人“讹”钱；《财神爷》利用手中职权，费尽心机去巧立名目发放福利。一方面慷国家之慨，另一方面既“捞”名又“捞”钱。《幽灵自供》中的蜕化变质干部则像赌徒一样，疯狂地“抓”钱；演员是靠着自吹自擂，在抄肥中“骗”钱。这五种形式为争、讹、捞、抓、骗。这可以说是一组系列相声。尽管主人公的基本目标是奔向钱去的，但是行动方式完全不一样。这些都是比较成功的典型人物，在当时的表演舞台上，分别赢得了观众的热烈欢迎。
　　3、人物的表演动作变化可以是虚的，人物的语言特色是实的。
　　相声作品中，人物的表情、动作的变化是不在描述之列的。这是需要演员根据情节和人物的思想感情变化在舞台上表演的部分，而脚本却必须提供演员感情变化的内容作为基础。相声演员的表演往往是带有夸张性的，时而大喜，时而大悲。这种表情变化虽然在相声脚本中没有具体的描述，但是却应该提供出这种变化的基础。如王鸣录创作的《不正之风》就有很好的例证。
　　甲 ……小李刚走，嘚儿……电话铃又响了。“找谁？万能胶，我就是……
　　乙还够忙的!
　　甲 “你说什么？啊……”(哭)
　　乙你怎么啦? ’
　　甲我嫂子娘家四姨奶奶外甥女的大表嫂的二姨老爷死了。
　　乙这叫什么辈儿?
　　甲我再打电话联系车吧。打了好几个电话，不是找不着人就是车不在家，这可怎么办呀，小李的新娘接不了，主任的小姨子也回不来了。嘿嘿嘿。
　　乙你咋又乐了？
　　甲我有办法了，……
　　上边这两段的相声中，设计了“万能胶”两次表情的骤然变化，一个是得意时的突然大放悲声，一个是着急时的忽然放声大笑。由于高英培的精彩表演，观众见状无不哈哈大笑。
　　由此看来，作品中所虚去的部分，正是演员可以发挥表演的地方，也正是出包袱的地方。这也是作者在创作中有成竹在胸、精心设计的结果。
　　另外，在相声脚本中，还可以虚去人物的动作描述，而这不等于脚本中没有设计，有时候恰恰是提供了演员表演动作的极好契机。曾经轰动一时的新相声《教训》中就有好例。
　　甲那天宝贝儿回来了，正赶上我老婆不在家。我可急了：“我说宝贝儿，你又被公安局拘留了，我叫你出去惹祸!”。(打孩子状)
　　乙你怎么打呀，应该说服教育。
　　甲你不懂，棒槌底下出孝子。“我叫你出去惹祸!”(动作)
　　乙这干什么？
　　甲我给他来个背口袋。
　　乙摔跤呀!
　　甲宝贝儿直挣歪，我说：“怎么着，宝贝儿，还要玩儿拳!”
