（转载）谈谈我了解的相声简史，以及相声的发展与创新。

于神马

本文是卧龙残雪龙残雪在德云社吧发表的，文章代表原作者观点，没有转载完成之前，请不要插楼，谢谢！
原帖说明：
此帖曾经在郭吧用“桃花的老公”这个ID发表过连载，此帖为本人原创，希望能在这里跟大家共同讨论一下相声这个我们共同热爱的艺术，同时欢迎有不同意见的人是拍砖，不许骂街，违者回骂~~~，ps，由于本文叫长，故此，决定分3-4天发完，留给大家更多的讨论时间。

先谈谈相声的起源，谈到这个话题，有一个人不得不提，那就是相声的开山祖师爷，穷不怕-朱少文。其实在朱少文之前就有人说相声了，但那时候还没有形成一种风格，也没有形成一种特定的形式，比如被朱少文尊为师傅的张三禄，张三禄是八角鼓演员，但他会的东西很多，口技；变戏法等等他都能拿得出手，他是八角鼓的丑角演员，但后期改行说相声，据说此人性格怪癖，所以被某些同行排挤，于是开始在天桥一带撂地演出，后成为北京东；西；北城一人的首领，张三禄纳什说的是单口相声，由单口笑话和评书演变而来，已知的他所创作的单口相声有《贼鬼夺刀》；《九头案》等，。从朱少文开始，相声有了单口和对口之分。
穷不怕，原名朱少文，也有叫朱绍文的，中国历史上第一位相声艺人。秀才出身，隶汉军旗。祖籍浙江绍兴，居于北京地安门外毡子房。朱绍文学识渊博，因看清朝吏治腐败，决心不再投考科举，靠教戏、编戏、唱戏生活。他擅长编写武戏，创作有《能仁寺》、《八大拿》等剧目。朱少文：1829—1904），籍贯: 浙江绍兴
，相声艺人。一作朱少文，艺名穷不怕，北京人，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。幼年间学唱京剧丑角，曾搭嵩祝成戏班演出。清朝道光末年，改学十不闲莲花落“前脸儿”(丑角)。到了咸丰年间，十不闲莲花落日渐衰微，他为生活所迫，改行到天桥撂地说单口相声兼唱太平歌词。他演出时打击节拍用的竹板上镌刻着“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的字句。“穷不怕”便由此得名。他在另外一副竹板上刻着四句五言诗：“日吃千家饭，夜宿古庙堂，不做犯法事，哪怕见君王。”他家的大门上贴着一副隐含着他的姓名和艺名的对联，上联是“无时不怕穷经皓首”，下联是“力(励)精食(矢)志朱紫著身”，横批是“舌治心耕”。清人李香谷有一首《赠朱绍文》诗说：“数十年来艺谋生，寥寥往事赠朱兄，写得当年郑元和，是大英雄不怕穷。”       朱绍文常携小袋白沙，持两块长四寸宽一寸半小竹板，夹一小笤帚从地安门走到天桥，找一人多处，用白沙画一大圆圈，然后单膝点地，右手用拇指和食指捏白沙撒字，左手用小竹板击节，边撒边唱。他撒的字有单个儿的，有三五个字连在一起的，还有对联、诗词等，有时也撒出一丈二长的“福”、“寿”、“虎”等双钩大字。偶尔在大字之下再撒小字，有“招财进宝”、“日进斗金”、“赵钱孙李”、“宇宙洪荒”等。他经常撒的有一副对联：“书童研墨墨抹书童一脉墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤”。字撒完后，或拆笔画，或释音义，或引古人，或涉时事，结果必接个硬包袱儿令人拍案叫绝。有时边撒字边唱，还带讲解。
到这里加点个人点评，据我了解，最早期并不像现在这样有相声大会这么个形式，一般都是撂地摆摊儿说相声的，穷不怕是个秀才，而且是个落地的秀才，所以有相当的文学功底，但由于清朝的腐败，他无法在科举制度下获得成功，于是不得已开始学京剧；相声等等。同时我也发现一个特点，琼不怕-侯宝林-郭德纲三人都是有学戏的历史，这也许就是巧合吧，当然，我绝没有把这三人放在一起比较的意思，只是说这三人有这么一个共同点，因为学戏吃的苦其实要比从小就一直学相声的要多的多，学相声的也就是说学逗唱，而不管是京剧还是评戏，都是要经过手眼身法部甚至翻跟头倒立等等高难度的吃苦动作，还得有一副好嗓子，这也为他们后期说好相声打好了坚实的基础。当时在天桥撂地的时候其实也不是像现在这样开场先唱发四喜的，而是老调太平歌词《白沙撒字》，很荣幸，我听过侯宝林先生唱过两句，具体的是从一一直唱到拾，然后在从拾唱到一，同时手里的啥子得能撒出他唱的这些数字来，我记得开头的时候第一句是：“一字儿撒出来一架房梁”然后是二字儿什么什么的，一直到拾，在从拾一直往回唱，这就证明，当时的相声艺人是有一定的文学功底的，而且他们不只会说相声，通常都是多才多艺的。


朱绍文是对口相声的奠基人之一。他创作的《字像》讽刺贪官污吏，是早期对口相声中一段有代表性的作品。
朱绍文的艺术生涯，历经咸丰、同治、光绪三代。刊载于《天津文史资料选辑》第十四辑张寿臣《回顾我们艺人生涯》一文中提到“光绪二十年(1894)慈禧太后六十寿辰，十月十日**各行各业于颐和园宫门外，开设临时摊子供观赏，朱绍文去了，被封(称)为‘八大怪’之一”，“朱在护国寺设摊，恭亲王奕欣曾约他去王府花园撒一双钩‘学’字，结构风神俱佳，亲王大悦，当即拨给钱粮一份(每月给三两银子，四季各给三石零三斗粮食)，后又在罗王府得到钱粮一份”。那时“罗王”(罗布藏多尔济)曾聘请朱绍文每天进王府献艺。据北京评书艺人陈荫荣听其师品正三说，穷不怕在罗王府时，一日，大雪纷飞，罗王把穷不怕找到上房说：“都说你抬头一个主意，低头一个见识，今天我想试一试，这么冷的天你若能把我诓到门外去，我赏你一锭银子。”穷不怕眨眨眼皮，面有难色地说：“这可不容易，你若是走出屋，我倒是能把您说进来。”罗王说：“天太冷，工夫大了可不行。”穷不怕说：“您放心，用不了一袋烟工夫。”罗王穿戴齐整迈着大步刚刚走出房门，穷不怕在身后行礼说：“谢您的赏！”罗王问：“谢什么赏？”穷不怕一笑：“您这不是出去了吗！”出其不意地诓了罗王。
继续个人点评：笔者多次在网上看到有网友说早年间有这个一个说法，及一流的相声去王府，二流的相声去园子，三流的相声去天桥。但根据我的了解其实并不是这样的，其实当时去王府的相声并不是很多，因为那时候的相声远远没有以京剧为首的戏班子有影响力，甚至受京剧的影响，连京韵大鼓也比相声要有影响力，所以真正去官府或者大户人家堂会的相声并不是很多。那时候的大部分艺人还是以天桥和园子为主，纳什的园子也并不丹丹就是戏院，那时候相声能进戏院的也很少，绝大多数都是在妓院等一些风月场所，也就是说，即便你是一流的相声艺人，大多数时间也是在天桥或者园子里的。另外，还有一种说法，说朱少文后期被一个王爷长期包养，专门给他自己说相声，这个现在已经无法证实其真实性，但我看到有的书里说那个王爷就是前文提到的罗王。


朱绍文的创作精心结撰，俗中见雅。已知他编演的单口相声有《看告示》、《字像》、《字义》、《得胜图》、《江南围》，对口相声有《大保镖》、《黄鹤楼》、《四字联音》、《斗法》，太平歌词有《睡梦长》、《十八黑》、《天上下雨》、《劝人方》、《五行八卦》、《胡不剌诉功》、《棒子面诉功》、《夏布褂诉功》、《厨子诉功》、《饽饽名》、《百鸟名》、《百兽名》、《百虫名》、《青菜名》、《京戏名》、《天为宝盖》、《千字文》、《堆儿兵作梦》、《不求人》等。
继续个人点评，看到这么多的相声段子我真的很开心，但看到这么多的段子都失传了，我又很伤心，作为一个非常喜爱相声的人，只能听到这些相声的名字却无法听到他的内容实在是一种遗憾，如果现在的大部分相声艺人都有如郭德纲那样的整理精神，那这些段子还会失传吗？同样，我们的某些演员，如果把心思都放在说相声上，而不是放在怎样玩弄权术；以权谋私；排斥异己上，我们的传统相声至少不会沦落到如今的这般地步！

于神马

朱绍文晚年置卖房屋，定居在毡子房。他最早的弟子是“贫有本”，“贫有本”没有传人。后来的弟子“富有根”(桂祯)、徐有禄(又名徐有福)、范有缘(又名范长利、范一斋)，皆代有传人，且支脉兴旺。       相声创立初期，朱绍文与阿彦涛和沈春和齐名，他们在北京各立门户，称朱、阿、沈三大流派。阿彦涛(一作阿剑涛)，绰号阿二、阿剌二，满族，原为清门票友，因家道没落，下海从艺，尤以单口相声闻名，代表曲目有《须子论》、《硕二爷跑车》等。沈春和一名沈长福，原是评书艺人，后改习相声，代表曲目有《康熙私访》、《古董王》等。后代相声演员几乎都分属于这三大流派所传承。
关于相声的师承关系，不在本文的讨论之列，因为讨论这个太繁杂也容易混乱，这么多年相声一直都是有师承关系的，但没什么人能整理出一份准确的师承关系表，所以我也就不在讨论这方面的问题，总之，后来的相声艺人分属于穷不怕；阿彦涛；沈春和这三大门户


  
关于祖师爷：    早期的相声艺人爱说：“我们是靠祖师爷赏饭吃。”干嘛要这样说？无非是借祖师爷的地位和声望抬高自己，扩大影响。
      其实，又岂止是相声行有祖师爷，梨园行、评书行、鼓曲行及唱数来宝的艺人都有祖师爷。
      梨园行的祖师爷是唐明皇，即唐玄宗 。因谥号为“至道大圣大明孝皇帝” ，故称唐明皇。据说“梨园”为他首创，他召集优人演唱，还亲自指导。基于此，梨园行便尊他为祖师爷。所以，戏曲艺人、也包括曲艺界的鼓曲艺人都拜唐明皇。      评书行尊奉的祖师爷竟然有三位：孔夫子、周庄王和文昌公。评书艺人在收徒，举行“拜门儿”仪式的时候，一定要给三位祖师爷上供、烧香，新入“门儿”的徒弟也一定要给三位祖师爷磕头。
      数来宝艺人也有祖师爷可拜，一种说法是朱洪武，即朱元璋。但更多的人认为祖师爷是范丹。
      那么相声的祖师爷是谁呢？是东方朔。东方朔在历史上确有其人，生于公元前154年，卒于公元前93年，平原厌次（今山东惠民）人。他是西汉辞赋家。汉武帝即位，征四方贤士。他上书自荐，诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐，言词敏捷，滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐。“然时观察颜色，直言切谏”（《汉书?东方朔传》）。武帝好奢侈，起上林苑，东方朔直言进谏，认为这是“取民膏腴之地，上乏国家之用，下夺农桑之业,弃成功，就败事”（《汉书?东方朔传》）。他曾言政治得失，陈农战强国之计。但武帝始终把他当俳优（古代以乐舞谐戏为业的艺人）看待，不得重用，于是写《答客难》、《非有先生论》等文章，以陈志向和抒发自己的不满。相声行所以尊他为祖师爷，并不因为他曾做官。而是因为他性格开朗，爱讲笑话，而且很有水平。试举二例：
      有一次，汉武帝让他陪同到上林苑，看见一棵树，问他：“树叫什么名字？”他顺口说：“树叫‘善哉’。”汉武帝便在树上做了记号。几年以后，又见到这棵树，汉武帝再问他：“树叫什么名字？”他随口说：“它叫‘瞿所’。”汉武帝把脸一沉：“同一棵树，怎么过了几年，名字就不一样了？你在骗我。”他的脑子反应极快，当时也沉下了脸，说：“马小时候叫‘驹’，长大了叫‘马’；鸡小时候叫‘雏’，长大了叫‘鸡’；牛小时候叫‘犊’，长大了叫‘牛’；人小的时候叫‘儿子’，老的时候叫‘爷爷’。这棵树也是一样，过去叫‘善哉’，现在叫‘瞿所’。世上少长生死，万物成败，能是固定不变的吗？”汉武帝听后觉得有理，只得一笑了之。
      相声艺人高德光（与高德明、高德亮为三兄弟，均拜师冯昆志。冯是沈春和的徒弟）在上世纪30年代“撂地”时，曾说过一段关于东方朔的故事：一次，他陪着汉武帝赏花，看见皇上噘起了嘴，用上嘴唇去闻香味，就说：“皇上的上嘴唇可真够长的。”皇上一撇嘴，得意地说：“那是，人中过三寸，寿活过百岁呀！”他马上就追问：“皇上金口玉言，使臣茅塞顿开。但臣有一事不明，还得启奏。”皇上说：“讲！你随便问，朕是有问必答。”于是他问：“皇上的人中过三寸，寿活百岁。臣闻彭祖寿活八百，他的那个人中该有多长啊？”皇上听了，顿时脸色变红：“这个……这……”他怡然自得：“您不是有问必答吗？”皇上一愣：“噢！你在这儿等着我呐。”
      还有，据老先生们讲:每次皇上听完笑话总爱说一句“别挨骂啦”!所以,在过去相声的结尾时，也要由“捧哏”的说一句“别挨骂啦”！
      因为东方朔诙谐幽默，擅长说笑话，而所讲的笑话与后来的相声有相似的地方，把他供奉为祖师爷，不无道理。相声进了曲艺园子演出，观众对喜欢的优秀相声艺人给以褒奖，会送帐子，帐子上边经常书写“曼倩遗风”或“曼倩再世”等。这是因为东方朔字曼倩，由此可以看出，不但艺人承认东方朔是祖师爷，观众也是这种观点。


