马季论相声的表演

仅一位

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$ z, h9 Q6 z3 H+ ?  M% A1 g表演相声，并不是像有些同志认为的“能说几句俏皮话，脸皮厚一点就行”，相声演员除了应具备一般的表演条件之外，还必须按相声的要求，做到会说、学、逗、唱。说要做到口齿伶俐，语言清晰，发音准确，吐字宏亮，感情充沛；学要做到摹拟人物维妙维肖，抓住特点，装谁像谁。学方言土语、吆喝叫卖也能掌握特色，绘形绘声，逗要做到善于挑起矛盾，恰当掌握分寸，甲、乙配合巧妙，语言引人发笑，表现幽默、滑稽、活泼、风趣；唱要做到戏剧歌曲都能巧唱，唱得别致，唱得优美，声情并茂，字正腔圆。不掌握这四门技巧，要成为一个好的相声演员，那是有困难的。所以说，相声表演是一门综合性的艺术，必须下功夫学习，才能达到一定的水平。
. ~/ Y( a, F3 {3 Y    我在二十多年的演出实践中，主要是努力向老一辈艺术家学习，另外，自己经常反复体验、琢磨，在实践中力求做到逐步提高。下面谈谈我个人学习中的一些体会，供业余爱好相声的同志们参考。
! a: C5 m' P  }& G一、练基本功
' a/ o& F" V; Y4 W- S    相声表演没有固定的教材，也没有科学完整的教学方法，主要靠表演者在学习老一辈艺人表演艺术的基本上，根据自己的特点到实践中发挥、提高。因此，练基本功非常重要。
1.吐字发音
    相声演员在表演中，全靠说和唱来表达自己要向听众宣传的内容，因而吐字发音务求声音宏亮、发音准确、吐字清晰。要做到这三点，必须苦练。练的方法有多种：
) M& |) I5 N! y3 ^% F3 M5 F8 C/ |9 o（1）练绕口令。锻练唇、齿、舌、喉各部位发音的准确、清晰。如：
“鼓玻璃，瘪玻璃，不鼓不瘪的玻璃。”（练唇音）
“一平盆面，烙一平盆饼，饼碰盆，盆碰饼。”（练唇音）
“隔看窗户撕字纸，字纸上趴着四十四个似死不死的死虱子皮。”（练齿音）
' p0 H2 ^1 R8 V6 H/ A0 F“高高山上一条藤，藤条头上挂铜铃，风吹藤动铜铃动，风定藤停铜铃停。”（练鼻音）
7 B, c. L7 C+ l( T' e“喇嘛端汤上塔，塔滑汤洒汤烫塔。”（练舌音）
# S3 U- z' T1 s. b$ N9 q“板凳宽，扁担长，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长。扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要扁担绑在板凳上。”（练唇、齿音）
“狗啃油篓篓油漏，狗不啃油篓篓不漏油。”（练喉音）
8 P9 L5 Z: D: R, d+ h（2）练传统段子。不少传统段子是练基本功的好教材。要真正做到“嘴皮子利索”，非练传统段不可。比如《卖布头》结尾的一大段贯口，对于练说、唱大有用处。《菜单子》中的一大段贯口也是练基本功的好好段子。
（3）练朗读报纸。一个相声演员除了根据传统段子练习以外，还应该在平时利用一切机会，练习吐字发音。比如平时学习，可以争取担任读报员，大声朗读报纸。在朗读中，主要是练习吐字、节奏和气口（即停顿换气之处）。一篇报纸上的文章，自己事先并没有看过，拿过来，一句一句朗读，这就锻练了阅读、朗诵和表达能力，锻练了眼、脑、口三个器官的功能。这样持之以恒，做到随便拿过一篇文章能读得琅琅上口，抑扬顿挫处理得当，发音吐字迅速准确，这便是达到了熟能生巧的程度。早晨起来读读报，唱唱歌，对练嗓大有好处。相声虽不像戏曲演员那样练功吊嗓，但“刀不磨要生锈”，平时不练，就不能保证演出时达到最佳的效果。
