滑稽与讽刺——相声喜剧美的主要形态

汪荣照

针对当前一些相声格调不高的症状，有的学者开了个药方：提高相声的幽默品性。对此，有些相声作者、演员持有奇议。这个药方究竟对症不对症呢?
( I/ P' G) h  p8 I& E* l# S6 k　　与一般的喜剧性相比，相声艺术的喜剧性自有其独特之处，这就是：它所引发的笑，必须要有响、有声，必须是笑声。我们知道，一张漫画 ，一出喜剧，一个笑话，可以不让读者观众 、听众笑出声来，读者、观众 、听众发出会心的微笑，照样表示它们取得了成功。相声艺术就不同了 。笑声之于它，犹如旋律、节奏之于音乐，线条、色彩之于美术。一段相声，不管它给观众带来多么强烈的喜剧感，不管观众多么想笑、要笑，笑得多甜、多美，只要没笑出声来，它也是失败的。在相声艺术中，笑声是观众反馈信息的主要载体；从一定意义上说，也是演员发射审美信息的直接目的。笑声就象独唱中的伴奏，话剧中的音响效果，缺了它，不仅演员会无所措手足，观众也会感到难受：谁愿意听没有伴奏的独唱，愿意看没有音响效果的话剧呢?
　　我国的喜剧理论界一般这样认为：喜剧美的基本形态有三种，即滑稽、讽刺、幽默。引发观众笑声的喜剧性决定了相声喜剧美的主要形态是滑稽与讽刺，而不是幽默。
　　这是因为 ：滑稽与讽刺能够令人哈哈大笑，而幽默所引发的 ，却往往只是一缕挂在嘴角的会心的微笑——它们大多是无声的。
　　这里所说的滑稽，与车尔尼雪夫斯基所说的滑稽并非同一个概念。车尔尼雪夫斯基所说的滑稽，实际是整个喜剧(说得更确切一点儿，是否定性喜剧)。他认为：“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才能变成滑稽”。而“当滑稽只局限于在行为和表面丑态之时，这就叫作闹剧——他所谓的滑稽的一种，也就是我们所说的滑稽。
　　因为滑稽局限于外部的行动和表面上的丑，所以它所注重的是矛盾冲突双方之间量的差异与对比，而不是质的矛盾与对立 ；它所创造的不相干事物的联合，只是表面的乖谬联合。因而 ，它强调外在的喜剧性，比较浅露，往往可以一眼看透而引起捧腹大笑。
( H6 |: n/ ?0 E8 d　　强烈的喜剧效果使滑稽成为相声艺术不可或缺的因素。很多相声——包括不少传世佳作，如常宝堃表演的《闹公堂》，侯宝林表演的《夜行记》，马三立表演的《卖挂票》，所提供的喜剧美就主要是滑稽。
常宝堃 、赵佩茹合说的《闹公堂》，主要内容是这样的 ：“我”因为唱戏而被一位督军看中，被任命为“酱豆府（腐)” “棉花县（线)”县长。“我”带了一帮艺人去上任：掌印夫人是名冠一时的 “评戏皇后”刘翠霞 ，主管文案的是有名的莲花落演员清明泉，喊堂的衙役是卖药糖的 ，拉洋片的大金牙担任带堂，唱靠山调的艺人负责掌刑，回事的是一个流浪街头的乞丐……所办的第一个案子是：京东大鼓演员刘文斌状告数来宝演员张三调戏他的“妻子”——著名河南坠子演员乔清秀。在公堂上，每个人物唱起了自己的本行，演出了一场令人捧腹的闹剧。它提供给观众的显然是滑稽。
　　侯宝林、郭启儒合说的《夜行记》，塑造了一个小市民的滑稽形象。走马路不走便道，走中间儿；坐公共汽车不排队，“夹塞儿”；上了汽车抽烟、吃栗子；买辆“除了铃不响剩下全响的”破自行车骑；骑车不遵守交通规则，追汽车，“把老头撞药铺里去”……他一系列滑稽可笑的行为，推动了情节的发展。
　　马三立、王凤山表演的《卖挂票》，更是强调外在的喜剧性：“马喜藻(洗澡)”是比谭富英还高一辈的“富连成”科班出身的名演员，他与梅兰芳唱对台，竟使梅兰芳卖不上座儿；而他，不仅座无虚席，而且连站票、蹲票、趴票都销售一空。这还不够，连挂票也卖出去啦。所谓挂票，就是挂在墙上听戏的票。