  
何谓“老合”？经过笔者的考证，众多相声前辈的说法是，，相声行业的“老合”，与其他行业不同，这个行业，在自己行规的约束下，有着自己的解释。他们说：“说相声、说评书的，是吃‘张口饭’的，意思就是一张口就得来饭。从字义上理解，‘合’字是由‘人’、‘一’、‘口’三个字组成的，就是说‘人’都是为了‘一’张‘口’。在江湖上，为了这张‘口’的可并不是你一个人，无论是说、唱、变、练的，还是干小生意的，人人如此。同时还要记住，‘口’字上边还有一个‘一’字和一个‘人’字。既然是‘一’个‘人’，就不能为了这张‘口’，而干一些不地道、见利忘义、损人利己的事。不能忘记吃张‘口’饭的，要在江湖中做‘一’个好‘人’；更要懂得我们吃张‘口’饭的，一定要有‘一’个‘人’的尊严”。
      再想行内的一些规矩，也确实如此，比如在旧社会唱数来宝的和说相声的“打钱”，即在演出后接受观众所给的钱，就跟乞丐讨钱、讨饭有所区别，他们绝对不能手心朝上。如唱数来宝的接钱，是用一只手的手心朝下横握一块竹板，两块竹板张开，用另一块板的凹处接钱，然后倒进口袋里。说相声的大多是用笸箩“打钱”，同样也是手心朝下，即用中指捏住笸箩里面，其它四个手指在笸箩的外面，接受观众给的演出报酬。毋容置疑，这就是尊严的体现。前几年，某电视台拍摄了一部《相声百年》专题片，其中有一位被采访者讲：“为什么过去的相声艺人‘打钱’，拿笸箩的姿势是一个中指在里面，其它的四个手指在外面，手心朝下呢？这是艺人用中指代表跪下磕头，在给观众磕头啦。”这种解释是子虚乌有，纯粹是对相声艺人的侮辱，甚至是一种恶解。
      关于“老合”，老先生还进一步解释说：“一个‘合’字，也是结合，是合作的意思。相声界的‘老合’是一家、是‘一’个‘人’，因此，要团结，要讲义气。”
    相声艺人招徕观众的行话叫“圆粘儿”，就是艺人每到一块地儿后，必须掌握的最基本的一种本领。“圆”就是“聚集”，“粘儿”（也叫粘子）就是“观众”。“撂地”先“圆粘儿”，待等有了观众后再进行表演。所以说“圆粘儿”至关重要，因为观众的多少直接决定着收入的多少。
      “圆粘儿”有多种方法，较为多见的是用白沙撒字，行话叫“戳朵”。侯宝林先生曾考证：宋朝有“沙书改字”、“沙书改画”，用沙子写字，顾名思义很可能就是“白沙撒字”。宋代还有“地谜”、“商谜”，也是在地上用沙子书写。    相声艺人左手提着个白沙子布袋，右手从布袋里抓一把沙子，用握着沙子的手当漏斗，把沙子漏下去成字。一般先用沙子在地上画一个圈儿，艺人站在圈儿内，观众站在圈儿外，也就划分出了艺人的表演区域，这就是“画锅”。最后再用白沙撒字。
      相声艺人最早用白沙撒字的、最为出色的是：艺名叫“穷不怕”的朱少文。他每天出门“撂地”，必须要带一把扫帚、一袋白沙和一副竹板，先用扫帚把地扫干净，再开始白沙撒字。他能撒出一丈二的大字，如“虎”、“福”、“寿”等。字是空心的，这种写法即是“双笔勾”。因为他有文化基础，所以撒出的行书笔锋遒劲，很见功底。而且,还要在每个字旁撒上四行小诗，以作对大字的释解。最后再撒一副对联，他经常撒的是“画上荷花和尚画；书临汉书翰林书”。这副对联不但对仗工整，而且正着念，倒着念，字音相同，颇有趣味。

于神马

    还有一副对联就是前文中所提到的：    ：书童研墨，墨抹书童一手墨；梅香添煤，煤爆梅香两眉煤。
      有的老艺人，用白沙撒字既是“圆粘儿”，也是为所要说的段子作铺垫。比如撒了“吕林炎圭，朋出二爻”，而这八个字，就是一段述说文字游戏的相声段子。老艺人常宝臣经常撒“天官赐福”四个字，然后他就用这四个字说一段相声。侯宝林也极擅长用白沙撒字，他撒的每一个字中的勾、撇、按、捺、露锋、藏锋、笔笔到位，可称是白沙撒字的大书法家。而且，他还用沙子作画，比如撒的“酒、色、财、气”四个字，“色”字画为船身，“气”字是坐在船后划浆的人，用“财”的右半部分“才”字画一根桅杆，再在桅杆上画一面旗子，旗子上撒个“酒”字，而“财”字左半部分的“贝”字正好画船舱。旧社会，几乎所有的相声艺人都会白沙撒字，即使不会双笔勾，也能撒出单笔字。然而，最为幸运的是侯宝林，因为在解放后，毛主席最爱听他的相声，他给毛主席说过一百五十多段。当然，给毛主席说相声用不着“圆粘儿”，可是一次在主席家里说《字像》这个段子，他就边说边用白沙在地板上撒字。因为这个段子需要白沙撒字，在舞台上撒字不具备条件，所以说起来也困难。主席欣赏他的相声表演，对他的白沙撒字也赞赏有加。


  
    侯宝林认为：对于白沙撒字和相声表演等形式，均能证明相声艺人是有学问的。他总结出两句话，也是一副对联：“口头文学是文学；土地文章有文章”。
      很多艺人在用白沙撒字时，边撒字边唱太平歌词。据考证太平歌词源于“太平鼓”的腔调，“太平鼓”具有祈神保佑，免灾祛病，盼丰收，庆丰年之含义。因为流传广泛，也被一些民间曲艺吸收，如单弦牌子曲就有“太平年”曲牌。而最早的太平歌词是相声演出的一个部分，也就是用作“圆粘儿”时唱。后来，太平歌词成为一个独立曲种，著名艺人有玉德龙的徒弟王兆麟、吉坪三（冯昆志的徒弟，沈春和的徒孙）的女儿吉文贞（艺名“荷花女”）。此外，张寿臣的代拉师弟常连安、师胜杰的父亲师士元（熙醒生的徒弟，吉坪三的徒孙）,杨少奎,王本林（连寿全的徒弟，周德山的徒孙）等也很擅唱。
      “穷不怕”就是边用白沙撒字，边唱太平歌词的杰出艺人。他曾编写了一段著名的《拆十字》，在地上写一、二、三、四、五、六、七、八、九、十，每写一个字就唱一句，唱词是：
      一字写出来一道横梁，
      二字写出来是上短下横长，
      三字写出来横看好像个川字模样，
      四字写出来本是那个八字里面藏，
      五字写出来半边儿俏，
      六字写出来三点一横长，
      七字写出来凤凰单展翅，
      八字写出来分个阴阳，
      九字写出来是金钩独钓，
      十字写出来一横一竖站中央。
      十字添笔念个“千”字儿，
      赵匡胤千里送京娘。
      九字添笔念个“丸”字儿，
      丸散膏丹药王先尝。
      八字添笔念个“公”字儿，
      公道的人儿数宋江。
      七字添“白”念个“皂”字儿，
      田三嫂分家打过皂（灶）王。
      六字添笔念个“大”，
      大刀关胜美名扬。
      五字添笔还念“伍”，
      伍子胥保驾过长江。
      四字添笔还念“泗”，
      泗洲城水母找夫郎。
      三字添笔念个“王”字儿，
      齐天大圣美猴王。
      二字添笔念个“土”，
      土地爷扑蚂蚱可就着了慌。
      一字添笔念个“丁”字儿，
      丁郎刻木记挂着爹娘。
      更有的老艺人用“一”至“十”十个数字的戏名编写了段太平歌词：
      《一捧雪》搜杯斩莫成，
      《二龙山》陆登打邓雄。
      《三江口》气死个都督叫周公谨，
      《四杰村》鲍赐安钢刀会群雄。
      《五雷阵》毛遂盗了母药，
      《六月雪》斩窦娥实在屈情。
      《七星灯》孔明借过阳寿，
      《八蜡庙》捉拿费德功。
      《九江口》火烧陈友谅，
      《拾万金》李翠莲上吊丧了残生。
      至于整段唱词儿是不是唱完，要看观众，也就是“粘子”聚集的多少临时决定，如果“粘子”不旺，即观众不多，就要继续写、唱下去，直至写完唱完。反之，写、唱到哪里就马上停止，开始“使活”（即说相声）。

于神马

除了白沙撒字，念“开场诗”也是一种“圆粘儿”的方法。所谓的“开场诗”其实就是打油诗，如：
      《雪》
      天上一阵黑咕隆咚，
      好像有白面往下扔
      它比棉花来得冲，
      柳絮飞扬一般同。
      黑狗身上白，
      白狗身上肿。
      坟头倒比馒头大，
      井是一个大窟窿。
      这些诗句是描写雪的，但整首诗中却没有一个“雪”字。再如有一首《西江月》：
      远看忽忽悠悠，
      近看飘飘摇摇，
      不是葫芦不是瓢，
      水中一冲一冒。
      这个说是鱼肚，
      那个说是尿泡（读sui pāo），
      二人打赌江边瞧，
      原来和尚洗澡。
      无论是头一首打油诗还是后一首《西江月》，都有笑料儿。如果场地里有了几个观众，而这几个观众被逗笑，就会吸引来更多的观众。
      相声艺人“撂地”，大多数是用白沙撒字“圆粘儿”，个别的艺人用念开场诗“圆粘儿”。如果是艺人们“联穴”演出，大多是用“门柳儿”，即正式说相声前的唱，来“圆粘儿”，“门柳儿”也叫“开场小唱”。
      “穷不怕”朱少文创造了边用白沙撒字边唱太平歌词“圆粘儿”的方法，而用“门柳儿”“圆粘儿”的，首创者当是“穷不怕”四个徒弟之一的范有缘。“穷不怕”另外的三个徒弟分别是：本名徐永福的徐有禄、本名富桂桢的富有根和贫有本。贫有本的名字已无从考据，但《都门汇纂》一书有他和“穷不怕”师徒一起卖艺的记载：“白沙撒字作生涯，欲索钱财噱语发。弟子更呼贫有本，师徒各色亦堪夸。”范有缘本名范长立，后收徒有八人，著名者有艺名“周蛤蟆”的周德山、郭荣起的父亲郭瑞林和李瑞峰、张德俊等。范有缘曾是京剧艺人，演过滑稽二黄，拜师后正式说相声时，便用唱二黄的方式招徕观众。用“门柳儿”“圆粘儿”是从他开始的，时间不长就又有了发展，由一人“门柳儿”变为多人演唱。
      早先时候，北京天桥“撂地”艺人的场子很多，几乎一个挨着一个。而各自又有各自招徕观众的方法,比如变戏法的靠敲锣；练把式的擦拭刀枪兵器；马戏则是连打锣敲鼓带叫喊：“看马戏来吧！都看马戏来吧！”旁边有人帮腔：“交代交代，买派卖派。马腿儿溜开了，哎！腰腿儿溜活了，哎！马上有三趟，哎！马下有三回，哎！你活到七十七的，八十八的，白了胡子，老掉了牙的，没见过这新鲜的玩艺儿啊！三人六条腿儿啊！”而相声艺人要在这种环境中打开场子，光靠一个人说或唱显然不行，只能靠四五个人一起唱，因为声势大就容易招徕观众。唱什么呢？什不闲、莲花落、大鼓、京戏、评戏、怯快书、旱船调等。但唱“什不闲”的最多。“什不闲”也是一个曲种，又叫“十不闲”，是指艺人背的“十不闲”架子，架子上有十样打击乐器，其中八种均系有丝带拴在架子的横档上，一件单皮鼓放在架子中间，再有一件与一个腰鼓相接，用架子下边的一个踏板控制。十件乐器由一人演奏，故而有“什不闲，什不闲，手脚不失闲”的俚语。因为早期的“什不闲”演唱的多是一些诙谐的小段，所以被相声艺人“借用”作为“开场小唱”最为适宜。唱的较多的是《四喜歌》，就是福、禄、寿、喜：
      福字添来喜冲冲，
      福源山前降玉瓶，
      福如东海长流水，
      恨福来迟身穿大红。
      鹿（禄）行小道连中三元，
      鹿刁灵芝口内含，
      鹿过高山松林下，
      六国封相作高官。
      寿星秉手万寿无疆，
      寿桃寿面摆在中央，
      寿比南山高万丈，
      彭祖爷寿抵八百永安康。
      喜花掐来载满头，
      喜酒斟上瓯几瓯，
      喜鸟儿落在房檐上，
      喜报三元独占鳌头。
      每唱一个字后，还要用嘴模仿打家伙点儿，比如唱完“福”字，就打家伙：“豆豆，切豆切格豆呛，去咚去，去格咚去，咚咚去，豆豆，切豆切格豆呛……”       唱《四喜歌》为几人合唱，唱完后再由一人独唱一套吉利的词儿：
      一边财神儿，一边喜神儿，
      财神手拿着摇钱树，
      喜神手托着聚宝盆儿，
      聚宝盆儿倒有金马驹子在，
      金马驹子一上来托着个小金人儿，
      金人手拿着八个字念，
      念诸位招财进宝，日进斗金呀，豆豆，切豆切豆呛……       唱完这段吉利的词儿，一般再说一段套话：“紧打家伙当不了唱，烧热了的灶台当不了炕。咱刚唱了几段儿，是侍候那先来的，候着那还没到的……”这时的场子里已经有了观众，而且会越聚越多，就可以开始使活了。