# ?& p9 O  P8 U* w' ~/ Q4 J（4）练窗户纸（以前北方的平房用纱纸当玻璃裱窗户）。这是一种传统的练法，据老一辈艺人说，练窗户纸的作用，在于保证唇、舌、齿、喉各部位发音的正确性。一段“贯口”或一段绕口令说完，要是发音准确，各发音部位运用自如，即使靠近窗户纸说，也不会把纸打湿。真能做到这样，演员会在演出中发音清晰宏亮，远近都能听得清楚，保证最好的音响效果。
2.常用的技巧
$ N% ]/ ]0 ?  s5 a( d1 \' ]- k    不管是单口、对口、群口相声，演员表演的基本技巧，不外四个字：迟、急、顿、挫。也有的叫“蹬、谝、卖、踹”。反正哪种说法，其含义基本一致。
. K* A* J4 R( f1 d$ N4 f8 }    相声表演上的迟急顿挫，好比音乐有高低快慢，好比说话的声音有抑扬顿挫，也好比话剧演员道白有轻重缓急，都属于技巧。迟、急、顿、挫，就是指相声表演时要掌握的分寸，要把握的火候。
    “迟”是指表演时根据内容和手法上的需要，该慢的时候一定要慢。就能加深听众的印像，更好地表达内容。如《新桃花源记》中的一段：
甲：贤弟，愚兄有一事不明，要在贤弟台前领教，不知肯赐教否？
乙：（放慢速度回答，给听众一个思考的余地）……这位说话怎么这味儿？啊，不必客气，有话请讲当面，何言领教……（放慢速度，准备翻包袱）我也受传染了不是！
; F1 H3 K; z! [( n) J    上面例子中，放慢速度的地方就是用“迟”的技巧，至于什么时候应该迟，这就应根据内容和手法上的需要，表演者灵活；不该迟的地方迟了，那就影响到内容的完整表达，或使包袱抖得不是火候；收不到预期的效果。
    “急”，是指表演过程中根据内容和手法上的需要，该快的时候一定要快，决不要拖泥带水。这种急，不要随便乱快，而是内容需要快时必须快，手法上需要快时必须快；感情的连贯上需要快时必须快。例如《新桃花源记》中的一段：
甲：……（感情上的需要，加快速度）倘四个现代化需要我干什么，我赴汤蹈火，在所不辞，就是死也心甘情愿。
  [3 T- {4 ~9 e& f乙：连死都不？
甲：我是不怕死的。
乙：为什么呢？
; [0 T+ d; O( O. \甲：（手法上的需要，加快速度紧接）我死一千多年了！
1 q7 k$ }0 p! }' l    使用“急”的技巧，也要运用得恰到好处，该急的地方，应该不留空隙；抖包袱该急时，应该不“冷火”，一“冷火”，包袱就凉了。
    “顿”，是指在表演时，为了强调某一句话或某一件事，根据需要，该停顿的地方必须停顿。例如《新桃花源记》中的：
" [+ ^" r. s1 H* ], d3 A甲：山中一条白带，蜿蜒盘绕，莫非万里长城？
' R3 w6 I* n! q3 y, ~( W% P乙：万里长城在北京的北面。
& s! T- j$ @% v4 b) W. Y/ a甲：何时搬到此地？
乙：昨天……（顿）搬不了！那是……
3 c' ]* ]5 i' M6 ^+ p* A  U, r“顿”的技巧在表演中起的作用，主要是为了加深印像，给听众以鲜明、深刻的感觉。
    “挫”，又称“错”，是指语气节奏恰到好处。话说出来不迟不早，正打在点子上，分寸适合，使人听了感到甲、乙双方，配合默契，相得益彰。例如《新桃花源记》中：
% M- C' [: {3 [9 M& }, J% i甲：贤弟，愚兄要告辞。
  y6 b( a3 D; x) n' B乙：要走？
甲：此次多蒙贤弟照料，不胜感谢。
乙：那是应该的。
甲：本当买些重礼答谢，怎奈（挫）兜里没钱。
乙：我们不要！
    迟急顿挫，这是相声演员表演中常用的技巧，不管逗或捧，都必须练习掌握。这好比学二胡一样，最起码的指法、弓法必须学会，至于拉得如何，那就看熟练的程度和创造性的发挥了。