8 I7 o5 Q! M" Q, I5 D* i　　甲 搬梯子，钉钉子，安滑车儿，串好了绳子，一头往腰上一栓 ，这头儿一啦，“吃吃吃吃”，上去啦!
　　乙 瞧瞧!
　　甲 “哟哟!不行!”
　　乙 怎么不行呀?
　　甲 “在上头打转呀!”
! o/ k4 Z- Z# k6 \* ^  _/ ^! a　　乙 那怎么办呀?
* l  }. j# L- X; O3 t' W6 e; e" M　　甲 “在我脚上再给加道绳子吧!”
　　乙 您说这叫受什么罪呀?
　　甲 “再加道绳子呀!您得再加一毛二。”
3 w% W' i" ^8 K; q" @2 `　　乙 “行!我给两毛四都行。”
- a6 j. ?& B. ?2 x* u; x( j. b　　当“马洗澡”上台一张口，坐着的 、站着的、蹲着的 、趴着的观众一哄而散，马老板挺得意：他有132位知音没走。这些人原来就是那些挂在墙上的观众。
　　举凡一切相声，无不带有插科打诨、滑稽表演。这在那些表现机智、介绍知识、类似小品文的节目中也不例外。比如传统相声《打灯谜》，就有不少这样的东西。
! p3 |) E- E* `( y/ ?) P　　甲 我若说一个，你就猜不着。
　　乙 没那事儿!
　　甲 您听这是什么? “呲啦!”
　　乙 说呀!
" K: [/ D5 r! S9 U8 X* t　　甲 完了。
+ b, c; B& X$ y( J) D+ d- i　　乙 好么，我那儿嘚吧嘚吧说了半天，到他这儿，“呲啦”，完了，您这打一个什么?
　　甲 吃物。
7 D4 _; t: x1 g) t2 P1 i  x　　乙 这……没吃过“呲啦”。这是什么呀?
    甲 摊煎饼。
　　乙 煎饼怎么会“呲啦”呢?
　　甲 铛是热的，面是稀的，舀一勺面往铛上一倒，拿板一刮，“呲啦”，一张。
　　乙 好么，煎饼啊!你再说一个。
　　甲 “呲啦”。
　　乙 刚才那个没猜着，这个更猜不着了。
　　甲 又摊了一张。
( i) ]' g' l' G- P' s4 W0 A# _　　乙 又摊了一张?
　　甲 啊。刚才告诉你了。是煎饼，这回又“呲啦”，明摆着是又摊了一张，你不猜嘛!
　　乙 好，那你再说。
. E1 L. c& l( ?: w' i9 f9 [　　甲 “呲啦”。
　　乙 摊煎饼。
  _1 N- A/ d+ z# `5 E7 G8 ]$ K　　甲 摊了一个鸡蛋。
% K1 Y' s/ s" T6 ~1 Y+ {7 D　　乙 你这铛上什么都摊哪?!