  
接下来我们说说著名的天桥八大怪，很多人都听过这个说法，那么到底八大怪都有谁呢？除了相声的开山祖师朱少文之外，其他的七位分别是：：说相声的处妙高、砸石头的傻五、攀杠子的田瘸子、敲铁壶的鼻嗡子、三弦弹戏的弦子李、学唱梆子的胡胡周、耍大锤的楞李三。该八人为天桥第一批“八大怪”）其实，天桥还有第二批和第三批八大怪，     第二代“八大怪”，有让“蛤蟆教书的老头儿”：他在天桥时间不长，因此无人知晓他的姓名。他有两手绝活儿：一是驯青蛙，二是驯蚂蚁；“花狗熊”：姓名不详，他演出时，腰里挂着一把破铁壶，鼻孔里插一支用洋铁片做的哨子。他边用砖头儿敲铁壶，边使劲用鼻子吹哨子，又蹦又跳又说又唱，真像狗熊似的。而且，他还与非常滑稽的老婆同演；“王小辫”：耍中幡的高手，他的中幡上书写“以武会友，晃动乾坤”八个字，非常豪爽气派；“耍金钟的”，姓名不详，他耍的是一口镜子一般亮的小铜钟，上边贴几幅画，转动铜钟，画上的人物、花鸟、树木等似在活动；“程傻子”：名程福先，他在表演时，先耍一只性情凶悍、体形肥大的黑熊，然后顶碗；“傻王”：姓名不详，会气功，运气之后，可用手掌、三个指头、胸部开石。因为他为人质朴，又总是傻呵呵的样子，所以人们都叫他“傻王”；曹德奎：数来宝艺人，最后一位，也是最为著名的为“云里飞”。“云里飞”名白**，幼年时曾在“嵩祝成”京剧科班学艺，初学武生，后学武丑，曾与有“京剧大王”美誉的谭鑫培同台演出。他能文能武，跟头翻得最好，能在空中翻转一圈后落地。“国丧”期间，不许动响器，他便“撂地”卖艺。因为跟头好，被人称为“云里飞”。第三批八大怪     第三代“八大怪”，有“大金牙”：名焦金池，因口内镶有一颗金牙，所以人称“大金牙”。他是拉洋片中资格最老、观众最多、唱功最好的民间艺人；“大兵黄”：本名黄才贵，后改名黄德胜，卖药糖的；“沈三”：名沈友三，靠摔跤卖艺者，是上世纪30年代北京跤坛的头把金椅； “蹭油的”：名周绍棠，卖药皂的，见到有人身上有油渍，他就用药皂给人家蹭，而且唱：“蹭呀，蹭呀，蹭油的呀……”油蹭掉后，凭人家给钱，给多给少都可；“顶砖拐子”：一条腿残疾，无论盛夏，还是严冬，他总是袒胸露背跪于地，头顶二十余块青砖，重近百斤，闭目合掌，一言不发。地上放有一张纸，上写“拐子要钱，靠天吃饭，善人慈悲，功夫难练”十六个字；“赛活驴”：名关德俊，他自己制作一副驴形道具，表演各种驴的动作，如“驴子散花”、“驴尥蹶子”、“驴失前蹄”等。妻子与他合演，唱莲花落；焦德海、“大狗熊”（即孙宝才）：他二人说相声。以上已经是8人了，可是还有一位：“云里飞”。为什么成了9人？因为对哪八人为“八大怪”说法不一，有的认为没有“顶砖拐子”，有的认为没有“大狗熊”，但，无论是那种说法，居“八大怪”之首的还是“云里飞”。怎么第三代“八大怪”中又一个“云里飞”呢？
       此“云里飞”乃是第一代“云里飞”的儿子白宝山，所以又称“小云里飞”。而上面两位云里飞就是著名相声表演艺术家白全服先生的祖父和父亲。

于神马

前文我们正说道琼不怕；阿彦涛；沈春和三人，在这三人之后，相声进入了真正的繁荣，这也是相声最繁荣的一个阶段，是真正开枝散叶的阶段，在以穷不怕为代表的三巨头之后是有字辈儿的，著名的有贫有本；富有根；徐有禄等等，这批人开始广收弟子，这才有了第三代的相声八德。我们往往一直听到相声八德这个模糊的概念，那么到底是哪八位呢？他们分别是：刘德智；马德禄；李德钖；焦德海；裕德隆；周德山；李德祥；张德泉。这八位中最著名的是李德杨，外号万人迷，纳什的相声多半是以文字游戏累为主，而李德杨与侯宝林大师一样，善于柳活，当时据说李德杨在演出的时候都是踩着点子入场，结束之后立马就走，而且非常受追捧，就是这么一位著名的一人，在旧社会那个年间仍然无法摆脱被欺负的命运。现在广为流传的一个笑话就证明了当时李德杨的处境，据说这李德杨万人迷的名声是越来越响，结果得最了北京城的一位王爷，这王爷一听李德杨叫万人迷，心里就生气了：“他凭什么叫万人迷？本王还没达到这种程度呢，就凭一个臭说相声的？看本王怎么收拾他”于是乎他打发差人把万人迷找到了王府，对李德杨说：“听说你叫万人迷？这样，明天你给本王讲个一个字儿的相声，你要能把本王逗乐了，本王重重有赏，如果你要没法把本王逗乐，打你一顿赶出北京，以后不许说相声！”，李德杨哪敢说个不字儿啊，只能连声说好，然后唯唯诺诺的退出了王府。回家之后李德杨可犯了难了，这一个字儿的相声推难说了啊，这王爷是诚心找我麻烦，诚心不让我万人迷在北京混了，这可不行，咱得找饭辙啊，他想了半天，终于想出来了一个主义。当时在他住的地方正好有一个弹弦子的盲人，于是他就把那弦师找过来了，问他说大哥，让您给我帮个忙型不？那弦师知道李德杨的大名，心中暗想，这万人迷的忙可得帮，俗话说靠着大树好乘凉啊。于是就说：“您说吧，啥事儿，只要我瞎子能做到的，肯定帮”，李德杨说：“明天有个堂会，这事儿要干成了您能拿很多银子，要干不成，咱俩都得滚出北京城，以后您没法弹弦子，我不能说相声，咱都得回家种地切。其实要办成了也很容易，只要明天我说什么您就按我说的做就型。”那弦师一想，不就是他说什么我做什么吗，那太简单了，还有银子拿，没问题，于是就答应了下来。转眼就到了第二天，两个人来到了王府，在王府有一条小河，李德杨就把那弦师放在了小河的边上，跟他说：“您千万别动，等会儿王爷出来了我让您干吗您就干吗，一定得听话啊，要不咱都得滚蛋。”弦师说行了，你就别说了，你就是让我往水里跳我都听你的，这还不成吗?李德杨这才放心，来到了大厅把王爷请了出来，这王爷出来的时候还纳闷呢，怎么这小子还真能说一句话的相声？我就不信这个邪！王爷到了河边的凉亭上，问李德杨：“你的一个字儿相声准备好了吗？”李德杨说准备好了，您往那儿看，王爷正看到一个盲人站在河边，只听李德杨说了一个字儿：“跳”，那弦师都憋足了劲了，是真听话，扑通一声就跳到了水里，这王爷毫无心理准备，刚刚喝了一口茶全喷了出来，事后，李德杨跟弦师都拿到了不菲的赏金。然而就是这么一位众人喜爱的艺人，最终却落得个惨死小河沟的命运


  
昨天我们说道李德杨，然而这位著名的万人迷最终却落了个惨死小河沟的命运，李德杨 之死真可以说的上是中国相声界的一大损失，我昨天也看到有吧友说李德杨是抽大烟死的，其实并非如此。    在中国相声史上，李德钖是一位功勋卓著的人物。我曾见过不少文章、材料，说他的父亲是李广义，人称“万人迷”。不错，李广义的艺名，的确是“万人迷”，但，李广义不是他的父亲，而是祖父。李广义多才多艺，会说书，会唱二黄、梆子、太平歌词等。他说鬼故事堪称一绝，一是会得多，二是仿佛身入其境，一连说十几个小时，能把观众紧紧抓住，没有“抽签儿”（即站起来走人）的。观众听他的鬼故事，是提心吊胆，真害怕，乃至在散场后，都不敢单走，或是跟着他，或是结伴而行。李德钖有祖父的遗传基因，幼小就走了江湖之路，人称“小万人迷”，后来其祖父去世，观众称呼他时也逐步省去了“小”字，他便承袭了“万人迷”的艺名。他十岁时拜恩绪（马三立的外祖父）为师，在天桥水心亭说相声，以“小孩哏”赢得观众的喜爱；十五岁时拜徐有禄为师，主要学说单口相声，后又拜师富有根，学习到一些文字游戏类的段子。先是“撂地”，不久又进入“四海升平”等杂耍园子，开始走红，渐渐名声大振。他说单口相声，有四句定场诗：“滑稽昔说东方朔，后世遗传贾凫西，由清末迨及民国，称王唯我万人迷。”东方朔为相声行的祖师爷，贾凫西又是何人？ 在清代初年的兖州,人们经常可以见到一位白发苍苍的老人,手持木皮鼓板,边敲边唱自编的鼓词。他的声音略带沙哑,如泣如诉，唱到动情处,声泪俱下,顿足捶胸,仿佛有点儿疯疯颠颠。人们说：“他，不为挣钱糊口,放着京城里的大官不做,却到处去说什么鼓词,真是一个不可思议的怪老头!”


  
这个怪老头子就是贾凫西，他名应宠，字思退、晋蕃，号凫西、澹圃，别号木皮散客，是山东曲阜人。他自幼读书，博闻强记,科举却并不顺利,最终只是个贡生。然而，贡生已有做宫的资格,他于崇祯九年(1636年)48岁时到河北易州任副职,两年后又任固安县令,最后于崇祯十四年 (1641年)进京任户部主事。他这次为官一共6年,在任上是颇有建树的。入清后的滋阳县令说他是“经济之才”,“建树卓卓,不啻武侯治蜀。”把他和诸葛亮相提并论,虽未免溢美之嫌,却也并非毫无根据。例如在固安时,上任不久他就革除掉不少的弊政,其中的一项科敛，每年减去百姓负担粮二千多石。在户部时,他曾上疏皇帝,又面奏六事,皆被采纳。但他生性嫉恶如仇,看不惯官场的腐败。他的顶头上司户部尚书傅淑训公开向他索贿,更使他看不起,坚决不送礼。傅淑训恼羞成怒,对他中伤排挤。他在气愤之下引病告退。两年后,明朝灭亡。他和其他遗民一样,避居乡里,拒绝和新朝合作,同时又秘密地谋求着反清复明的活动。他就是怪，,到了顺治八年(1651年),贾凫西63岁时候,竟一改初衷,又做了清朝的官。导致贾凫西二次出仕的最直接原因,是他为了报复一个一贯跟自己过不去的县尉。那个县尉三番五次欺侮他,使他忍无可忍;而在“官大一级重于泰山”的时代,对付这样的小人，最有效的办法,就是官比他大。再说,此时清朝统治已日趋巩固,抗清复明已无丝毫可能，而朝廷也正积极笼络汉族知识分子和明旧臣,征召他们出仕为官。改变初衷出山仕清对他来说是一个痛苦的抉择,也是他为了谋生存而不得不迈出的一步。他应召进京任了刑部郎中,接着受命到福建的汀州一带巡视。顺路经过故乡,他找了个理由,报复了那个多次欺负他的县尉。他令人把他捆绑起来,掷于阶下,痛打一顿。看着那县尉磕头如捣蒜连连求饶的样子,他大叫“痛快”! 这就是他的性格——敢爱敢恨,表里如一，不平则鸣,而且表现得淋漓尽致。他不屑于“君子不念旧恶”的假惺惺的“恕道”,他要睚眦必报!孔尚任的《木皮散客传序》说贾凫西“常着公服以临乡里,催租吏至门,令其跪;曰否则不输,故旧科跣相接,拱撮都废”,正是他性格的绝妙写照；越是势利小人,像那对百姓如狼似虎的催租恶吏,贾凫西越要十足地端起自己官员的身份架子,使他们不敢狐假虎威；其实他并不是那种极迂腐地讲究封建礼法的人，见了老朋友,他可能光头赤足,衣履不整,连打拱作揖这样的常礼都可以免去。恶气已出,目的达到,再践以前不仕新朝的诺言。他对上司说:“你为什么不弹劫我呢?”上司奇怪地问:“你没犯罪,我为什么要弹劫你?”贾凫西说:“我整天在街口里唱鼓词,哪能不耽误政务?你就以这罪名来弹劫吧!”上司发现他真心想辞宫,竟依他计而行,朝廷批准了他的辞官请求。此后贾凫西再也不曾出仕做宫。那年他64岁,直到他87岁去世的20多年里,他把全部精力都用于了鼓词的创作演唱。他是著名的鼓词作家，《木皮人鼓词》等作品，是文人和民间文艺相结合的杰出成果，对我国民间说唱文艺的发展，有着巨大的贡献和深远的影响。
      我所以比较详尽地介绍了贾凫西，也是因为李德钖自比东方朔和贾凫西。难道这是他王婆卖瓜，自卖自夸？是！但，他如此欣赏、赞扬自己，是能耐使然。当时除了他，谁还敢像他这样，自已赞自己？没有。他的“玩意儿”精湛，才吸引了杨小楼、龚云甫等京剧名家经常来听他的相声，正欲做皇帝的袁世凯才请他出堂会。可就是这次堂会，他给自己招来了麻烦。因为他使的是《吃元宵》，袁世凯听了也是大笑。可是突然间，袁世凯猛地一拍桌子，桌子上的盖碗儿、水果盘子颠起老高，喝令护兵：“给我打！狠狠地打！”为什么？因为他听着听着，就觉得“元宵”二字别扭，有问题，“元宵”与“袁消”谐音，于是就想：这小子八成是说“我袁世凯要消亡，这是诅咒我啊”！这还了得？于是就给他造了一个“诽谤大总统”的罪名，将他毒打一顿，然后撵出了北京。肃亲王禁相声时，他离开了北京去了保定，这次他到了天津。后来袁世凯真当上了皇帝，可只当了83天就下台了。他戏谑地说：“我‘万人迷’有先兆啊，要不我干嘛要在他府上说《吃元宵》呢！”