' \/ I8 g8 a+ S7 j8 C    除了迟急顿挫外，相声演员还比较讲究即兴发挥。即兴发挥是说上台之后，根据临场情况，随口编出来的内容，这是本本上没有的。过去老艺人很讲究这个，名之曰现“挂”、“砸飞挂”。一个演员砸不了几个飞挂算不得有本事。我们现在虽然不太强调即兴发挥，但这方面的能力非锻炼不可。因为它对于突然发生的情况有紧急应对的作用。对于演出时上下节目的衔接和静场等，均有调节、缓冲等作用。具体例子后面还要讲到。
: o" q+ K9 }& Y& h* J  H3.兼收并蓄
7 N6 Q5 k6 t. Q  B! r8 P4 h    有人说，相声演员的肚子是个百货铺、杂货摊子，什么都有。这当然是对相声演员的赞扬。相声演员并不是“天上晓得一半、地上晓得齐全”的万事通。不过，作为一个好的相声演员，应该学会兼收并蓄，什么都得学点儿，以备不时之需。、相声演员的知识面要广。过去的老艺人，他们对于仕农工商、三教九流、各行各业的人都要观察，对于他们的特点、爱好、习性、语言、动作、都要懂得并了解掌握一些。一些老一辈的演员都有此特点。我们现在也同样需要。一个好演员，根据自己演出的需要，他应该主动地去接触各方面的知识，哪怕学会一点皮毛也好。知道一句、两句也行。不管天文、地理、科学、哲学、文学、艺术、政治、经济、工业、农业、军事、医学、商业、服务业，体育武术、杂耍游艺、古今中外、琴棋书画，什么杂七杂八的东西都要知道一点，存储一点，不定什么时候在创作或演出中用得上。
* z1 V2 g+ i9 S! o    另外，从相声主要是说、唱的特点出发，还必须学习各种戏剧的曲调，各种地方曲调，少数民族的歌曲，甚至酒歌，叫卖声，包括和尚经的腔调也要学。我小时候看见过和尚念经，无意识地学会了一些念法，后来在一个相声段子的表演中就用上了。
    除了学唱，还要学话。各地的话，包括方言、土语，少数民族语言，甚至还要学几句外国话。比如，《友谊颂》就是用外国话。学话不是一般地学，应该掌握特点，学出“味道”来。这就是说，学一种话，一定要像，不能全部像也要那些常用语像，否则听起来就不是味道。
    经常关心国内外大事，多读报，多看书，这是一个重要的方面。要使相声发挥它的独特的作用，更好地为四个现代化服务，不关心政治，不了解形势，那是不行的。
4.锻练摹拟人物的能力。
    摹拟人物，这是相声表演的需要，因此相声演员一定要锻练这项基本功。
$ n& |8 h& H1 p相声演员在演出中，有时要摹拟各种人物，男女老少，今人、古人、洋人、正面反面，各种职业的人都要学。要做到演出时装谁像谁，功夫就在平时练习。摹拟人物，演出时也不是说绝对像，使人感到逼真。也就是说"貌不似神似"。因为貌绝不可能相似，而神是可以相似的。要做到"神似"，那就要下功夫。
    观察人物——注意去留心观察各种人。从他们的言谈举止，音容笑貌，到他们为人处世、待人接物，都要去观察了解。在观察过程中，还必须从各种行业、身分的区别中，找出他们具有本行业和适应身分的特性动作。比如知识分子多戴眼镜，爱蓄头发，并喜欢用手去摸它；老太太说话两手爱叠着放在前腹；抿着嘴，偏着头说话；当干部的一般喜欢背着手，话语中带些“这个，那个，是不是”之类的衬语；有官僚主义习气的干部，说话爱拉长音，一嘴训人的口吻，说话时腿脚老动弹；小孩一般爱笑，爱歪头动脚，喜欢用手擦鼻涕，爱发问，爱征求意见，“行吗？好不好”之类的话常在口里出现；商业工作人员，一般爱谈论经济问题，市场供应，态度和气，说话礼貌，营业员爱戴护袖筒，穿工作服；农民说话直来直去，不大喜欢拐弯抹角，：他们关心生产，关心天气变化：工人爱劳动，正直诚挚，是非分明，嫉恶如仇，说话一语破的、击中要害；解放军一般年轻英武，挺胸亮膀，步履矫健，行动迅速。他们爱人民、爱祖国，冲锋陷阵，一往无前……当然了，每个人还有每个人的个性，我们摹拟人物，也要从观察人物的共性中了解其个性，不能千篇一律、千人一面。观察人物，在深入生活中可以专心一意去进行，就是日常生活中，我们接触各种人，也可以留心。总之，到处都是观察人、了解人的地方。