, D# W  U( t2 s4 X9 Z+ a　　总之，滑稽犹如精美的调料，给相声调剂出热烈的喜剧气氛。
　　特别值得指出，由于具有强烈的喜剧效果，滑稽成了某些喜剧艺术——戏剧、电影、相声、谐剧等——喜剧高潮的审美标志。我们只要稍加留意，就会发现：在这些喜剧艺术中，所有喜剧冲突的高潮，或多或少都具有滑稽的性质。聪明的喜剧艺术家在创造喜剧高潮时常常将喜剧冲突发展到滑稽的地步，制造出闹剧场面。比如歌剧《费加罗的婚礼》的高潮——花园幽会，场面的滑稽性就十分明显：见异思迁的伯爵跪在“使女”脚下，拉着她的手，痴情地向她唱颂歌，哪知这 “使女” 却正是他所要抛弃的夫人……误会，荒唐，巧中巧，错中错，引发了强烈的笑声。
　　这一点，在相声艺术中尤为明显。一段相声节目，一般皆以喜剧效果特别强烈的三个大“包袱”为中心骨干。由于它们能够引发强烈的笑声，艺人称之为“三个雷”。第一个“雷”又叫“顶门包袱”，也就是第一个“包袱”。它一“响”，演员就抓住了观众的注意力，节目就好表演了。第二个“雷”一般在节目的中间。侯宝林同志说 ：“我们的前辈老师们常说：这是一块活的主要关节儿 。如果这个雷要不出来(行话称这个情况叫折腰)就别说了，说也没人听了。”第三个“雷”就是节目的“底”，一般情况下，它引发的笑声最强烈。观众不笑或不怎么笑，不鼓掌或不怎么鼓掌，演员就会感到灰溜溜，不好下台，观众也会感到遗憾，不怎么舒服。这三个“雷”，往往都由滑稽承担。比如单口相声《巧嘴媒婆》，它的“顶门包袱”是这样的：
　　夫妻感情在旧社会有好的没有?
. c% a7 L* G, m  P5 _) @  \5 l　　有，有个举案齐眉，男的叫梁鸿，女的叫孟光，夫妻相敬如宾，到吃饭的时候，把这案举得这么高：“您请”……在旧社会刨去梁鸿、孟光还有没有呢 ? 那除非是我们家啦，我哥哥跟我嫂子 。我哥哥七十三，我嫂子六十九了。那天吃炸酱面。北京人吃面，都讲究吃抻条儿，在案板上杆开了，一条一条往砂锅里抻。火小，把面条煮朽了，我哥哥火啦，两句话不投机，我哥哥举起案板就打，我嫂子一躲，没躲利落就骑到煤火炉上了。合着一个举案，一个骑煤。
　　可笑之处在于外部行动的乖讹与语言的曲解，并无什么深刻的含意，玩笑而已。
　　再看第二个“雷”：
: X' y  T2 N* L  B: c1 C$ X/ R　　一个姑娘，“豁唇难看，通天，还是双的 ，在鼻子眼里出来，当间儿一个小肉鬏” 。一位小伙儿，“没鼻子”。两家都有钱，也都挺固执，一家非要给儿子娶个美丽的妻子，一家非要将女儿嫁个漂亮的郎君。哪知，媒婆花说柳说，竟用月老的红线，将“豁唇儿”与“没鼻子”栓到了一块儿。
　　……跟男方她这么说：“唉，可有个合适的；人儿也漂亮学问也好，寡妇老太太跟前就一个姑娘，全好，就是有一样儿，这姑娘嘴不严。”这你一猜就猜错了，你想，嘴不严一定是这姑娘好说好笑，这姑娘嘴敞。“那倒没关系，过门以后慢慢调理。”那怎么调理呀! 到女方那儿她这么说：“哟，老太太，可不容易呀！千挑万选哪，才找这么一个合适的主儿，这要再不行啊，就再也没合适的了! 这小伙儿二十二，比您姑娘大一岁，长得也好 ，学问也好，可就有一样儿 ，眼下没嘛儿。”你一猜就猜错了。“眼下没嘛儿?那没关系，那将来还许过有了呢。”那过得有吗!
  ?* ?! Q& o, K1 S; ]9 j& G　　外在的喜剧性何等强烈，不协调的怪诞因素何等突出呀!