于神马

    奉系军阀张宗昌也常请他出堂会，一次他在济南说相声，应了一个堂会，赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾。一方面，有点儿“他乡遇故知”的意味，另一方面，也是听他的相声笑得十分开心，当时正在赌博桌上的张宗昌一高兴，就把赌桌的赌注、赌资都赏给了他。这可是一笔不小的数目，他回到天津，赎了旧当，置了新装，还典了房子，娶了妻子，结束了光棍儿的生活。他在天津演出，无论是平头百姓，还是文人墨客，因为他的相声词句修洁，俗不伤雅，都爱听他的相声。如严范孙（名修，是积极倡导西学、革新封建教育的改革家，是天津近代民办教育的先行者，南开大学创办人，被尊为南开“校父”）、华世奎、孟广慧、赵元礼（与严范孙是天津最为著名的“四大书法家”）不但喜欢他的相声，还跟他交友，帮他编创相声段子，调理他演出的段子内容。应该说文人的参与对他有很大的帮助，一些段子经过文人的修饰、雕琢，使其内容合理，主题立意提高。比如文人帮他润色的《柳罐上任》（解放后改名为《糊涂县官》），针砭清末卖官鬻爵的腐败时政，讽刺了一个暴发户花钱买了个知县官位，上任以后，根本不懂官场规矩，闹了许许多多的笑话。这段单口相声，经过文士笔下的加工，把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来，再经他有声有色地表演，这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。
      李德钖有创作的才能，他与张德泉合作时期，就编演、加工了《交租子》、《耍猴儿》、《洪羊洞》等段子。比如，他创作的《耍猴儿》，就是他二人住在一家客栈时，把一个耍猴儿的艺人请到客栈门口表演，他摹仿耍猴者，张德泉摹仿猴儿。由此也可看出他对相声的认真。他与马德禄（马三立之父）合作时，二人合编了《大审案》，其内容影射了当时的军阀无故乱抓人，通过诱供、逼供、判无辜之人以死刑的暴行。他还常常使用不同的素材丰富一个节目。《八扇屏》是一段“贯**”，赞扬了几位古人，最早这个段子有八段“贯口”，赞扬八位古人。因为比较长，一般的艺人表演时最多只用四段。他表演这个段子，除了用“苦人王佐”和“莽撞人张飞”作底，前边的几个赞扬古人的“贯口”，即项羽、苗广义、姜子牙、周瑜、尉迟恭轮换使用，观众感到新鲜、有趣。


  
1926年，李德钖在天津与张寿臣分手，只身到了奉天，说单口相声。与他同辈的相声艺人不少，大多还在“撂地”时，他就进了园子，而且极少“撂地”。“玩意儿”拿人，哪个园子都愿意邀他。到了奉天仍是如此，小河沿有个茶社名叫“凝香榭”，得知他来到奉天，马上约他去演出。他是从天津来的角儿，“大腕儿”，此前，他又在这个城市应过张作霖的堂会，凡是爱听曲艺的人，没有不知道“万人迷”的。所以他在“凝香榭”登台的消息一传十，十传百，来听他相声的观众骤增，茶社天天爆满。
      在“凝香榭”茶社演出时，就住在附近的一家小客栈里，谁能想得到，就在一天夜里，他病倒了，而且一病不起。转天一大早，他披了一件破皮袄，悄悄地走出了客栈。而就是这一走，就再也没有回来。
      李德钖走了，一天多没回来。可急坏了一个人，谁？白万铭。
      白万铭是李德钖最忠实的观众，当时只有30岁的他，是个手艺不错的木匠，少帅张学良管着关东航空处，他就在这个航空处干木匠活。自打李德钖到了奉天，他是白天上班，晚上去“凝香榭”听李德钖说相声。他也懂相声，认为李德钖“发托卖相”活灵活现，绝了，他尤其爱听李德钖的一些杂学段子，他说“万人迷的相声是真好，一口一个俏，一句一个彩儿，别人比不了。”他也会说相声，偶尔说几段儿，玩儿票。突然不见了李德钖，又听客栈掌柜的说，他已经走了一天多，于是，就带着几个也同样喜欢李德钖的观众四处寻找。啊！终于找到啦！是在小河沿不远处的一条已经干涸的小河沟里。他们看到的是李德钖的尸体，穿破皮袄，下身单薄；脸色铁青，尸体已经冻僵。他们见到这样的惨状，无不失声痛哭！
      还好，干木匠的白万铭，借助在航空处工作的方便，凭着他常给顶头上司说笑话的原因，弄出了几块木板，亲手订了一个可以装下一个人的木箱子，这就是李德钖的棺木。他又找了同是相声迷的几个强壮的小伙子，刨开了封冻的土地，挖了一个坑穴。该下葬了，可真来了不少“李德钖迷”，为他送行。那天天气恶劣，狂风呼啸，大雪纷飞。当地的相声艺人朱凤歧当了主祭人，他看了看天，又瞅了瞅李德钖的“棺木”，伴着泪水，即兴以一首诗作为祭文：“风神爷吹起喇叭，七仙女天上散花，众亲友前来送行，阎王爷派人接他。”人们异口同声，像是集体量活：“不错！阎王爷也爱听他说相声啊！”

  
其实在第三代中除了万人迷之外，还有其他的众多高手，如马德禄是相声泰斗马三立先生的父亲，周德山是马三立先生的师傅等等，这里就不一一赘述了。
第四代相声传人中最为大家熟知的应该是张寿辰和马三立两位了，这一辈是寿字儿辈儿的，除了前面提到的这两位之外，还有如李寿增；尹寿山等等，这一批人里面的掌门大师兄就是张寿辰先生，他的徒弟就是著名的小蘑菇常宝坤，而另外一位艺名大面包的朱扩权先生的弟子就是解放后相声的领军人物侯宝林先生。这里我不妨在多说两句，现在几乎所有的相声观众都知道精金之间的相声艺人是有矛盾的，那么这个矛盾是怎么来的呢？我看到大部分人都说是因为侯家及侯宝林先生和马家及马三立先生之间关系不和最终导致精金两地相声艺人之间的矛盾，其实这种说法是错误的，精金两地之间相声艺人的互相攀比甚至是互相排挤是从清朝末年就开始的，而侯家与马家的关系其实远远不是很多人想象的那么差。

于神马

     光绪三十二年（1906年），此时的他任京师步军统领。一天，他出巡到地安门大街，照“规矩”，统领大人行至哪里，无论行商的还是作艺的都要暂且停止，以示对大人的敬意。相声艺人冯昆志正在“撂地”说相声，已经到“底”，就要打钱了，冯昆志舍不得停止、离开。谁知道，这一下就惹恼了他，横眉立目，问一个看街的兵丁：“那一伙子人在干什么？”兵丁赶忙答道：“回大人的话，那么多人，是在听相声。”他下令：“太不懂规矩了！把他们都给撵走！”兵丁见他那气哼哼的样子，自然不敢怠慢，忙跑了过去，喊道：“肃静！肃静了！大人传下话来，说相声的听相声的，都滚开！”冯昆志正值壮年，血气方刚，问：“这是为什么呀？我说相声，碍着谁了？我又没犯法，让我们滚开，凭什么呀？这人总得讲个理吧……”兵丁见他顶嘴，过去就是一个大嘴巴：“认识‘理’了吧？这就是‘理’！一个臭说相声的，目无大人，还敢顶嘴！”冯昆志听了就火冒三丈，上来了犟劲儿，放开了喉咙，大声嚷嚷：“我说相声怎么了？难道说相声的就不是人？”他的声音太大，让善耆听见了，这无疑就触犯了他的威严，也认为是伤了他的面子，就恼羞成怒：“把他带过来！”几个手下把冯昆志抓了，带到善耆跟前。善耆狠狠地说：“一派胡言，又目无王法，难道你反了不成！来人！先鞭苔四十，然后再戴枷示众三天！”就这样，冯昆志被打、被示众，还在大牢里当了几天囚犯。
      数日之后，有人挑唆善耆，说：“凡是说相声的，没一个好鸟儿！有段相声叫《大人来了》，可能您没听过。说相声的太损了，这段相声里描写一位大人，他们给这位大人起了个外号，叫‘扇起阴风’。你听出来了吧？他们用的是谐音呀，‘扇起’，善耆，您明白了吧？更可气的是说到最后，竟然骂上了，骂‘扇起阴风’是一个沐猴而冠的猴崽子！多可气！”真是火上浇油，善耆更是恼火。两天后，就在城门贴了一张告示：
      京城首善，敦睦为先，淫戏亵唱，谕禁久宣。更有相声，信口胡言，
      排街卖嘴，制造事端，乱俗惑世，谤圣毁贤，似此恶艺，厉禁昭悬。
      驱此莠民，九门为关，如其再返，罪不容宽。重则拘押，轻则罚锾，
      合再示禁，各宜懔旃！
      什么意思？就是在北京不许再有相声演出。善耆禁演相声，又岂止是让冯昆志遭受凌辱。更是使相声艺人们没有了生活来源。一些艺人，不得不离开北京，有的艺人没走，但也不得不改行。直至1910年，善耆卸任，离走的艺人才返回，改行的才重操旧业。相声的发源地是北京，但在这近四年的时间里，北京的相声却是一段空白。当时众多的相声艺人都去了天津演出，俗话说同行是冤家，一下子涌来了这么多的北京艺人，天津的演员当然就有点吃不消了，同时更要命的是，双方表演的东西有质的区别，当时的北京艺人表演的东西相对比较高雅，以文字相声为主，而天津的艺人因为面对的都是劳苦大众，所以相对而言比较“俗”，这样造成了双方互相有点看不上对方的意思，矛盾逐渐产生。直到后来，解放之后，京津两地的相声艺人都准备抢夺自己在相声界的地位已扩大自己的影响力，最终才导致了双方至今都有一定的矛盾，这个在后面的文章中我会重点叙述。


  
第四代弟子中很多人的后人仍然从事相声这一行当，如马三立先生之子马志明；尹寿山先生的儿子尹笑声；张寿辰先生之子张力林等等，其中张力林先生还曾在德云社十年大庆的时候出现在舞台上。第四代传人是承上启下的一带，他们成功的接过了以李德杨为代表的德字被的枪同时顺利的传承到了第五代宝字辈儿的艺人手里，使得相声有了第二个繁荣期，级解放初期。
说道相声的第二个繁荣期就必须提到侯宝林先生，解放初期是他几乎凭借一己之力让相声从众多的曲种中脱颖而出，同时也奠定了他在相声中几乎前无古人后无来者的地位。侯宝林先生被认为是北京相声的代表，但其实他是天津人，4岁的时候随舅舅来到了北京，据传是送给了一户姓侯的家里，于是侯宝林先生才姓侯的，记得侯宝林先生在一次接受采访的时候说，还是新社会好，那时候我们这些艺人真惨啊，比如我，其实真正姓什么都不知道呢，足见侯先生少年的时候经历过的困苦。都知道侯先生是学京剧的出身，但其实他还做过很多其他的体力劳动，一直到40年代初期，他跟郭启儒先生才开始了独树一帜的表演，当时他们去天津演出，在那个时候，各地的杂耍曲艺班子里，压轴的也就是行话中所说的“攒底”的通常都是京韵大鼓，因为那时候刘宝权；白云鹏两位老板是观众们最爱看的，即便是如张寿辰；李德杨这样的名角儿，相声也只能倒二，而相声真正开始攒底是从侯宝林先生开始的，当时因为他的相声以柳活儿见长，而且学什么像什么，受到天津观众的热烈欢迎，天津众多电台；报纸给予宣传报道，于是慢慢的侯宝林先生在天津的杂耍曲艺班子里开始攒底，个人认为这是相声的一次突破，彻底奠定了相声在众多曲种中老大的地位，也为侯先生在解放后成为相声界的一哥奠定了坚实的基础。