    体验感情——设身处地地去体验人物的思想感情，内心世界。要把人物摹拟好，做到“神似”，不了解人物的外形不行，不懂得人物的内心更不行。各种人物对待每一件事，都有自己的想法，看法，喜怒哀乐，各有不同；是非曲直，各有判断标准。所以我们在摹拟人物时，必须掌握其内心情感，这样才能学得像，演得真。
% e9 {1 }& O' L# t1 C$ ?& \: D) d, h. R% r    另外，在摹拟人物时，还得注意人物的表情、姿势、声音。反正摹拟谁就应该是谁的表情、谁的声音，连走路的样子也像。当然，相声不是演戏，不是上台以后就扮成一个特定的人物（个别段子演出时除外），而是要在演出中扮演各种人物，一人多角，因此就需要多多地去观察人、了解人。
    平时，演员本身还要练身段、练造型，自己上台应有自己的演出风格。演员在演出过程中，作为自己的身分叙述情节或评论一件事情，态度要大方、自然、潇洒、脱俗，手脚要运用自如，站立要落落大方，千万不要从始至终把自己装成一个拘手拘脚、取笑逗乐的滑稽角色。要做到“入戏”逼真，“出戏”自然，有自己独特的演出风格。真正要做到这一点，平时必须有意识地练练自己的身段，练练自己造型，看自己在台上怎样显得自然大方，怎样保持自己独特的演出风格。这里附带讲一下，现在有个别业余相声演员，不懂相声表演的基本知识，以为在台上越出“洋相”越好，结果丑态百出，这是不对的。另一部份同志，以为学习著名演员就是要学他的“台步”、说话的手势或面部表情，越学得像就水平越高，这也是一种误解。学习别人，应学他的表演风格、表演艺术，取长补短，决不可像学武术一样，一招一式照套，那样就失去了自己的风格，学出来也只是“效颦”而已。

仅一位

二、声音、动作、表情设计
    相声表演，简言之，包括声音、动作、表情三个方面、注意做到声音、动作、表情三者俱佳，那演出就算成功。
% p/ p0 H$ L4 f, ], f6 @% R/ |（1）声音造型
    一个段子的演出中，往往有演员的叙述评论，有人物的对话，有时出现几个人物的声音，所以在演出中应该认真地进行声音造型。在声音上对于人物稍加区别，但也只是点到而已，不一定要求“全似”。《舞台风雷》这个段子，是讽刺、揭露“四人帮”破坏文艺的罪行的，里面写了一个河南地方剧团的负责人，写了几个演员，还写了“胡批、乱砍、吓唬”几位部长、副部长。为了烘托人物，逼真地表演一个河南地方戏剧团负责人的形像，在声音方面，给剧团负责人的声音造了型，从头到尾说河南话。对于“胡批”，因为要表现这个“四人帮”黑手的“威风”，要辛辣地讽刺他那种“强不知以为知”，横蛮霸道、以势压人，鸡蛋里面挑骨头的丑恶嘴脸，所以让他说话拉长音，好显出他那官僚的派头，端出他那帮凶的架子。这样的声音造型，有利于塑造反面人物的形像。
9 C  r, ~7 e& Y  E    在声音造型中，演员应注意把握好人物的身分口吻，表演中要变时马上就变，要灵活自然。有的段子中，一小段台词要扮几个人的声音，这就得反复排练。如《舞台风雷》中的一段：
甲：急忙把演员叫起来，赶到剧场化装，个个无精打采〈演员叙述口吻〉“别瞌睡呀！审查完了就睡觉，精神一点，你看人家！……坏了！”（剧团负责人口吻，河南方言）“把胡子粘眉毛上了！”（演员叙述口吻）
) Y- q' [8 j- R    所以说，要演好一个段子，在声造型上，必须细心设计，不能马虎，不要以为变变调，说说方言光是为了逗乐，而应该考虑到这是为了更好地表达内容，刻划人物，充份发挥相声的特点，达到更强烈的效果。
（2）动作造型
' N% v: |9 r) s: s0 {    演出中演员自己的身段和“入戏”后所扮人物的举止，这二者就是演出中的动作。是不是可以乱动一气？有没有设计的必要？应该有，而且要仔细考虑。相声演出中的动作，大致可分为：
$ f3 v" `! V0 o, E( J1 B! z6 X  K1. 脚本里规定的动作：