　　最后，看它的“底”：一个瘸子，一位一只眼，也都非找漂亮的配偶不可，而且，不光听媒婆介绍，还非要相亲。在这种情况下，媒婆竟使他们自愿结合到一块儿：相亲时，她叫男的骑马，叫女的站在门口儿里头，用扇门将瞎了的眼睛遮上。
3 r( D- I" L" M& t2 P: K7 \+ f　　一相相停当啦!放定。老年间，放定，过礼，不见面儿，什么事也没有 。拜天地的时候，女的盖着盖头，新娘也瞧不见新郎是瘸子，新郎也瞧不见新娘是一只眼。一入洞房，打起来啦!怎么?入洞房以后盖头撤啦。新郎一走道儿，“哟!”俩人都吓一跳。
　　“哟!你怎么是瘸子?你骗人是怎么的!我相的时候不瘸，这会儿怎么瘸啦?说实话!”
　　男的会解释——媒婆早教给他啦：“是呀，相的时候不瘸呀。不是骑着马了吗? 刚出你们胡同，洋车放炮，马惊啦小跑出十几里地把我摔下来啦，腿摔瘸啦。先不瘸，这腿是摔瘸的 ！你这一只眼怎么回事?说实话!”
　　女的也会遮说： “是呀，我听说你摔瘸啦，一着急把这只眼也哭瞎啦!”
3 Z8 ?0 a! m* Y7 K" c/ H: a　　不相干的事物在形式上被乖谬地联合在一起，偶然性那么突出，情节那么怪诞，简直就是一出闹剧。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　
　所谓讽刺，并不全是喜剧 ：比如《诗经》“国风”中有不少讽刺统治阶级荒淫无耻的民歌 ，象《相鼠》；
　　相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为!
　　相鼠有齿，人而无止，人而无止，不死何俟!
　　相鼠有钵，人而无礼。人而无礼，胡不遄死!
　　揭露了统治者的秽行，鞭挞了他们丑恶的灵魂，蔑视他们，将他们看成了连老鼠都不如的东西。讽刺何等辛辣啊！但它并不能引发笑声。这是一种道德性的讽刺，它主要是抨击讽刺对象的丑恶，而不是揭露讽刺对象的荒谬与不协调。
　　鲁迅先生说；“喜剧将那无价值的撕破给人看，讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”鲁迅先生所说的才是喜剧性的讽刺。
+ A& j+ D/ ^( }$ E/ f. b　　喜剧性的讽刺虽然也是对否定性事物的彻底否定，但是它所要否定与批判的不只是讽刺对象的丑恶，而且是讽刺对象的荒谬可笑，是讽刺对象的内容与形式之间的不协调。我们知道，讽刺对象是以有价值形式出现的无价值，因此，喜剧性讽刺否定与批判的手段主要是揭露，而不是抨击。它是要揭开不安其位的否定性事物身上那层华丽的面纱，暴露其丑陋的面目。
　　因而，它对讽刺对象的态度，轻蔑多于愤怒，嘲弄多于抨击。它一般采取夸张的手法，不过夸张的幅度极大，使夸张失去原有的严肃性，使事物发生质变，并形成怪诞。只有如此，讽刺的态度才能从严肃认真中跳出来，居高临下，顽皮地对讽刺对象加以戏耍与玩弄。正因为如此，讽刺也同滑稽一样，极易引发笑声。相声《百吹图》有这么一组“包袱”：
/ |( B2 i* O9 c5 _5 M& m, |　　乙 嗬!我这个人呢，个儿高。
0 x2 X9 M3 {1 f, x8 k9 B; j5 V　　甲 个儿高?多高?