  
前文说道解放前夕侯宝林先生为相声奠定了一定的地位，那么他是怎样成为相声界的一号人物的呢？其实在解放初期，精金两地的众多名家都希望能成为相声这门艺术的领军人物，当时比较有希望的有以下几个人，分别是张寿辰：寿字辈的掌门大师兄，是当时相声界威望最高的一个，同时也是最能让所有人“服”的一个，马三立：天津相声的代表人物，虽然张寿辰后期定居于天津，但用张寿爷自己的话说，他说的一直都是北京相声，天津相声的代表人物就是马三立。常宝坤：张寿辰的大徒弟，当时其观众缘已经直逼他的师傅张寿辰，大有长江后浪推前浪之势，同时他年轻，思想进步，脑子活络，被认为是最有可能接班张寿辰的人。侯宝林：相声界的后起之秀，虽然在相声界的地位和影响力暂不急前面的三位，但他的柳活儿和推陈出新的能力同样受到众人的赞赏。那么，侯先生在资历和影响力上当时既然不如前面的三位，他是怎么成功的呢？解放初期，相声圈里想找出一位脚儿来能够代表相声这门形式，在前面提到的四位中，张寿辰的影响力最大，也是最有观众缘的，但张寿辰当时已经五十开外，同时他有抽鸦片的爱好，在那个时期这一点是无法拿上台面的，再加上他年事已高，所以他更倾向于他的徒弟常宝坤做他的接班人，而常宝坤年轻，有活力，能创新，也是这个位置最有力的竞争者。马三立先生与张寿爷同辈，但因为他人在天津，加上先天的性格比较软弱，而且思想相对比较守旧，解放初期并没有受到领导们的重视，最主要的是他身在天津，没有机会经常去北京给中央领导演出，在当时，无法与中央首长近距离接触想当这个领军人那可太难喽。常宝坤先生在当时可以说是具有天时地利人和的，一方面有张寿爷为他保驾护航，一方面常式家族是一个大的相声家族，他的父亲长联安先生是张寿辰的带拉师弟，家里还有常保亭；常宝华等当时也小有影响的相声演员，可以说他做这个位置是实至名归了，但是一次意外改变了这个 情况。1951年，“第一届中国人民赴朝慰问团总团曲艺服务大队”成立，有诸多曲艺艺术家参加，如连阔如（评书演员，以“云游客”为笔名著有《江湖丛谈》一书）、曹宝禄（单弦演员）、汤金澄（焦德海的徒弟）、侯宝林（朱阔泉的徒弟）、郭启儒、侯一尘、谭伯如（以上二人均是郭瑞林的徒弟）、孙玉奎（于俊波的徒弟）、高凤山、高元钧（山东快书演员）、魏喜奎（奉调大鼓演员）、关学曾（北京琴书演员）、崔子明（滑稽大鼓演员）等，共86人，分为4个中队，常宝堃为第四中队负责人。不幸的是，在4月23日上午，他演出完毕回驻地途中，遭美军的飞机扫射，他和程树棠（满族，清初藩王后代，出生在书香之家。白云鹏的徒弟，弦师，为其师伴奏多年）光荣牺牲。当年他只有29岁。他和程树棠二人的牺牲是整个中国文化艺术界，更是曲艺界的损失。
      在此，我愿意多说几句。评剧、小品艺术家赵丽蓉；小品明星高秀敏去世，送葬的队伍很大，充分表现了观众对她们的喜爱。须知，常宝堃、程树棠牺牲后，天津市立即成立了治丧委员会，中共天津市委宣传部部长黄松龄任主任，文化局局长阿英（著名作家）任副主任。5月15日公祭，中国人民赴朝慰问团总团团长廖承志、副团长陈沂、田汉专程来津祭悼。首都组织了四十多人的文化界代表团，有王亚平、李少春、裘盛戎、袁世海、白凤鸣、新凤霞等，也赶到天津。前往公祭和凭吊的各界代表和市民多达三万多人。5月18日送殡，一万五千多人排成了三华里长的送殡队伍，走在最前边的是廖承志团长、陈沂、田汉副团长，天津市市长黄敬，副市长许建国、周叔弢及各机关团体的主要负责人李烛尘、杨振亚、娄凝先、毕鸣歧等。一位相声演员和一位弦师逝世，获如此待遇，史无前例。还有众多的观众，走在送葬队伍中，无不哭泣。他的师父张寿臣更是失声痛哭，在灵堂诵念了他为爱徒亲写的祭文：
      大哉长城！
      壮哉常、程！
      噩耗传来，
      雷震心惊！
      令人伤痛，令人心疼，
      宝堃之死，使我痛不欲生。
      想他幼年，如在目中：
      那年尔拜师，年方八龄，
      处处可爱不可多得的灵童。
      ……
      朝鲜慰问，为国牺牲，
      永垂不朽，万古英风！
      ……
      我要向你学习，
      师生反作师生
在常宝坤先生牺牲之后，侯宝林和郭启儒两位从朝鲜战场回国之后受到国家领导人的亲切接见，当时侯宝林就在中南海给毛主席表演相声，而毛主席也特喜欢听侯先生的相声，1954年，中国广播说唱团成立，侯先生作为相声的代表人物加入，在电台录制了许多脍炙人口的节目，一举奠定了他在相声界领军人物的地位。解放初期可以说又是相声的一个繁荣期，纳什茶馆；撂地；剧场，到处都有相声存在，广播里也经常播出相声，同时因为相声这门艺术通俗易懂，老百姓更容易接受，使相声在不知不觉中成为了曲艺的代表，我们必须要感谢那一代相声艺人的努力，如果不是他们，也许相声也会如现在的某些曲种一样销声匿迹了。然而，好景不常，刚刚进入繁荣期的相声，却在以后的进十年的时间里遭受了重大的打击，甚至很多传统段子就是在那个时期失传的，那就是文革，一个我们不愿意提起的时段。

于神马

文革来了，纳什号称破四旧，很多传统段子被毁坏，很多著名艺人被迫害，那段时间实在是太不堪回首了，我就不想一一说明了，就说几个小的故事让大家知道一下吧，看到有人想了解刘宝瑞先生，就先从他说起吧。下面我摘录一段文字，是一位与刘先生在文革时期一起工作过的人写的，描写刘先生的去世，也许很多网友都看过了，那就给那些没看过的网友看看吧。    相声表演艺术家刘宝瑞，1968年秋不幸逝世，过去整整三十三年了。  
      从京广线一个名叫窦店的小站下车，东行，经冠名琉璃河的一个厂子(水泥厂？记不清了)，就到路村。步行一个多钟头的路。  
      1968年9月，我随广播局专政队全体转移到路村，到了那里，才发现已有大批人马先到，尽是熟人，原来他们虽然没进专政队，早已在广播局各部门各单位的“清(理阶级)队(伍)”中立案审查，都是“未决犯”。  
      被“清理”出“阶级队伍”的队伍越来越大。重新编队，我们原先的专政队就打乱了，我不知怎么跟科研所的朋友们分到一块儿去了。  
      有一天，从田间回来，一进村就解散，正往我住的院子走，又过来一支下工的队伍，走在最后的是刘宝瑞，脸色灰白，指着前胸对我说：“心口疼，实在干不动了，你给我说说。”他用期待的近似乞求的眼光看着我，没等我回话，就赶队去了。他佝偻着背，艰难地蹒跚走着。  
      我定在那里，想怎么办。刘宝瑞不顾“不许串连”的纪律找我说话，一是实在忍不住了，二是信任我，从1960年相识，有一阵成天一起整理老相声，至今也八九年了；在1968年这一届专政队，我当队长，劳动，生活，明里暗里有些照应，都是心照不宣的。  
      但到路村，我不是队长了，又不在一个班里，我怎么替他说话？我是跟他一样的专政对象啊，还时时得提防有人打你的小报告。  
      想来想去，晚饭的时候我找到王决(注释1)，他跟刘宝瑞比我还熟。他不会视刘宝瑞为偷奸耍滑，更不会说他装病……我说，看宝瑞那样儿，得让他歇歇工了。王决跟他在一个班里，也许能不露痕迹地向谁提醒一下。  
      夜里下起雨，天亮也没停，这样的天气照例是学习，想到刘宝瑞跟大伙儿一样不用出工，我心里也踏实了一点。说不定我们求情没用，老天爷才管用。  
      出屋洗漱，发现刘宝瑞他们那间房子情况异常，小小骚动，却是无声的骚动。我们所有的人都被告知“不许乱说乱动”的，平时便缄口不言，彼此不过话不打招呼。这个早晨，不但他们班里的人板着面孔，还有铁青着脸的“干部”出入。发生什么事情了？  
      早饭场上仍然鸦雀无声。但从别的班的嘁嘁喳喳里，模糊地听说刘宝瑞死了，——并且说是吃安眠药自杀的。  
      自杀，就是“自绝于党，自绝于人民”了。他为什么出此下策？要么是看不到前途，一死了之；但也许就是因为“心口疼”，又还得下地干活，难以忍受病痛之苦，自求解脱……  
      我仿佛又看到他那双凄楚的，绝望中残存着一线期求的眼光。像针扎着我的心。  
      我辜负了他的信任。昨天我本该立马找到他们的班组长，或是他们原单位的“干部”，直截了当地建议，让刘宝瑞休息，不能再带病劳动；受审查归受审查，看病归看病，“发扬革命的人道主义”！但我没有这样做。竟是因为自觉被专政的身份！        这想法翻来覆去折磨着我。学习文件的时候一直神不守舍。  


  
     忽然通知我出去干活，班里只叫我一个，带上铁锨！  
      走过一片泥泞，到了生产队一块地边，原就低洼没种什么的地方，叫我们四个人赶在午前挖出一个坑来。  
      我看看王决，看看张品兴，大家就都一声不响地挖起来。只有下雨的声音，铁锨吃进土里的声音，带着泥水甩土的声音。  
      雨水顺着衣领流过脊梁。一边出热汗，一边脊梁发凉。  
      任谁都没说什么。  
      下午雨还没停。我们四个人又来这里。  
      这坟坑朝村子一面，已经用淡蓝的塑料布围起半边屏障。  
      我们没有什么活儿了，修修补补，拖泥带水的也做不出什么样儿来。似乎只等把刘宝瑞的遗体抬下来葬了。  
      等到下午四点钟。远远听见有一两声汽车鸣笛。广播局保卫处的老处长一行陪着一位客人来到。刘宝瑞的尸体也适时地抬来。那位客人是法医。人群簇拥着他麻利脆快地在蓝塑料障子里做了一套解剖动作，我们自然只能远远地望望，转过脸去，做出漠不关心的样子。    随后刘宝瑞入穴，劈里啪啦往他身上盖土，我内心总以为刘宝瑞会有知觉，土撂在他身上圪圪楞楞，不说打疼也会极不自在；但理智告诉我他不会感到什么了，现在这一切所要折磨的是我们。  
      等到泥土盖住刘宝瑞的尸体，看不见了，我们连忙加快节奏，好赶快从这次受罪的劳役中逃离。完全没顾上那边保卫处长、法医和其他“干部”们在谈些什么。  
      在滤去了当时的雨水、仓惶、愤懑、恐惧、歉疚、恶心多种感觉以后，我记得我们看到一个瓶里装着一个脏器，那是刘宝瑞的胃，法医指出这个胃上有个穿孔，刘宝瑞系因胃穿孔致死，胃里没有食物也没有药物的残迹。  
      法医又被人们簇拥着，到村边上车走了。  
      这里，保卫处的老处长见我们已把坟坑填平，痴痴地等候着新的指令，就过来安抚地说：“没事了，你们回去吧”，然后又正色警告：“今天在这里看到的，听到的，不许说出去！”  
      我们看到了、听到了什么？  
      刘宝瑞死而不能复活了，这一切还有什么意义吗？  
      当时，我回到自己的班里，果然没人问什么。好像一切都没发生过一样。科研所的朋友对刘宝瑞不像我那么熟，何况“不该说的不说，不该问的不问”这条保密原则，用在专政对象身上，分量更须加码。  
      1968年10月下旬，集中在路村的审查对象陆续撤去，最后我们这支专政队也“原建制”返城，只少了刘宝瑞。他留在路村了。  
      “文革”结束以后，我离开了广播局。我不知道那里人们怎样议论刘宝瑞之死。  
      三十三年过去了。不但刘宝瑞已缄默三十三年，当时主持处理善后的保卫处长也去世了，跟我一起参加挖坑下葬的，王决不在了，健在的只剩张品兴，我，还有一个人，当时印象不深，姓名失记。  
      我尊敬的丁一岚(邓拓夫人)那年也跟着专政队在路村。她去世前不久，在电话里还对我说起刘宝瑞之死，她记得张纪明在通铺上跟刘宝瑞紧挨着，他是刘宝瑞那最后一夜的权威证明人。  
      我所尊敬的张纪明，1958年莫须有的“温邹张反党集团”中那个“张”，我原想就刘宝瑞的最后一夜找他问问，后来又想，老人已年近九旬，别再打搅他了。  
      另一位我所尊敬的老人陈庚，原广播文工团的领导，当时也跟专政队一起在路村。他前年告诉我，那个该对刘宝瑞之死负直接责任的人(他没说此人名字)，也死了，死前总是梦到刘宝瑞。该是他自知欠了一笔生死债，内心惴惴，夜有所梦吧。真是报应。  