　　《教训》在80年代初上演的时候，舞台效果非常火炽。尤其是以上这段内容，更是作品中的一个表演高潮。每当高英培表演时，观众无不捧腹大笑。这就是相声表演能力，由此可以看出，脚本的虚不等于没有，反而可能是很重要的地方。作品将父子俩的动作描述完全虚去，只留下两点提示，一是 “打孩子状”；二是“动作”。究竟怎样一个“打孩子状”，怎样的一个或几个“动作”，那已然不是相声脚本的事情了，而是靠演员去设计，去表演了。
　　相声是一种语言艺术，它的形式是对话为主，运用语言表达为主，同时，在塑造人物形象中，典型的个性化语言是决不可缺少的。也可以说，没有性格化的语言，相声就塑造不出有性格的人物。这一点根本不同于小说、戏曲和电影。在这三种艺术形式中，可以塑造出富于鲜明个性的哑女、哑姑之类的人物形象，而相声则根本做不到。相声作品必须写出人的富于个性化的语言。这种话只能出自 “这一个” 人的口，反映出“这一个”的特点。时而喜时而悲的语言变化，只能出于“万能胶”的嘴。因为他接触的人太多了，他管的事太多了，走后门、拉关系、喜事、丧事一齐办，所以他的思维是活跃的，表情是跳跃的，语言是飘忽不定的。他办丧事时讲一套，接新娘时讲一套，而在圆谎时表现得更是油滑老到。作者在塑造这一人物时，在语言的运用上表现出深厚的功力。
　　郭荣起先生的《打牌论》中，不同人物的语言都很富于个性化，即使没有交代谁说的话，但是观众在欣赏中，也决不会听混淆了。郭先生一边学说着人物的语言，一边表演着抓牌、打牌的动作，一个个栩栩如生的人物形象就出现在观众面前。正因为如此，才使这一传统节日能够超越出一定的时间和空间的限制，继续出现在九十年代的相声舞台上。
　　(三)
　　相声作品中，情节可以是夸张的荒诞的，而细节必须是真实的可信的。
　　情节在小说中往往被称为故事情节，而在相声中是指人物经历的矛盾及其活动的过程。也可以说，情节就是相声作品中所描述的一系列具体事件。相声是一种笑的艺术，所以它所选择的一系列具体事件可以是夸张的，也可以是荒诞的。什么是情节的夸张和荒诞呢？我以为，把现实中可能发生的事件加以放大或轻度变型，就是夸张。把现实生活中可能发生的事件加以极度变型，或者不可能发生的事件加以绘声绘色的虚构就是荒诞。这种夸张和荒诞像放大镜一样，把本来含在繁杂的变幻的现象中的本质，非常突出地显露出来，使平常没有注意到、没有认识到现实的本质，观众能清楚地体会到。所以，这种情节的夸张、荒诞是讽刺的需要，同时更是酿造笑声的需要。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
没有夸张和荒诞，就不容易酿造笑声，但是如果没有细节的真实作基础，使观众丧失了真实感，同样不可以引发笑声。只有让观众感到这一系列具体事件有一定的真实性基础，才能相信相声演员的表演，才会很投入地进行欣赏心理活动。因此，这就要求相声作品中的细节是真实的。所谓细节，就是相声作品中所描述的某些细小而生动的情节。这些细节往往是生活中常见的，为广大观众所熟悉和理解的。这种细节的真实不仅有助于加强作品的真实感，同时又有利于映衬出情节夸张和荒诞的有悖情理，这样才形成了一种若虚若实、若是若非的可笑的艺术意境。有了这种意境，那就会很自然地产生出炽烈的舞台效果。如果只把情一味地夸张，一味地荒诞，而没有细节的真实作依托，那末观众就不会相信演员所叙述的事情是真的，或者像真的，从而失去观众的信任，失去了真实感，也就失去了笑声。相反，如果细节很真实，情节也很真实，那就容易成为正剧或悲剧，而不容易产生喜剧，不容易产生接连不断的笑声。