　　乙 我身高一米七八。
& o1 S8 n" _8 W5 Y7 b- d) @　　甲 那没我高，我三米六九。
, a7 U/ [2 f1 \! w9 s0 y- a　　乙 我一天长一头。
　　甲 我一宿长一米。
$ y, B8 G- F1 o4 e9 J8 ]4 Y- K5 L2 ]　　乙 还是我高。
　　甲 还是我高。
3 h; D& o6 w- B6 ?　　乙 我跟北京饭店一般高。
- j" }6 M2 w; N　　甲 我比北京饭店高一头。
　　乙 我高，飞机打我腰这儿飞。
　　甲 我高，卫星打我脚下头过。
　　乙 我高。
5 c) ~; u7 p1 O  G8 D6 j　　甲 我高。
# b& o# I( V( v: C/ P' a　　乙 我头顶蓝天，脚踩大地，没法儿再高啦!
9 U# X' s( z9 E4 N; g; i　　甲 ……还是我高，我上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地。
　　乙 上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地?
　　甲 对!
( p+ w, I! `3 @2 X　　乙 你那脸哪儿去啦?
　　甲 我们吹牛的人就不要脸啦！
　　乙 吓!
) B( S/ O4 S, G+ t$ o5 G　　为了突出吹牛者的无耻，作者不惜牺牲客观真实尺度，用玩弄的态度把两个吹牛大王所吹的牛皮夸张到荒诞的地步，从而揭露了吹牛的本质，取得了强烈的喜剧效果。在喜剧艺术中，讽刺对象往往是能够产生严重后果的社会性弊病、不良现象和恶习，因而，它往往比较尖锐，呈现出鲜明的色彩，特别容易引起观众的瞩目。于是，当它被讽刺剥掉外衣现出原形时，观众一般无需加以多少咀嚼与玩味，即可哈哈大笑起来。
　　正因为如此，它也成了相声喜剧美的主要形态之一。它常常充当“三个雷”。我们刚刚举过的例子，便是《百吹图》的“底”。
　　何谓幽默?幽默一词起源于古希腊，原是一个医学术语，指的是人体内分泌出来的四种液汁 。它们在不同的人身上有着不同的组合秩序，从而形成人们不同的心理性格或气质。中世纪时，幽默发展为一个心理学概念，表示人的固执、古怪的癖性与脾气。到了文艺复兴时期，这个语词又有了新的含义，表示着事物的不协调的乖讹性质。英国作家本·琼生在他的《缺乏幽默的人》中把幽默分为“真正的幽默”和“世俗的幽默”，并将后者称为“荒诞的欺骗”。这世俗的幽默已经具有了近代的意义，它就是在十七世纪被英国作家康格里夫当作喜剧的表现手法、在十九世纪被黑格尔等人当作喜剧的美学范畴广泛推广的那个概念。
2 ]+ Q% ^4 i& t; j  v+ {" j5 L! E    然而，人们对它的理解并不一样。卓别林、康格里夫、马克·吐温、肖伯纳、鲁迅、老舍、王蒙、方成等中外幽默艺术家已是见仁见智，黑格尔、车尔尼雪夫斯基、克罗齐、梅瑞狄斯、林语堂、薛宝琨、陈孝英、徐侗等中外幽默理论家更是众说纷纭。难怪法国当代幽默作家德哥勃拉说：“何谓幽默”? 这“是比宇宙引力的问题更麻烦的问题! 是文艺批评上的不规则多边形! 永远没有人能够分析一个幽默作家的心理，这种心理使人捉摸不定，好比被生物学家所追赶的蝴蝶，当你刚以为捉住了它的时候，它却逃了，”“许多人常常试着给幽默下定义。有的提出考据似的定义，有的提出欧几里得的定理似的严格的定义；还有种种其他的，这些全都有点道理，但也没有一个是完全的”。康格里夫说得更干脆：“要列举人类的种种幽默，就如要总结他们的种种意见一样，那是一件了无止境的操劳。在我看来，‘有多少人，就有多少意见’这句话用来解释幽默也许更为恰当。”