  
接下来给大家介绍一下赵配如先生，他也是郭德纲的亲师爷，是侯耀文先生的师傅。赵佩茹，幼拜焦少海为徒，艺名小龄童，少年时由焦少海为其“捧哏”，一登场，即红遍津城，1937年开始与常宝堃（小蘑菇）合作，互为“捧、逗”，以“捧”为主。1951年4月，在赴朝慰问志愿军时，常宝坤光荣牺牲，他光荣负伤。1962年与马三立结为搭档，马三立说：“对口相声‘捧、逗’都很重要，俩人必须要紧密合作，经常一起钻研业务才行。甲、乙是一场‘活儿’，光是‘逗哏’的好，不行，‘捧哏’的也很重要。‘捧哏’需要的是火候儿，像赵佩茹就是个好‘捧哏’的。他在场上就跟京剧的打鼓佬一样，又像是使船把舵的，我认为他的‘捧哏’艺术，超过了老前辈。”
      赵佩茹的童年和常宝堃的童年一样，都是很小就“撂地”，都是跟着父亲变戏法儿，而他父亲赵希贤的戏法儿就是跟常连安学的。也有不同的是他比常宝堃学相声早，而且，他是这一辈拜师最早的一位，也就成了“门长”。师父焦少海对他要求很严格，他也刻苦，所以他的功底深厚，无论是“逗哏”还是“捧哏”，所用的每一个字都很准确，所说的每一句话都是地方。也因此无论是他的长辈还是同辈都很佩服他，至于小辈就更别说了。早时他“逗哏”，给他“捧哏”的就是他师父焦少海，后来是师叔李寿增，一直都很火。1937年他开始与常宝堃合作，以“捧哏”为主。自有相声以来，他二人成了一对少有的火爆搭档。可惜的是常宝堃成了烈士，他就以说单口相声和评书为主了，这也说明他技艺的全面。偶尔也说对口相声和群口相声，比如他与郭荣起、马三立合说的《扒马褂》，不但观众爱听，内行也佩服。我曾看过一篇文章，把说过这段相声的演员排了座次：第一名就是这三位，认为“是三老的经典配合，“逗、捧、腻”俱佳，尤其赵佩茹的“捧哏”，诸版中人皆难出其右，堪称第一”。以下的排名分别是常宝霆、苏文茂、马志存；刘宝瑞、马季、 郭启儒；郭荣起、常宝霆、马志存；高德明、王长友、王世臣；李伯祥、李立山、李金斗……共排到第十名。肯定这是一家之言，但我听过不少议论，一致认为郭荣起、马三立、赵佩茹合说的《扒马褂》无人可比。

于神马

    自一九六二年，赵佩茹给马三立“捧哏”，二位大师的合作默契至极。仅举一例，一次说《洋药方》，底是：
      乙    那您把我送医院吧！
      甲    医院也没办法。
      乙    那怎么办啊？
      甲    哎，我给开个偏方吧。
      乙    谢谢您了。什么偏方？
      甲    枪毙。
      这个段子是“贯口”，观众都非常熟悉，所以还爱听，就是为了听“贯口”。所以，“枪毙”的底有时不响。怎么办呢？这天说到“底”了，马三立该说“枪毙”了，可是他没说，而是转身就走。他为什么不说“枪毙”了就走，因为他事先没跟赵佩茹商量，所以赵佩茹也莫名其妙。但他知道马三立一定会有“花活”，就站在原地纹丝不动，只是微微地点头，并把眼神给了他。马三立已经走到了台侧口，忽然再一转身，把手里的扇子举到了右眼前，左眼闭上，显然是端枪瞄准的动作。赵佩茹顿时明白了，随着马三立甩出了个“砰”的一声，他马上就是一个“掉凳儿”。虽然他不知道马三立“心血来潮”，最后的“枪毙”换成了动作，可是他配合得出色。顿时，这个“包袱儿”响了，简直炸了堂。
      后来他因病住院。侯宝林得知，马上来到了天津看望。和马三立的看法完全一样：赵佩茹的“捧哏”艺术独一无二。哥俩聊天，侯宝林突然说：“师哥呀，等您病好了就去北京，我请您给我‘量活’。”赵佩茹“砸挂”说：“那我可就攀高枝了。”不想就在这一年，他不幸离开了人世间。这是在1973年。马三立说他的“捧哏”艺术“空前”，距离他的逝世已经37年了。我想，在这37年间，也是“绝后”的。


  
     除此，他对他的徒弟和青年相声演员倾注了毕生心血，“文革”前，一有时间就去看他们的演出，给他们“说活”、“改活”、“讲活”。他的徒弟大多数都很优秀，如李伯祥、高英培、、常贵田、任鸣启、徐德魁、马志存、侯耀文……。他在“文革”中也无端受到冲击。他表面老老实实，给能够参加演出的青年演员叠衣服，做卫生，对“造反派”毕恭毕敬。一次熨衣服，熨坏了，立即“请罪”。但其骨子里却我行我素，另有主张。在可以回家的日子里，他看望关进“牛棚”的相声演员家属，尤其，他最不放心的是已退休在家、心情郁闷的张寿臣，他性子暴、爱骂人。记得，在天津的解放初期，一名年轻干部让张寿臣向组织交代和说清楚历史上的问题时，张说：     “没有！”       年轻人以为他有顾虑，在做其工作时，说了一句不太得体的话：     “旧社会的艺人哪能没问题呢？！”张寿臣不愿意听了，便说：     “好，我交代，我在旧社会糟蹋了三个姑娘。”年轻人赶紧纪录，并说：“您得详细说说。”     张寿臣说：“我的第一个太太二十几岁就没了，后续的第二位太太也短命，活到三十多岁就走了，如今的老伴是我的第三位太太，她们跟我结婚的时候都是姑娘，我把她们都糟蹋了。”       年轻人受到奚落走了。       可现在“文革”中的“小将”千万不能惹呀！
      赵佩茹三天两头往张寿臣家跑，开导劝慰，并时常捎些张寿臣爱吃的东西，使当时心情郁闷倍觉压抑的张寿臣有了重要的精神寄托。这种看望从未间断，一直到1970年7月张寿臣病故。


  
作为相声界的一代掌门人，他在“文革”前敬老爱幼，“文革”中也仍然“旧习不改”。他发现自己喜爱的青年相声演员刘文亨，家境困难，妻子魏文华和他都受到了降薪待遇，每人每月工资一律55元。可他上要赡养祖母、岳父、岳母，下要抚养两个孩子。便找到刘文亨，说：“你现在气色不好，缺乏营养，我给你定个制度，每到公休日，到我家来，我给你改善伙食，以后你还得说相声。”
       就这样，赵佩茹平时省吃俭用，然后到周日便给文亨做上几个菜，他说：“我要在相声演员中‘共产’。”        此举一直坚持到他于1973年7月病逝，年仅59岁。
       “文革”结束后，相声艺术如火山爆发，走在了其他各种艺术形式的最前列，是一把锋利的匕首，狠狠地刺向祸国殃民的“四人帮”。他的徒弟及受到他多方面帮助的青年演员们都流下了泪水。泪是热的，因为，他们看到了相声所起到的巨大作用；泪也是凉的，因为他们想到了赵佩茹在最困难的时期及成长过程中对他们的照顾。还有，当时赵佩茹说的话：“十年河东十年河西，我看咱相声总有一天还会起来的。”是啊，相声起来了，而且形成了相声史上的一次高峰。可是，赵佩茹没有看到，而且,他还没有看到“四人帮”垮台，没有听到党组织为他所作的平反昭雪，没有看到他的徒弟及培养的青年演员高英培、李伯祥、刘文亨、侯耀文、马志存等在十年浩劫之后的舞台风姿。但他培养过的青年一代及相声界所有的业内人士是不会忘记他的，也不会忘记所有为相声事业做出贡献的老前辈。马三立与赵佩茹是一对好搭档，也是“难友”。二人在“反右”时一起下放农村，“文革”中一起挨整，无论是在台上还是台下，二人在师承关系上虽是两辈人，却亲如手足。赵佩茹是一位在艺术上和威望上都屈指可数的艺术家，可他却在“文革”中惨遭迫害。后来虽被“解放”，因身体饱受摧残，最终染疾而去世，终年仅59岁。他的遗体告别仪式是在河西区海口路殡仪馆举行。在这个遗体告别仪式上，没有任何一位领导出席，这与他的大艺术家身份极不相符，所以更谈不上什么规格，而是悲凉凄惨。还好，不少讲“义气”的相声界人士来了，也算是壮了点儿门面。马三立走在最前面，身后是常宝霆、苏文茂等。此时大家心情的压抑、悲痛和愤怒已无法形容。悲痛欲绝的常宝霆想的是赵佩茹和他的大哥常宝堃多年搭档，大哥牺牲在抗美援朝的战场上，赵佩茹也同时负伤，又想到自己从小就受到赵佩茹的疼爱、呵护；苏文茂也是撕心裂肺，他想自己儿时是一家药铺的小学徒，而能拜在常宝堃门下，全都仰仗赵佩茹……，这时，赵佩茹的遗体从冰柜中拉出来了，因为是在炎热的季节，遗体一出冰柜，头上就布满了一层水珠


  
就在此刻，再也不能沉寂的马三立，寓意深刻地“砸”了一“挂”：“咳！他一辈子没‘顶’过‘呱’，今天也‘顶呱’了！（即，害怕）”
就这一“挂”，使情绪难以控制的常宝霆、苏文茂等人的心情顿时豁然开朗了许多，他们都悲在脸上，笑在心里，尽管笑得很难受，很苦涩。这个“砸挂”的寓意太深刻啦，赵佩茹走得这么早，这么惨，他们的心情是常人难以想象的，可马三立的这个“现挂”，使他们从悲痛中回到现实，转向了对“文革”的愤懑。这个“现挂”也确实太经典啦，对于马三立自己来说，也是心情上的一种释放。
   “文革”中社会上流传了许多批斗侯宝林时的乐子。什么批斗时戴的高帽是侯宝林自己特制的，带弹簧，可伸缩，一按，突儿！上去了，批斗完了，再一按，下来了。造反派一喊：“打倒侯宝林!”侯宝林，咣！躺地下啦。听见“坦白从宽，抗拒从严”的口号，他马上到专案组“坦白”去了。内容是：“朝鲜战争是我发动的”“邢台地震是我搞的”“我妄想搞第三次世界大战……”等等，笑话连篇。       这些传说，无异于是受压抑、心情郁闷的人们对当时混淆敌我，不分是非，拢乱阶级阵线的一种变相嘲讽、发泄。是群众有意加工、讹传的子虚乌有的产物。
       事实上，是侯宝林面对被“打倒”的境况，非常理智。揪斗他的第一天，还未等“红卫兵”冲进屋去，他已经听见响动，主动迎立门口“束手待毙”。然后，大步流星走在被批斗队伍的前面，这使得“红卫兵”把目光和愤怒全都集中在了那些慢慢腾腾、似有不服的“反动权威”身上了。举扫帚、按脑袋、强行推搡，侯宝林都能“聪明”躲过。而且，他还早已更换了“行头”。他认为，穿高级衣料的衣服，会使生活水平低的人嫉妒，有向无产阶级“示违”之嫌；穿绿色的，有“乱军”的意味，“红卫兵”看着不舒服；穿带“补丁”的，会让人说形左实右。所以，穿的是很普通又合时宜的粗布旧衣，然后，凹胸、低头、溜肩、看地，“角色”进入得自然，贴切。
      在交待问题时 ，也与他“进入角色”的形象表里如一。当有人站出来揭发他，1958年下放时，见马路上路灯少，灯泡不亮的状况，竟说它们也“精简下放”啦，侯绝不分辨，不但承认是对“下放”政策的不满，甚至是对“三面红旗”的攻击，上纲上线，毫不“对立”。这使他少了多少倍与别人相比的皮肉之苦，成了“造反派”心目中的“死老虎”，转移了“造反派”在他身上的视线。
      可是，当一旦他感觉心情好的时候，“本质”又暴露了。