　　总之，情节的夸张、荒诞和细节的真实、逼真，在相声中是密不可分的，这也是虚实结合的创作手法的一个重要方面。
　　夸张、荒诞的情节和真实性细节巧妙结合的例子在相声作品中是不乏其例的。
　　小蘑菇和赵佩茹表演的《送妆》中，“甲”偷东西的情节就是一种很富于夸张性的描述。本来，在旧社会中，厨子偷食物是一种常见的社会现象，今天偷鱼，明天拿肉，并不罕见。但是，厨子一次性地把东西全偷走，外带偷肉锅就是一种夸张性的情节了。而在这夸张的情节中，又出现了偷铁锹的细节。
　　甲我这儿挂着锅子迈不开腿呀! 我头里走，我父亲后边跟着。刚一拐二门，墙根儿那儿立着一把铁锹，我父亲没留神给人家碰躺下了。像你就给人家立起来吧，懒得哈腰，叫我：“你给扶起来。”我听错了，我听说“浮起来”。我一想：“浮”了不少了，“浮”这玩艺儿干嘛呀？我父亲叫我“浮”一定是有用，可是我没地方搁呀？我一想铁锹把儿不值钱，我把铁掀把儿拔下来，光要那铁锹头儿。那上的钉子挺难卸。我正在那儿晃悠着哪，主家送客，看见了，问我：“嗳!你这儿干嘛哪？”我说：“这个……” “什么？”“啊，这铁锹坏了，我给您修理修理。”
　　乙噢，你跑那儿修理铁锹去了。
　　从这一例子中我们可以看到，作品虚去了“甲”“挂着锅子迈不开腿”，动作的描述，由演员的表演去补充和展现。同时，“甲”详细地介绍了听到父亲“你给扶起来”以后的七上八下的心理活动，使观众感到真实可信。为荒诞情节的发展奠定了坚实的心理基础。而卸铁锹头的钉子需要用力地来回晃悠的细节确实是很生动的，而正是这一费劲动作的连续，才需要浪费时间，于是被主家发现，形成了一种窘境。本来是偷拿，而却向主家撒谎，将拆卸铁锹说成是修理铁锹，这样，可笑的情境就完全显露出来了。尽管我们不能再欣赏他们精彩的艺术表演了，但是这段文字已经可以使我们忍俊不禁了。它把人物的贪得无厌的性格完全烘托出来了。
　　马三立先生整理并演出的《卖挂票》中，也有这种精妙的范例。
　　主人公自称”当代真正京派名伶”，“经全国所有名师传授，闭门苦练达三十年之久。精通生旦净末丑各种角色”。他一演戏，全国各地观众坐火车、坐轮船、坐木船，赶奔北京去买票听戏。“实在连木船都坐不到的，弄个洗澡盆，往海里一放，稀里呼噜地都冲到天津去啦!”这是一种夸张的情节，但是海水将洗澡盆可以冲得满处跑却是一种真实的细节。这两者结合，就出现了一种似是而非，亦虚亦实的可笑情境。
　　买票的人很多，门市票(坐票)满了，卖爬票；爬票满了，卖挂票。卖票一步步升级，情节也一步步夸张，在这情节的无限夸张中，作品中却有真实的细节作依托。
　　甲挂票!挂在墙上听。
　　乙像话吗？
　　甲比那些蹲票、爬票强多啦，又得听，又得看，外带谁也不挤谁。
　　乙挂票也卖五十块一张呀？
　　甲五十一块二毛五。
　　乙怎么挂票倒多卖一块二毛五呀？
　　甲钉子钱，绳子钱都得算在里头。
　　乙合着一点亏都不能吃。
　　甲 “对!卖挂票。”对听戏的说：“诸位!你们先请出来吧!”
　　乙怎么也叫人出来呀？
　　甲不出来，挂票进不去呀!
　　乙呃!我把这个碴儿给忘啦!
　　甲搬梯子，钉钉子，安滑车儿。穿好了绳子，一头往腰上一拴。这头一拉：“哧哧哧哧”上去啦!
　　乙瞧瞧!
　　甲 “吆吆吆!不行!”
　　乙怎么不行呀?
　　甲在上头打转儿呀!
　　乙那怎么办呀？
　　甲 “在我脚上再给我加道绳吧!”
　　乙您说这叫受什么罪呀？
　　甲 “再加道绳子呀!您得再加一毛二。”
　　　 “行!我给两毛四都行。”
　　乙合着钱都这么花啦!