    演员在排练时，对脚本中规定的动作，必须认真地加以考虑，采取最精炼的动作来完成。比如《舞台风雷》中有一段：
甲：这不是显得年轻吗？（唱）“肩扛着书本……”
$ `( i4 q9 }' L; ]7 z$ ?1 C2 L  E乙：书本儿？
甲：（接唱）手里拿着报纸，怀揣着杂志，兜里装着笔记，腰里别着材料上阵来！
    这一段中，脚本规定的动作有：肩扛书本，手拿报纸，怀揣杂志，兜装笔记，腰别材料上阵来。这么多的动作，是不是一一都要按规定完成呢？这就要精炼：用手举一下表示肩扛书本，突出手拿报纸的动作，其余的略略带一下，用左手示意或用眼光示意就行了。因此，这一段的动作设计，重点就是手拿报纸的造型。如果动作过多，显得零碎，影响语言的表达。
2. 帮助表达语气的动作：
& v3 a+ z  ?3 o# c2 n$ N0 t    这里是指有些动作，不是脚本规定的，而是演员根据脚本强调什么而设计的辅助动作。这样的动作必须设计，否则，就达不到强调的效果。用得好，对于脚本的内容的完整表达和使包袱抖得更响大有好处。
3 p# J  u: [8 f3. 代替语言的动作：
    这是指演出时，演员不说话，用于做个动作或将身体摆个姿势代替语言，而观众又一目了然。例如《新桃花源记》中，导游者请陶渊明去游山，陶渊明用长袖拂鞋数次，没有说话。这个动作起到了代表人物身份的作用。看来，代替语言的动作，不是可有可无，而是必不可少的。往往那些无言的动作，话虽无而意不尽，起到了"此时无声胜有声"的作用。
) e2 k1 c$ `2 r' M" W4 F8 \9 h8 h) E4. 下意识动作：
( D: s0 }& p, S1 L4 O# L, q    这是一种无目的的、演员在演出中根据自己的习惯而做的动作。一个段子的演出中，除了演员特意设计的包括脚本规定的动作、辅助动作、代替语言的动作之外，其余都是下意识动作。每个演员都有自己的习惯动作，在演出中，起到自然、潇洒、活泼的作用。这种动作，随着舞台经验的丰富而越来越自然，形成了自己独特的表演风格。之所以老艺人们上台后，有的风趣可爱，有的冷面滑稽，有的笑容可掬，有的憨厚亲切，有的潇洒脱俗，有的活泼自然，有的生气勃勃……这都是因为他们在表演中根据自己的习惯，运用了充份体现自己独特个性的下意识动作。所以自我一格，与别人的演出迥然不同。有的业余相声演员，对于相声表演的动作的意义和作用不够理解，往往生搬硬套地去学某个专业相声演员的下意识动作，也就是不去努力设计脚本规定的动作，不去推敲使用哪些辅助动作和无言的动作，而是把精力集中使用在模仿、学样子上面。这样，演出的效果就显得生硬、牵强、不自然。所以，业余余演员应该把力气花在如何精心去设计动作上，否则，演出质量是难以提高的。
1 H: |9 b: u# y8 r$ `) J    在演出过程中，一逗一捧，两人应尽量少动，动作的幅度不宜太大，主要应靠语言取胜。这样说，不是排除动作的必要性，而是说相声究竟不是舞蹈，应有它特殊的表现程序。应该把观众的注意力集中在听台词方面，动作多了分散注意力，就影响效果。在演出中，切忌胡乱动弹，千万不要使用那些零碎动作。
% D6 A3 |) b4 I: C( l（3）表情设计：
    这是指在演出中，演员叙述与扮演人物时的面部表情和眼神的流露。“脸上有戏，眼睛传神”，这是对一个好演员善于表情的描述。相声演员在演出中，必须运用面部表情和眼神的流露来表达人物丰富的、内在的情感。喜、怒、哀、乐、愧、恨、羞、嘲，各种各样的感情，都可以通过表情传达给观众。不过，相声演员的表情，应该恰如其分，不要过。如果过份，搞成挤眉弄眼，那就反而破坏内容，取得相反的效果。相声演员的表情，应该丰富而善于变化。在排练过程中，根据内容要进行设计，叙述时怎么传神，“入戏”时怎么逼真，一人多角时，脸部如何相应变化，这些都应做到心中有数。总的说来，有声音，动作和表情的设计上，要做到恰到好处，不过不缺。