于神马

    下放到河南淮阳“五七干校”，每天早晨要背一段毛主席语录，然后才能干活。于是他“蠢蠢欲动”。选择一段“因为我们是为人民服务的”。背完这句话，敏感的造反派“丈二和尚，摸不着头：侯宝林虽然背的是毛主席语录，但他的心态是什么呢？是不是在说，因为它为人民服务，所以才来干这不是人干的活？还是因为它是为人民服务的，不应该来干活？甚或是干这样的活，不是为人民服务？于是批判他：“你有资格为人民服务吗？”
      第二天，侯宝林改了，背的是“不管你是什么人，只要你说的对，我们就照你的办”。造反派更生气了：“你说我是什么人……”。
      一次，他让同在干校的薛宝琨给他理发。薛宝琨理发的手艺是真不怎么样，一些该理发的人也不让薛宝琨理。可他却不在乎：“当年说相声的留分头我是第一个，相声演员穿西装我也是最早的。现在叫‘返璞归真’，我这个和尚就由你‘剃度’了。”已经理完了发，他说：“这头剃得还可以，可你只能做男活儿，女活儿你可千万别揽。”薛宝琨不解，问：“为什么？”他说：“你看你那只手，理发不是扶着人家，而是搂着抱着。这谁受得了啊！”他已经被“劳改”了，可还忘不了“砸挂”。
      据我观察，相声演员在“文革”中所遭受的屈辱，酷刑，总起来说比影视、教育等门类要少得多，幸运得多，这无疑与相声行当师承关系的传统教育，以及相声演员自身的阅历，处事经验和平常人的心态不无关系。
      后来，还是毛主席保了他，1974年8月，毛主席亲自提名侯宝林为第四届全国人民代表大会代表，继尔要听侯宝林的传统相声，转年的1月，侯宝林为毛主席录制了《关公战秦琼》《戏剧与方言》《改行》等12段录像。因为侯宝林在“文革“前基本上都是在电台录音，而还没有电视录像。这批录像也就成了他艺术形象能够传世的几乎绝无仅有的珍品。
      大家都知道，美国总统里根原来是个电影演员。一次，有一位对中国政治制度持有偏见的西方记者问侯宝林：“侯先生，里根是个演员，但他后来当了总统。您也是演员，您认为您能有此殊荣吗？”显然这是一种挑衅。侯宝林听了，很平静地回答：“里根是二流的演员，而我是一流的。”真是绝妙之极！
      有一回，他从北京坐着轿车来天津，不想在京津公路上，轿车被一辆警车拦下了。司机下了车，才知道自己超速行车，被罚款5元钱。这时侯宝林也下了车，交通警看见了他：“噢。是侯先生啊！您到我们天津,一定有特急的事，车才开快了。算了，不罚款了。”侯先生说:“天津人就是义气，连交通警都这样儿”，说完，他自已掏出5元钱，说：“我们违犯了交通规则，哦，因为是我就不罚款了？那好，赶明我可去抢银行啦？”交通警听了就哈哈大笑，当然也收下了罚款。
      侯宝林说相声擅长“现挂”，但有时未必是大“包袱儿”，但有着更重要的意义。一次他给毛主席等领导人说相声，说着说着就兴奋起来，现场发挥地说了句“读书死，死读书，读书读死不如不读书”。毛主席听了，脸上露出笑容，眼神里充满了惊异和钦佩，似乎在说：侯宝林同志不寻常呀，相声语言如此富有哲理性！还有一次，侯宝林与郭全宝合说《戏剧杂谈》，当他说到自己“42岁研究了50年戏剧”时，郭全宝拦住了他，问：“噢，42岁，研究了50年戏剧，这不是矛盾了吗？”，他迅速又十分流利地应答：“这个矛盾是可能产生的，而且是应该产生的。任何一个事物都会有矛盾存在的。那就看你有没有办法使这个矛盾统一起来，不然的话，就会形成对立，继续发展下去。这是个法则问题喽！你不懂啊！”这不是毛主席的《矛盾论》中所阐述的观点吗？怎么用在这里了？是，他不但用了，而且用得非常恰当。毛主席笑了，周总理更是笑着直拍毛主席肩膀
。其实在文革中还有很多的相声艺人和相声作家被迫害的事情，比如马三爷跟少码爷被下放到农村干活，比如老舍先生的去世等等，我就不一一赘述了。文革整整持续了十年，也许在历史的长河中，十年不算什么，但对于相声来说，这十年却是几乎致命的，很多东西都在这十年里失传了，很多名家都在这十年里遭迫害而死，还好，文革只有十年，大部分相声演员也挺过来了，文革过后，迎来了相声的又一次繁荣，随着电视；广播的普及以及第六代相声演员的崛起，相声真正的走入了千家万户


  
谈到第六代相声演员，马季先生是不得不提的，他一生致力于相声的创作和研究，创作出了很多脍炙人口的段子，如《红眼病》；《一仆二主》；《吹牛》等等到现在仍被我们这一代人津津乐道。同时马季先生也是歌颂型相声的带头人，在当时那种环境下，相声为了顺应形势，歌颂型相声变应运而生了，当时写相声的很多人几乎都写了歌颂型相声，如梁佐；薛宝坤；夏雨田等等，甚至是文革之前，老舍先生也曾创作过这一类型的作品。相声的本质是讽刺，但也应该肯定其具有歌颂功能，马季就认为应两条腿走路。他说：“我自己演过夏雨田写的《女队长》，亲身体会过观众对这个段子的接受程度。‘包袱儿’越响，思想性就越深。夏雨田的创作也影响着我的创作。”我认为，在创作和表演歌颂型相声乃至进行理论研究，及在“十年浩劫”中，马季对于相声的创作、普及、发展，同样功不可没。       1958年，马季在福建前线创作了轰动一时的《英雄小八路》；       1959年，马季又创作了一个优秀的歌颂型作品《找舅舅》。逗哏的“甲”直接进入人物，述说了一段“找舅舅”的故事。舅舅给他来了一封信，他带着这封信去了包头。因为舅舅的来信中说：包头的风沙很大，全市只有七盏路灯，一条自来水管道，一年四季也吃不上蔬菜。所以他带了风镜、风衣、指南针、手电筒、大水壶、小水碗儿……，可他到了包头一看，跟舅舅在信中说的全不一样，耳闻目睹的是一派兴的工业城市。他费尽周折在包钢找到了舅舅，过去舅舅是个“钉马掌”的，现在也成了工程师。他大惑不解，拿出信来问舅舅。原来，那封信是舅舅在民国三十六年（1947年）写给他的。这个作品构思奇巧，利用一封信来制造悬念，生动、形象地反映了包头翻天覆地的变化，热情地讴歌了新中国建设的巨大成就。为创作这个作品，马季亲自到包钢体验生活，与钢铁工人吃住在一起，使他掌握了许多第一手资料，因此，这个作品的语言清新，也充满了激情。而且“包袱儿”不落俗套，整个段子洋溢着浓厚的时代气息。       在“文革”中，我们都知道，创作并能“审查”通过一个新的相声作品是何其难啊！而马季就有出色的作品问世。1972年，坐落在天津的铁道部第三铁路设计院业余文艺宣传队演出了一段所谓的相声，即《友谊颂》。马季“慧眼识珠”，认为这个段子主题好，便给以改编。说是改编，实际是动“大手术”，从“垫话”到“底”，全部做了改动，与原段子已面目全非。主要叙述中国铁路勘测队员到坦桑尼亚，为修建坦赞铁路，一行队员在原始森林中克服重重困难，胜利完成了勘测任务，受到当地人民称赞的故事。这个段子的“入活”很巧，用“英语不好翻译中国的‘俏皮话’”开始，在“铺平垫稳”后，再进入“正活”。“底”则是坦、赞人民挥手欢送中国的勘测人员，连呼“夸海里尼”（再见）。这是一种新的尝试，通过演出，证明马季是成功的。这个作品与天津出现的《挖宝》，几乎同在“文革”中期创作演出，对相声艺术的复苏起到了重要的促进作用。       “文革”后，马季又创作了《画像》。关于这个作品，马季说：“我早就想创作一段歌颂著名劳动模范张富贵的相声，开始我想了许多路子，但都不满意。有一天，两位中央美术学院的同志来给张富贵画像，画完了拿给我们看，我们感到轮廓模样倒挺像，就是细皮嫩肉的，缺乏张富贵饱经风霜的劳动人民气质。这两位画家听了意见，向我诉苦说：‘他又不给专门的时间，这还是我们在招待所根据回忆画的。’我听他俩这么一说，当时心里一动：好家伙，这不是很好的相声路子吗！真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！我马上从画家画像这个角度构思，很快就完成了相声《画像》。”马季从“画家画像”到相声《画像》，好像是“灵机一动”，信手拈来，得来全不费功夫，其实不然。张富贵1950年至1957年是山东省农业劳动模范，是1950年、1964年的全国劳动模范。为了用相声塑造张富贵，马季曾跟他同吃同住同劳动多日，掌握了大量的素材。深入生活才是创作的源泉，《画像》作品的问世，是生活积累的结果。       马季在山东深入生活，可以说是“双丰收”，因为他和唐杰忠一起在荣成的大鱼岛生活，看到很多的妇女随船出海打鱼，而这在过去是根本就不可能的事，于是他又去采访，创作出了又一段精彩的相声《海燕》。       《登山英雄赞》、《老站长》、《游击小英雄》、《三比零》、《山鹰》、《北京之最》、《诗情画意》、《老站长》、《新〈桃花源记〉》、《营业员之歌》……       马季创作的歌颂型相声很多，几乎个个都受到好评。其主要的原因就是他创作的每一个作品都有针对性，对歌颂的对象，无论是事或是人，他都要进行调查、了解，在掌握了大量的第一手材料后才开始伏案。也就是说他能够在现实生活的沃土中扎根，广泛汲取营养，之后盛开出鲜艳无比的朵朵鲜花；再有，他在走着一条探索的路，不折不挠。即使是有人对相声是否能够歌颂提出了质疑后，他仍不放弃，不断地用自己的作品说话，给以证明相声完全可以歌颂。

于神马

他曾对《北京艺术》的记者讲：“有一种说法，认为搞歌颂相声，路子会越走越窄。实际情况不是这样。你知道，传统相声题材多局限于小市民生活。解放后，相声界的同志们敢于创新，已经把题材扩大到政治、经济、军事、文化、教育、卫生、体育以及国际交往等多方面。从题材范围的来看，路子不是越走越窄，而是越走越宽。我向来就认为，相声应包括三种：讽刺的、歌颂的和知识趣味的。至于创作时采用哪种手法，要因题材而异，不能说相声就只能讽刺。”还有一点，他小时候就常在启明茶社里泡，解放后参加业余相声演出，再进入专业，他始终与相声为伴。他是个有心人，在熟悉相声的基础上，对相声的创作技巧烂熟于心，他能向传统借鉴，又善于创新。       马季是相声表演艺术家，也无愧于相声作家的称号。他说得很对，是采用讽刺还是歌颂手法，要因题材而异。所以在他创作的一百多个相声段子中，也有不少的讽刺型相声，如《球场丑角》、《白骨精现行记》、《舞台风雷》、《多层饭店》、《红眼病》、《五官争功》、《打电话》（王铮原作，马季改编）及单口相声《宇宙牌香烟》等。    马季的脑子快、灵活，是出了名的。也许您不相信，马季能用一夜的时间创作出一个新段子？第二天上午睡觉，用下午的时间背词，晚上就演出。“捧哏”的怎么办呢？有主意，马季教他两句关键的话，然后“趟”着“使”。
      这是怎么回事呢？
      马季在1958年，是文艺界赴福建前线慰问团成员之一，在当地，他得知厦门何厝乡第四中心小学的八位少年英雄支援前线，打击敌人的英雄事迹，便与赵世忠（谭伯如的徒弟）前去采访。马季被小英雄们的事迹，感动得热泪盈眶，所以也就来了灵感，便在一夜之间就完成《英雄小八路》这个在当时轰动全国的段子，写完后，天已经大亮，也是年轻（当时21岁），躺下就睡着了。快到中午才起来，为了征求意见，他马上去见了中国曲协副主席，也是慰问团曲艺组负责人的陶钝。当时，其他的演员也在前线写出了作品，如：刘宝瑞创作了单口相声《神兵天降》；李润杰创作了快板书《金门宴》……陶钝都看过了，而且都很满意。在看了《英雄小八路》后，他点头不迭：“好！真不错！今天晚上你就说这段新相声！”“啊！”马季一听，愣了。过了一会儿才缓过神儿来：“陶主席，这段子还得改。再说也没排练，词儿都记不下来……”，陶钝说：“马季，这是任务，懂不？晚上一定要演！”听陶钝下了死命令，马季没辙，急忙去找给他“捧哏”的赵世忠，说：“叔，您瞧我也是多事，刚写完了这个段子，干嘛急着给他去看呢？他让咱今儿晚上就上这块‘活’……”赵世忠倒很沉稳，说活不慌不忙：“那个老头儿的脾气就是犟，你也是知道的。他既然说了，咱就得演。什么都别干了，背词儿吧！”的确，陶钝是够犟的，说一不二。赵世忠说“那个老头儿”，其实他还算不上“老头儿”，才57岁。可他是北京大学中文系1931年的毕业生，著有长篇、中篇、短篇小说多部，还创作了长篇说唱本《杨桂香鼓词》等。他在解放前参加革命，是山东省国民抗敌协会创始人之一，任省会部宣传科长等职。他是犟，但为的是事业。他让马季当晚就演出这个新相声，也是他心里有谱儿，相信马季一定能演。可他哪知道马季也是个认真的人，段子还很生疏，怎么能见观众？就在他二人说话时，慰问团副团长，京剧大师梅兰芳走了进来。就像是来了“救命”的，马季便说了此事。梅兰芳听了也摇头：“我听了你们说的那段《水兵破迷信》，挺好。就说那段嘛！我去跟陶主席说说。”梅兰芳满怀信心地去了，回来时却垂头耷脑的：“你们陶主席说了，晚上就得演这个新节目。不过他说了，你们没问题，能说好。”陶钝真行，连梅兰芳大师都给驳了。赵世忠说：“马季，快背词儿吧。”马季说：“都背下来，不可能。叔，咱也就背个大概齐。反正这些小英雄的事，就写了三点，我就一点一点地说。说完了一点，您就问我：‘以后呢？’或是说：‘还有别的事迹吧？’咱爷俩就这样往下趟着走。您看……”这可绝啦，赵世忠点头：“行了，就这么办。”说实话，马季心里也嘀咕：有这样说相声的吗？虽然是自己写的“活”，但还有许多“包袱儿”没细弄呢。没办法，晚上的演出开始了，是给解放军官兵演出，沾“包袱儿”就响。就是一些没“包袱儿”的地儿，官兵们也笑。因为这是在一种特定的环境里，又是说真人真事。等下了台，陶钝走来了，很得意：“我说怎么样，你们能演。实践证明，我说对了吧？”嘿！他还有理啦？但这事儿，能充分证明马季的脑子快、灵活啦。所以，即便是在生活中，遇到别人都认为是难以回答和应对的事情时，在他面前，都能轻松地迎刃而解。       一次，马季、姜昆、梁左等一起到香港访问，一位香港朋友三番五次地要请他们吃饭。也是因为他们的活动排得太满，就婉言谢绝了。可巧，一天他们经过那位朋友开的一家商店，而又是该吃午饭的时候了，马季提议进去看看，如果朋友再提请吃饭的事，就别再拒绝人家的好意了。他们进了商店，见到了他们的朋友，人家很热情：“哎哟，是马先生、姜先生、梁先生啊！