　　不过，目前我国喜剧理论界的多数同志似乎倾向于这种说法：第一，幽默是一种内在的机智、诙谐的才华与轻松地再现、创造审美客体喜剧性的能力；第二、审美客体由于理性的倒错而产生的某种使人经过回味、咀嚼而发笑的滋味或情境。对相声艺术来说，前者表现为相声作者、演员及观众的幽默感，后者表现为相声节目与笑料的幽默色彩。
) X4 L/ I5 U  K8 h　　所谓理性的倒错，是日本近代散文家鹤见佑辅所揭示的：“幽默既是诉之于我们底理性底可笑味，则在那可笑味由来之处，必有理由存在，那是大抵从‘理性底倒错感’ 而生的。”理性的倒错 “包括两方面的含义：一是艺术家有意识地用暗示的、含蓄的手法对客体进行‘倒错’，使之与观赏者的‘理性’相悖；二是观赏者必须诉之于理性，采取意会的、联想的方法来将艺术家的‘倒错’颠倒回来。”因而，幽默都有比较幽深的意境，它仿佛是一个谜面，而把谜底隐藏起来，靠你去猜它，只有经过揣摩，经过某种程度的理性思考，人们才会发现它的真谛，从而发笑。因而，这种笑往往是会心的微笑，不能反馈使相声演员调节自己的表演的信息。
- O2 Z+ m- P& w. W2 C2 C　　当然，欣赏讽刺与滑稽也不能排除理性的成分，但这种“理性”是以一种下意识的形式积淀在审美主体的感性活动之中的。人们常常是一看到那种夸张的、变形的、直露的喜剧形象，便立即情不自禁地发出笑声；笑过之后，才又回过头来对喜剧形象进行某种程度的理性思考。马三立的相声之所以“琢磨起来可乐”，正在于此。
( S7 j5 M  n5 `7 @/ a* E' W6 Z　　那么，是不是说所有的幽默都不会引发笑声呢?不是。
　　幽默、滑稽、讽刺这三种喜剧美的基本形态，是外延相互交叉的三个概念：
　　幽默与滑稽、与讽刺相重叠的部分，不但可以引发会心的笑，而且还可以立即引起哈哈大笑。比如：传统相声《贼说话》就是一段滑稽性幽默或幽默性滑稽的相声。一个贼夜晚到一个“穷说相声的”家中偷窃。四壁皆空，只有罐子里有40多斤米。贼脱下棉袄，想将米裹走。哪知，棉袄被相声艺人抻走了。贼感到奇怪，不由自主地脱口插入艺人夫妇的谈话：“没有贼?没有贼我的棉袄哪儿去啦!”这段相声既偏重于表面的乖讹，让贼在盗窃的现场捉贼，似乎很直露，让观众一眼就看透，并因之捧腹大笑；又比较含蓄，让观众经过思考，理解到艺术家叫贼说话的含义：“在日本闹混合面儿那年”，我国人民在日寇的铁蹄下呻吟，饥寒交迫，有的人被迫沦为小偷以求活命。从而又使会意的微笑挂在嘴角。
　　相声《妙手成患》 则是一个讽刺性幽默或幽默性讽刺的例子 ：一位粗心大意的外科医生给病人割盲肠，刚缝好肚子就拆线，因为他把一卷绷带留在里边了。再次缝好肚子又再次拆线，因为他又把剪子落里边了；“把线拆开，把剪子找出来，刚要给缝，病人说：‘你甭给缝啦!你给我安个拉锁儿吧。’”
7 l( v+ M: K0 f! ^8 u# [1 g: Q　　理性的倒错，极度的夸张，既怪诞，又含蓄，既是揭露，又是嘲弄，会心的笑声回荡在剧场与观众的心头。
' S" m0 b! y- h) B　　还有又是滑稽又是讽刺又是幽默的笑料，这就是滑稽、讽刺、幽默三者外延相互重叠的部位。张寿臣说的传统单口相声《小神仙》，就是一个这样的节目。
　　《小神仙》的“正活”是“丢驴吃药”：豆腐房掌柜的驴丢了，找小神仙算卦，哪知小神仙让他去药铺买药吃。原来小神仙与药铺掌柜打了赌——他算出药铺今天开张，开不了张就得把卦摊儿归人家。
　　老头进药铺啦。药铺掌柜的才要瞪着眼出来问他(小神仙)：“你怎么还不收摊儿呀? ”一瞧那儿来了个算卦的，一听怎么着?丢驴吃药!嗬!再瞧，这算卦的真进来啦 ，他不能出去啦，在栏柜里头这么一坐，故意不理他。老头从腰里掏出两块钱来往栏柜上一扔：“抓药!”