3 I4 ?& F5 Q: T: X, t1 |    相声的表演，应该是说书性的，粗线条的，扮演人物，学个声音，一点到就完，哭或笑更是如此，不能拉长也不可能去细致刻画。相声表演的动作，也不要求有连贯性或性格化，因为除了个别段子（如《新桃花源记》）外，一般的段子逗哏（即甲：）都不从头到尾扮演一个人，而是扮演许许多多的人物。
$ _# [, z# b0 E/ n2 }三、上台后如何抓住观众
4 t" o  u- o1 S+ Z7 u  B% y    一段相声演完，反映不外乎三种：好，一般，不好。为什么会“火”（反映好）、会“微微小毗牙”（一般）、会“泥”（不好）呢？主要当然是内容起决定作用；但是，演员的表演也是一个重要因素。怎样在表演时抓住观众呢？我在实践中的体会有这样几条：
( |- t8 d% @6 k5 p: H: E% t1. 要有自信心。
    这种自信心是指相信自己一定能演好。要做到相信自己，演出有充份把握，就要排除一切私心杂念。不要老是想：下面座中有首长，如果演不好，给首长会留下什么印像？下面有内行、有老艺人，如果演不好，多丢人！下面有相信我的观众，如果演不好，岂不叫人大失所望，人家岂不给自己来个名不符实的评价？今天是审查节目，如果演不好，前功尽弃，还要给团里丢丑……这些都属于私心杂念。老往“我”字上想，就怕“我”怎么样，这样势必紧张，一紧张就不自然，甚至出现忘词的现像，那非“砸"不可。所以上台以后，要“目空一切”、“目中无人”。所谓目空一切，就是不要受外界干扰，一心一意演好节目；“目中无人”，那就是不要去注意首长、熟人、朋友、内行们的神色，全神贯注地去演，把他们一律作为普通的观众对待。这样，心无杂念，只有观众，自然就会轻松活泼，演得好。
. C% s, I& F0 ^( `2 _6 K. x$ C2. 要热情洋溢。
4 j1 e- E) E/ d4 N& y# \    所谓热情洋溢，就是指上台精神、神态、表情，要使人感到振奋、亲切、可爱，自己尊重观众、热爱观众，亲近观众的情绪要溢于言表。我觉得上台给观众的第一个印像很重要，既要热情大方，又要谦虚、欢快，不能端着架子上去。如果端着架子拿出点派头走上台去，这给人家的第一印像肯定不好，观众也不买你的帐。一走上去，观众对你觉得有距离，“姥姥不疼，舅舅不爱”，那整段的演出也就不那么顺利。你和观众的感情不能交流，不能共鸣，那就谈不上同呼吸、共脉搏，效果再好也好不到哪儿去。所以，上台后热情洋溢应该是出自内心的。我每次演出，报幕员报了节目名称，还没有报出表演者的时候，就大步往台上走，若等报幕员报了名字，台下鼓掌的时候才走，就显得不谦虚。走到台中，首先向观众一鞠躬，然后笑吟吟和观众一对眼神，用两句开头语抓住观众情绪，再开始说，这样就能自然而轻松地说下去了。
: u) X* F' S5 y. }8 U4 Q3. 要认真负责。
    不管节目多熟，演过多少遍，每次演出之前，都应该温习一遍台词；出声前，花几分钟酝酿一下情绪。要坚决保证演出质量。演员一般有个通病：效果好，喜不自禁，发“人来疯”，效果不好，垂头丧气，虚火上升。有的甚至在演出过程中就自觉寒俭，草草收兵。或用表情埋怨捧哏、埋怨观众。这样做是不对的。要真正做到为群众服务，“火”了不骄，按部就班地演下去，收着演，决不沾沾自喜，决不发“人来疯”。“泥”了不躁、不慌，继续下力演，沉着应战，“亡羊补牢，未为晚也”！
    甲与乙，逗哏与捧哏，互相要交流感情，交流眼神，更主要的是甲、乙彼此和观众交流感情和眼神。因此，甲不能老对着乙讲，把观众撂在一边。甲与乙两人交流眼神的时间应该很短，一碰上就离开，把眼光多投向观众。这样台上台下才会融成一体，演员观众才能息息相通。
    要在台上演出时抓住观众，总的来讲就是五句话：语言要干净利索，动作要自然潇洒，感情要充沛健康，眼睛要传神，手、眼、口的动作要协调。