　　甲挂好啦，坐票、站票、蹲票才进来。
　　乙这份折腾呀！
卖挂票本来是一种荒诞的情节，但是当剧场内观众很多的时候，除了坐着的观众以外，还有站着看的观众，为了不影响坐着的观众看戏，挤在前边的观众蹲着看，也并非罕见。这是“站票”、“蹲票”的生活基础。站票蹲票的一个缺点，就是非常拥挤。于是挂票“比蹲票、爬票强多啦，又得听，又得看，外带谁也不挤谁”的“优点”就被演绎出来。挂票的这种“好处”，又成为情节更荒诞的心理基础。当买挂票人被拴住挂上墙以后，又出现了挨挂人．打转儿的真实性细节。为了不打转儿，可以“安心”看戏，挨挂的人继续要绳子绑住脚，以使整个身体定位，然而剧场人却乘机勒索：“再加道绳子呀，您得再加一毛二。”这就使得情节更加荒诞，在这种万般无奈的情况下，买挂票的人却一口答应：“行 !我给两毛四都行。”更加可乐，更加耐人寻味。本来看戏是享受，在这里却成了受罪；本来挨挂受绑是一种被动行为，在这里却成了“受害者”的主动要求并且出钱给 “害人者”，这简直荒诞到了极点，但是观众却开怀大笑。因为在这荒诞的情节之中，有真实性的细节作基础，在这荒诞的内容中，观众看到了吹牛者的嘴脸，贪财人的贪婪本性，体会到了蕴藏在相声中的巨大讽刺力量，所以才对演员的描述内容产生了极大的兴趣，使舞台效果很红火。
　　刘梓钰先生创作的《并非讽刺裁判》也是一种怪诞型相声。裁判员对于运动员踢进的每一个球，总是吹口哨不算。而每一次的否定，都有着明确的否定理由，例如“风头主义”，进球得“论资排辈”、“搞平衡”，……这些理由和足球比赛联系起来似乎是风马牛不相及，而当人们和社会实际生活相联系，却又是令人回味无穷。正因为它是虚拟性的，具有一定的模糊性，所以它的覆盖面才更广，更容易引发人的深思。而这种虚又是建立在细节真实的基础上，例如裁判鸣笛比赛开始，出示黄牌为警告，拿出红牌是罚下等细节是一种足球赛中的真实。这种虚实结合手法的巧妙运用，也是作品获得成功的关键之一。
　　一位相声作者必须具有丰富的想象力，才能创作山反映生活本质规律的夸张或荒诞的情节；必须具有敏锐的观察力，才能抓住有利于刻划人物和制造喜剧气氛的真实可信的细节。这二者的结合容易形成一种更亦真亦幻的可笑情景，能够为演员的表演提供一个较好的文学脚本，从而在舞台的演出中收收到强烈的效果。
　　以上我们分析了在以塑造人物形象为主的对口相声中，所运的虚实结合的手法是在传统相声和新相声创作中显现出来，而又往往被人们所忽略的一种手法。之所以忽略，原因是多方面的，但可以归为三个大的方面。从写作方法来讲，我们一直重视的是相声中包袱儿的铺垫、抖开，包袱儿的安排，整个段子的结构等方面的内容。这种写作方法的优点是符合相声的特殊性。而文学方面概括的一般文学艺术的带有普遍性的创作规律和以往的相声中的这种写作方法不搭界。好像是谁也挨不着谁。从表演创作来讲，相声演员以自己的面目、形体、表情、动作、服装等补充了相声段子中虚去的人物的肖像、形体、表情、动作、服装等方面的内容，而这些又往往被归结为表演经验中去了，在谈写作时根本就没有这方面的内容。从观众欣赏方面来讲，相声中描述的事件的具体内容所产生的具体环境需要有一个基本的了解，才能补充相声段子中虚去的环境方面的内容。如果观众不理解相声段子中所虚去的环境，那么对于相声的段子就感觉不出可笑的地方，即使最精心铺垫的包袱儿，有丰富表演经验的演员也抖不响。这已经是相声观众欣赏心理学方面的内容了。
　　正因为这三方面分割开的研究，所以作为涵盖这三方面内容的虚实结合的创作手法才被忽略了。我们说虚实结合的创作手法时，实际上包括了两种创作，一种是相声脚本的创作，更确切地说是相声段子的写作；另一种是相声演员的创作，更确切地说是相声演员的舞台上二度创作，即表演。相声作者应该为演员设计好表演的有利的活动情景，一种亦真亦假、亦实亦虚的可笑情景，而相声演员则通过自己的表演把这种虚去了的内容，按照生活中的一般规律，而又富于一定程度的夸张而惟妙惟肖地表演出来，这样才能取得很好的舞台效果。
　　