+ H& s; C! |1 L1 V( G　　“嗯，药方子呢?”
% t1 ?  N# f  m+ k　　“没方子。”
* ~. ]0 u4 \0 C$ V( S　　“什么药哇?丸药汤药?”
　　“全行。”
* T$ ?2 I3 k3 [9 M5 Y6 h　　“我说你治什么?”
　　“丢驴”
- n$ D/ V: s5 E0 F　　“丢驴吃药?老者，你多大岁数啦?”
( Y6 ?* a' E6 x: x7 M9 t: g  c　　“七十二啦!”
9 ]5 K$ J6 t2 h6 R) ?9 [( |, a　　“怎么活来着!”
1 h( i6 s+ ^. k. @* h/ l　　“这是什么话!”
* b7 {* a- ?+ P& C+ k  t　　一个要抓药，一个不给抓；一个由于愚昧，把找驴的希望寄托在吃药上，一个因为狡诈，把赌注赌在药铺不能开张上。经过几番纠缠，药铺掌柜给抓了付泻药，以报复老头与小神仙。哪知吃了这付泻药，老头竟找回了驴：原来驴被邻居偷去了。吃泻药后，拉肚子，来不及上厕所，就蹲在邻居门口拉了起来。他气坏了，一个劲儿叨咕天亮以后跟小神仙打官司，偷驴的以为在说他，害怕了，将笼头扣下，将驴放了回来。见驴回来了，老头一边感激小神仙，一边要吃“二煎”，以便将笼头再找回来。他老伴忙说：“你还要命不要命哇? 你! 这药我给你煎了一半儿，你就拉成这样儿啦，你要再吃二煎，还活得了啊！”老头一听，火了，打了老伴一个耳光，说：“你这不是耽误事吗！叫你全煎上你不全煎上，你要全煎上，连笼头也丢不了哇!”
' }- O& `0 p- V% L0 }! _7 a    这段相声既偏重于外在的喜剧性，“皮薄”，又通过极度夸张，将事物变形，从而揭露了迷信的本质和愚昧的可悲，还给人留下了无穷的回味。
　　综上所述，我们可以得出这样的结论了吧：相声喜剧美的主要形态不是幽默，而是滑稽与讽刺。
　　然而，在喜剧理论界，有的同志却将某些相声格调不高的原因归咎于滑稽。他们认为：滑稽的笑不仅是肤浅的、表面的，还是生硬的；幽默是笑的珍品，滑稽是笑的膺品。
+ D4 l6 E! A4 D' Z　　在美学界，历来就有人否定滑稽，把它摈弃于喜剧的大门之外。比如黑格尔，他说：“抽象地看，这种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性在本质上却与滑稽有别。”“结果把滑稽态度作为艺术表现的基调，那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。”
　　不过，我们讨论滑稽，有一个前提，这就是我国的喜剧理论界一般这样认为：滑稽是喜剧美的一种基本形态。
　　诚然，相声中有不美的甚至丑的“滑稽”，比如那些 “臭活”、“臭包袱儿”。但是 ，“讽刺”与“幽默”就都是美的吗？毛泽东说过：“如果把同志当作敌人对待，就是使自己站到敌人立场上去了。我们是否废除讽刺呢?不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺 ：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。”那些将自己的同志当作敌人的讽刺美吗? 不美。“文革”时期讽刺邓小平同志的“摇头书记”就是例证。