四、怎样使用“包袱”
    关于什么是相声的"“包袱”，在创作中如何组织包袱，前面都介绍过了，这里重点讲一讲在演出中怎样使用“包袱”。
4 x/ h  [5 Q% J8 s  y! U; Y1. 是“包袱”就应该响，不响就是没有尽到责任。
8 m9 h! i$ i$ D- W2 R# S; e0 S    为什么这样说呢？因为没有“包袱”就不叫相声，创作相声脚本，千方百计要去组织“包袱”，而演出相声，同样也应千方百计去抖响“包袱”。所以，演出时没有把“包袱”抖响，那当然是演员没有尽到责任。“包袱”响了，演出效果自不必说；如果没响，就要找一找原因。
! h+ _. M9 D: s& G    一是找一找演出时有无私心杂念，紧不紧张，是不是到抖“包袱”时演出的情绪变了，结果前功尽弃。如果有私心杂念，肯定精神不集中，抖“包袱”前的铺平垫稳的表演一定不到家，到了抖的时候，语调、节奏、情绪都变了，当然就抖不响了。当然，包袱不响，除了私心杂念外，还有甲、乙合作的问题。凡是包袱，都要铺平垫稳，坚决不能“刨”。铺、垫时一强调，就“刨”了。另外，“包袱”要使人感到在“意料之外，情理之中”，铺、垫时“泄露机密”，那就是在“意料之中”，当然就不“响”了。
    二是找一找语言表情尺寸对不对。“包袱”抖得响不响，这和语言表情有很大的关系。所谓尺寸，就是指“火候"。节奏快了不行，慢了也不行，快半拍、迟半拍都不行。这也就是前面讲过的，迟急顿挫的技巧要掌握好；该快就快，该慢就慢。语言上该平淡时就要平淡，该激昂时就激昂，该含混时就含混，决不能故意提高声调破坏“包袱”。表情上该紧张的就紧张，该幽默时就幽默，该欢快时就欢快。反正从语言和表情上，要仔细去找不响的原因，否则，就不是认真的态度。
    三是找一找抖“包袱”时语句的长短是否有变动，语气是否拖了。在抖“包袱”时，要严格按照已定下来的台词去抖，任意加字或减字都不好。任意加字减字往往会影响演出效果。
7 K. a) v" w1 l, b( ~1 l% ]    四是甲、乙双方共同找合作上的问题。对口相声是甲、乙二人共同表演的，因此，语言的衔接，情节的转换，包袱的响“泥”，都存在着合作的问题。作者写下的每一段台词都有甲、乙的不同分工；每一个包袱，需要共同铺垫，抖不抖得响，甲、乙应各负其责，甲、乙双方某一点合作不默契，都会削弱“包袱”。
    “包袱”响不响，主要原因还是从演员表演时运用迟急顿挫的技巧方面去找。一般来说，运用得好，“包袱”肯定响；这用不好，就影响效果。当然，有时客观原因也影响演出效果。比如，观众秩序不好，扩音设备不好，下面无法听清；语言隔阂，听不懂，对相声这种形式不熟悉，尤其是少数民族地区，更有困难。有些“包袱”是专业术语，比如“冒顶了”，只有矿工人听起来才不费解。外行人听了不懂意思，所以就不会响。同一台演出，前面的节目从内容上把相声的“包袱”刨了或是出现近似的“包袱”，或是出现同一规律的“包袱”儿，观众也笑不起来。演出节目刚排，台词还不够熟悉，在台上默神背词的时候多，注意迟急顿挫的技巧少，因而“包袱”抖得不够响。演员上台前突然受到强烈剌激，比如病了，家里出什么事了，和谁生气了等等，影响情绪，演出效果也就不好。演出进行中，发生突然事故，如灯泡炸了，停电了，扩音器坏了，台下观众中打起来了等等，也势必影响“包袱”的响度。
5 b! u. s7 R, d1 C* ?) ~2.使“包袱”要留有余地，一尺只使八寸，不要“包袱”一响发“人来疯”。
相声“包袱”要使好，必须留下余地，一尺的包袱不要使一尺或一尺二，最好使八寸。因为使得太过，不仅不会收到更好的效果，而且会破坏已取得的效果，使人产生厌烦、冗长的感觉，这也就是往往被人笑为“画蛇添足”的做法。
3.要学会“破坏包袱”
什么叫“破坏包袱”呢？就是指在演出中，善于把小“包袱”化成大“包袱”，把有反效果的包袱破坏掉，把“包袱”故意弄得不响，把一些零碎发笑的地方集中起来，为大“包袱”炸开作准备。演员要使好包袱，一定要会“破坏包袱”，不会“破坏”就不会使。一种是容易产生反效果的“包袱”儿。演出时要“破坏”掉，不让它发笑。例如《女队长》中的一段：
甲：那年闹干旱，那真是天干、地干、河干，井干、牛干、马干、粮干、米干……
4 t5 A  G& `4 c' Z* l0 l. g乙：全都干了？
甲：只有一样没干。
5 d* _8 z/ J$ Z: O1 Z乙：什么没干？
甲：我妈的眼泪没干。
    按相声“包袱”的规律，在说到“我妈的眼泪没干”时，应该是“抖”，快速说出来，让观众发笑。但从内容上讲，这个地方不能让人们笑，应该想办法把“包袱”破坏掉。“破坏”的办法是：在说到“我妈的眼泪没干”时，声音低沉，速度减缓；动作拖沓，节拍上与上面的语句不协调，这样就笑不起来了。
0 [* R4 a+ I2 v0 x    还有一种是：按内容来看，句句都是“包袱”，使人发笑，但为了突出集中，要想办法"破坏”那些零碎发笑的地方，集中起来让人一总笑。例如《舞台风雷》中的一段：
& ^  Y2 p& K1 _$ v* D甲：年轻支书上场。（唱）“战天斗地永不败，革命谊情满胸怀。”
乙：还是原来的词儿。
& U$ I1 ^' L/ H8 y7 O甲：（唱）“老汉我今年十八岁…”
乙：十八岁就是老汉了？
( w5 K( f* y5 H1 n) w甲：这不是显得年轻吗？（唱）“肩扛着书本…”
3 r# ]9 U1 B; |7 R乙：书本儿？
0 M) }8 Q2 H, ~甲：（接唱）“手里拿着报纸，怀揣着杂志，兜里装着笔记，腰里别着材料上阵来！”
% L" }4 m# C3 D) [乙：这是大队支书？
$ q- r& [6 Q3 ?4 H' Q甲：邮局送报的！
2 h0 o: e% n. K4 Q4 g    这一段中间；差不多每句都有发笑的可能，但为了让“包袱”集中，要去掉一些让人发笑的机会，凑成一个总发笑的机会。尤其是“肩扛着书本”以后那几句，非采取“破坏包袱”的办法不可。于是，表演时就这样处理了：“肩扛着书本……”“书本”→词已引人发笑，速度也够慢的，如果按这种速度唱下去，肯定一句一个“包袱”，笑声不断，但最后唱到“上阵来”时就笑不起高潮来。根据这样的情况，下面的句子采用“快板”式的唱法，一口气唱下来，让人们没有发笑的间歇，然后到“上阵来”——总爆发，取得最大的效果。这种阻止观众发笑，加快说唱速度，不给间歇的办法，就是“破坏包袱”的办法之一。说来说去，“破坏包袱”也就是使“包袱”的手段之一，“破坏”的目的是为了使响，要真正把“包袱”使响，必要的时候就一定要“破坏”。
    在表演部份中，多是从逗哏的角度总结的，但作为捧哏，还有它自身特有的功能，因此绝对不能忽略。实践中证明，捧哏的难度更大些。因为：
(1) 相声中有子母哏，不仅要求捧哏要完成起承转合、烘托、翻包袱的作用，有时还起主要作用，有的甚至捧重于逗。
(2) 在大量的一头沉节目中，捧哏演员要做到台词少而不僵，表演少而不懈，这是要见功夫的。有些节目捧哏在唱、表方面份量也较重。因此说，捧哏不是可有可无的。正像一些老艺人比喻的：逗哏的好比是划桨的，捧哏的好比是掌舵的。
: N. y: M/ g3 n(3) 要求一个捧哏演员在表演的节奏上，语音、语气的协调上，感情的变化和神态的表现上，都与逗哏演员有机地配合好，处处要看火候。既不喧宾夺主，而又充份发挥自己的表演，才能称得起是个好捧哏。目前相声演员中缺乏捧哏的人材，也说明了当好一个捧哏演员，是不容易的。
. ^1 `) L/ v* |: X6 L: [$ \    关于表演的问题说了不少，我认为最主要的一条应该是日夜苦练，精益求精，这样才熟能生巧。要想真正演好相声，非一朝一夕之功。但只要肯攀登，胜利的顶点是可以达到的。