“幽默”也一样。 《太平广记》中有这么个笑话 ：“季兰尝与诸贤会乌程县开元寺，知河间刘长卿有阴疾，谓之曰 ：‘山气日夕佳’长卿对曰 ：‘众鸟欣有托’。举座大笑。”《雪涛谐史》上有个类似的笑话：“一中贵见侍讲学士讲毕出左掖，问曰：‘今日讲何书? ’学士答曰：‘今日讲的夫子莞尔而笑，曰：割鸡焉用牛刀? ’中贵日：‘这是孔圣人恶取笑。’”两个笑话，皆采取了理性倒错的手法 ，皆有比较幽深的意境，皆需经过揣摩方能发出会意的笑 。然而，它们不但不美，反倒令人恶心。
　　无论滑稽、讽刺、幽默，作为喜剧美的基本形态，都是内容与形式的统一，它们都能引导人们在恶的渺小空虚和善的优越的比照中，积极肯定人的本质力量，看到自身的胜利和威力，在对丑的嘲弄中获得强烈的审美愉悦。“既然嘲笑了丑，我们就超过它了 。比如，由于嘲笑笨伯，我就感觉到 ，我理解他的愚蠢，理解为什么他是愚蠢的，也理解到他要想不做一个糊涂蛋，应该怎么办，——从而，我在这个时候，就觉得自己已经比他超过很多了。”如果不是这样，那么尽管具备滑稽、讽刺与幽默的形式，也不是美学范畴的滑稽、讽刺与幽默。
4 \% s4 ~; {" k  X/ y　　针对当前相声格调不高的问题，有些学者开了个药方：“提高相声的幽默品性”。我以为，如果这是针对一些作者、演员缺乏幽默感而言，那它就是一剂良药。我们的相声作者与演员，确实有不少人缺乏一种内在的机智、诙谐的才华，缺乏轻松地再现、创造审美客体喜剧性的能力。幽默感是一种综合的心理能力，是在观察生活、体味人生中培养出来的活跃的想象力，它从宏观上能敏感到事物间对立统一的关系，从微观上能觉察到人物性格内在与外现的不和谐，又从宏观与微观的联系上，从表象与意义的统一中，开掘、生发出巧妙的矛盾情趣和深刻的世态哲理。幽默感总是对现实生活的新的感受，具有鲜明的现实性。所谓感受，指悟出事物现象后面的意义，觉出有意义的事物形象，通过观察、比较、分析、研究、选择、集中，使淡薄分散的现象浓缩、精炼，结晶成寓意深远、暗示力强的艺术形象。这种形象往往是人们习以为常的平凡现象，但当观众随作者与演员从一个崭新的角度回头审视它时，便会立刻觉出其间的荒谬，觉出其间的俏皮意味。另外，由于幽默是一种 “有情滑稽”，幽默感里自然充盈着一片温情 ，幽默之所以往往叫人感到亲切，有说服力，就在于作者及演员也感同身受地置身于审美对象的行列，而不是冷漠的旁观者。摆进了自己，也就超越了自己，这就使他们得以从高处俯瞰同类的麻木与病态，博大的胸怀充满同情。对相当一部分相声作者、演员来说，培养、锻炼、加强自己的幽默感，确是当务之急。这个问题不解决，相声的格调是不易提高的。
　　如果“提高相声的幽默品性”指的是尽量增加既幽默又滑稽的笑料，我以为这副药也是对症的。前面说过，滑稽局限于外部的行动和表面上的丑，偏重于外在的喜剧性，所以它比较浅露。与幽默相比，一个味浓意浅，一个味淡而旨深。倘若尽量多抖一些既滑稽又幽默的“包袱”，使节目味又浓，旨又深，岂非乐事!
　　“提高相声的幽默品性”如果是指以幽默的笑料取代滑稽的笑料，就大谬了。这只能毁灭相声艺术。我与相声作家王鸣录、相声演员姜昆都谈过这个问题，他们都有同感．姜昆说，相声需要这样的笑料，扔地上就响。“包袱”再好，如果不能立时见响，相声也不需要