  
稀客！稀客！你们几位吃过饭了吗？”嘿！这个难题来啦，谁也没想到他会这么问。该怎么回答呢？说已经吃了？别说对不起自己的肚子，万一那朋友实诚，要再约时间，请他们吃饭，就更麻烦；如果说还没吃饭，也不好，你们怎么在饭口的时候来呀？这不明摆着让我请你们吗？这时，马季的回答真妙：“我们不忙，不忙。”不忙？这是什么意思，让那位朋友自己琢磨去。后来，梁左写了一篇关于幽默的文章，把这件事写了进去，并说“什么时候想起‘我们不忙，不忙’，就什么时候忍俊不禁”。       众所周知，香港人爱看赛马，赛马的季节一到，观众踊跃，马场很火。马季应邀赴香港演出，正是赛马季节刚刚结束，。在欢迎会上，马季发言：“各位有福啊，香港的‘马季’刚过去，北京的马季又来了。”这个“现挂”引来的是一片笑声。他继续说：“今天来了不少的艺术家，来了歌唱家奚秀兰，多美的名字啊！小溪边一支独秀的兰花！”顿时，笑声、掌声、喝彩声连成了一片。       一次，姜昆在马季家做客，一个也是做客的年轻人主动到厨房给大家烧水，谁知道这个年轻人毛手毛脚，进了厨房后，坐在客厅里的几个人就听到从厨房传出来声音，是锅碗瓢盆一阵乱响。到底怎么回事？是不是打翻了什么？几人正琢磨着呢，就听马季大声问：“嘿，你逮着了吗？”太可乐了，真是个越琢磨越可乐的“现挂”：烧水怎么会弄出逮小猫逮小狗的动静来了？这句话，不但替那个小伙子解了围，也没有影响大家谈兴正浓的高兴气氛。


  
除了马季之外，第六代相声演员里出色的还有很多，如侯耀文；石富宽；高英培；范振钰；苏文茂；刘文哼；王文玉等等，每个人都有让人难以忘怀的段子，每个人的特点又各不相同，这段时期是相声最繁荣的时期，也让更多的人知道了相声，了解了相声，凭借第5；6；带相声演员的努力，在加上广播与电视的普及，相声已经成为了曲艺中首屈一指的领军人物。
然而，正所谓居安思危，80年代出开始，相声进入全面的繁荣，同时，第七代相声演员中的佼佼者也开始崭露头角，比较出色的就包括姜昆；冯巩；牛群等，他们凭借着年轻有冲进，加上创作的相声段子新颖，很快就博得了观众们的好评。以姜昆为首的第七代相声演员成功的把相声从一个繁荣推向了令一个繁荣，但他们也把相声从繁荣带入了真正的低谷。    1976年，当时，他在黑龙江生产兵团16团的宣传队。侯宝林来到了北大荒，其目的有二：第一是为兵团的战士、职工演出，在演出时，侯宝林坚持不在容纳六百人的礼堂演出，嫌礼堂太小，对不起大家，要在露天演出。须知当时是在寒冬，零下30摄氏度啊！团领导不同意，侯宝林说：“我侯宝林是四届人大代表，毛主席提的名。我到北大荒不为人民演出，说得过去吗？简单搭个台，两辆大卡车就行，让大家看侯宝林也行嘛！如果你怕我冷，咱们就中午12点在太阳底下演出。离北京四千多里地，大家看我侯宝林可能就这么一回，零下30摄氏度演出，我侯宝林可能也就这么一回。这两个第一，而且就是这么一回的事，你为什么不干呢？”侯宝林的话感人肺腑，这就是我们的相声艺术家！也让姜昆牢牢地记在了心里。侯宝林说到做到，真在露天为三千多名战士、职工说了相声。在要离开北大荒的时候，很多人要求与侯宝林合影，并把他“架”到了中央的位置。这时，他才跟大家说了来北大荒的第二个目的：“今天我来这里，也是来接姜昆的。感谢你们团为我们团培养了一名相声演员。他已经入门了，成不成才就看我们能不能像你们那样培养他。他也要离开你们了，所以让他坐在中间，坐在你们团长的边儿上。我和你们大家站在后边，你们看好不好？”尽管大家都不同意，可是侯宝林却坚持。最后，还是按他的意思照了相，姜昆让人“摆布”在了正中的位置。这张照片可以说是姜昆一生中，表情最不自然的照片啦，没办法他内心充满了激动、紧张、伤情和无奈。       姜昆由“上山下乡”知识青年变成了中央广播文工团中的一员，是专业相声演员了？而且，是和侯宝林、马季等大艺术家一起工作啦。       是侯宝林把姜昆从北大荒接到北京的，一代宗师侯宝林的所作所为，给他打下的烙印太深，他经常咀嚼侯宝林赠与他的墨宝：“为民求乐，其乐无穷。”他心如明镜，这是侯宝林一生的真实写照，也是对他这个晚辈的殷切希望。在侯宝林病重时，姜昆几次去医院探望。侯宝林总是紧紧地拉着他的手，反反复复跟他叨叨：“相声……小品……小品……相声……”姜昆明白侯宝林的心理，他钟爱相声一生，关心相声，怀念相声，对当时一种不利于相声健康发展的现象——尽管这种现象并不普遍，可是他担心；他想管，身体又不允许，不管，又于心不忍，这是一种多么复杂的心态！就在他弥留之际，说：“这样下去，恐怕是只剩下杂技跟歌舞了！” 可见他对相声和曲艺发展的真切的担忧。现在看来，侯先生的担忧不无道理，80年代中后期，随着小品的日趋成熟，相声已经从高峰上慢慢滑落。我认为，当时过于注重新段子而忽视了对传统段子的翻新是一个重要的原因。当时活跃在一线的第七代相声演员除了姜昆之外，还有冯巩；牛群，这在当时堪称是一对黄金搭档，他们共同创作和演绎的《小偷公司》；《领导帽号》；《点子公司》等等，都是那个时代的精品，但第七代中会说传统段子的又有几个呢？大家在电视里广播里听到的都是新段子，传统的东西几乎荡然无存，同时，所谓歌颂型相声的太多也是一个重要的原因，相声本身就是一门讽刺的艺术，尽管在某个时期创作和表演歌颂型相声无可厚非，但有些人抓住歌颂型相声这根稻草不放，想用这种形式让自己加官进禄却忽略了相声的发展，可以说这些人就是相声滑入低谷的罪人。进入90年代，冯巩；牛群这对黄金搭档分家了，一个去拍电影，一个去当了县长，我认为他们这对黄金搭档的分家是相声滑入低谷的一个标志，标志着说相声已经无法让相声演员有相对较好的生活，标志着有些相声演员禁不住一些诱惑，自然不自然的开始把重心放在了其他的地方，相声演员都不说相声了，相声怎么还能发展，又谈何发展？当然，把相声的衰落丹丹归咎于相声演员自身肯定是不对的，在当时，新形式对相声的冲击是很大的，比如流行歌曲，朗朗上口，而相声的表现形式过于单一，比如广播；电视上波相声的节目明显减少，为了迎合大众的口味开始播放更多的小品和流行歌曲等等，所以相声的衰落 是时代的产物，是内忧外患的结果，也是相声演员自身没有把握好机会，没有更好的去抓住传统段子的结果。

于神马

曾经看到有人说起姜昆先生的那本传统相声大全，说这是他致力于传统相声的整理和改编，致力于相声理论的研究和创新，好吧，我承认这一点，可是光研究和创新，光整理和改编，就是不演出，不把整理；研究；改编的那些东西拿出来让观众听，就放在书本上那不叫相声，那只能叫教科书，那玩意儿顶多给一些不会说相声的开开蒙，解决不了观众的实际需要，换句话说，也没几个人跑新华书店去买那玩意儿看去，所以我认为，姜昆先生在传统相声的理论研究上有一定的贡献，但在相声的衰落上同样负有不可推卸的责任。当身为第七代相声的演员的掌门人，不抓紧时间说相声，整天忙着开会什么的，自然会影响了相声的发展。当然，相声的衰落完全归咎于姜坤先生这是完全不对的，正如我昨天所言，这是内忧外患的结果，是众多相声演员应该共同负责的，很多媒体同样应该负责，大家试想一下，如果把那些电台电视台的卖假药的节目，卖假产品的节目时间拿出来放相声，相声又何至于这样？所以，相声的衰落是一个综合性的问题，是众多原因共同产生的一个矛盾。


好了，扯远了，把话题拉回来，在第七代相声演员中有一个人不得不提，那就是郭德纲。就在相声最低谷的时候，他的出现无异于给相声这门濒临灭亡的艺术打了一针强心剂，让相声重新回到了观众的眼前，让相声重新焕发了他原来就该有的青春。1996年，他与张文顺先生共同成立了北京相声大会，这个就是德云社的前身，是他率先提出了相声应该走进观众，走进小剧场的理论，同样，是他一直整理和改编传统段子，对传统相声的又一次繁荣起到了至关重要的作用。在北京隐忍了十年之后，他才逐渐窜红，终于一步步的凭借他的勤学苦练加上一点点运气的眷顾，成为了目前中国相声界首屈一指的领军人物。其实对于郭德纲的成长史我想我不用说太多，这里既然是郭吧，那么大家就都应该了解了，关于他的发展史我只想说四点。第一：郭德纲曾三次进北京，最后一次才获得成功，这一方面是说明了他对相声的执着追求，同时也说明了一个相声艺人的艰难，郭德纲是有成为主流相声演员的机会的，我就听过他89年的时候的一个段子，跟他合作的那个忘了叫什么名字了，应该是姓陶，当时说的那也是主流相声，还有大家都知道的那个《北京你好》，但是现在这个社会，你没关系没后台就算想进个主流队伍那也是非常艰难低，所以我个人认为老郭之所以现在成名，可以说是被逼出来的，假如他纳什有关系，有后台，成功进入了某曲艺团或者曲艺队，那么他今天照样会泯然众人。第二：关于杨志刚，说实话，这个人是老郭发展史上不得不提的人物，是他当初把老郭赶出了天津文化馆，造成老郭失业的现状，才逼的老郭三上北京，同样是他，在老郭成名之后，毅然决然的出来炒“冷饭”，企图借老郭让自己在红一把，这也就是老郭一直在说的相声演员都很坏的典型例子，当初老郭吃不饱穿不暖，一个人从北京走回大兴的时候，他没出来，怎么就偏赶老郭有点名气了他出来了呢？还大言不惭的说老郭是他徒弟，我就问问这人，你徒弟落难的时候你这当师傅的给过钱还是帮过忙啊？至于说那三千块钱的事儿，老郭是错了，错了就是错了，没有人不会犯错误，老郭当时年龄还小，认为杨馆长拿钱没事儿，他少拿点应该也没事儿，最终却正好给了别人把他赶出天津的理由和借口，试想一下，如果老郭一直在天津那个文化馆里，现在可能就是一个普通的说相声的，说不定还是一个管仓库管档案的小职员，又怎么能够让我们看到今天的德纲？第三：关于张文顺先生，我深表敬意。张先生是一个真正喜欢相声的人，他的徒弟张德武曾经说过：“我师傅一辈子也没红，但捧红了郭德纲”，如果没有张先生一直的鼎力支持，老郭能否坚持下这十年来还是一个大大的问号，同样，老郭对张先生也一直很尊重，对待张先生的子女也是很好的，这一点充分说明了相声演员还是讲一个义字的，也许这就是所谓的江湖气吧。第四：关于大鹏，可以说老郭的迅速窜红与他有着密不可分的关系，当初是他顶着领导的压力在电台播放老郭的节目，《开心茶馆》成了德云专场，如果说一个艺人的成功需要什么要素的话，那就是天赋；实力；运气。我不相信在当今这个社会，任何一个艺人不通过炒作就能成名，在当时名不见经传的老郭之所以红透全国，就是因为大鹏给了他这个机会，让他的相声能进入千家万户，让更多的观众了解和知道老郭这个人。当然，以上四点都是他能成功的客观因素，主观上他自己的努力同样重要，试想，如果在他前两次进北京不成功的时候，如果他在被杨志刚赶出天津的时候，他自暴自弃了，改行了，那他怎么又会有今天的成功？我曾说过，郭德纲就是弹簧，你压的压力越大，他反弹的就越厉害，他有一种不服输的精神，他知道他得活着，而且得靠相声活着，正如他所说，不会别的，他就会说相声，如果不把相声说好，观众就得骂街，那他就没钱吃饭，这个其实与旧社会的艺人是有相似点的。为什么旧社会的艺人，如张寿辰；李德杨们的东西好？为什么现在的相声越来越差了？那就是因为在旧社会，你说不好相声，观众没人听，你得饿着，在现在，说不好相声没关系，只要让领导舒坦了，照样有工资拿，照样能吃饭，所以，郭德纲有着如旧社会艺人那样的兼任的精神，但同样有着如旧社会艺人的那般缺点。


说起郭德纲的缺点，我认为，如果公正的来评价，每一个人都是有缺点的，不管他是郭德纲还是里德纲；张得纲，都有缺点。老郭我个人认为，老郭最大的缺点就在于他的性格，也许这种性格是天生无法改变的，他心里藏不住事儿，嘴上没把门儿的，尤其是在他盛怒之下，说不定就会说出一些过激的言论来，而这却正好给了那些喜欢断章取义的记者们机会，记得有一次记者采访于谦老师，问他在上次《张双喜捉妖》      的那个砸挂里，如果于谦在老郭身边会不会好点？于谦说：“也许我在会好点，但也许我也会跟他一起说，这么多年了我了解他，他就是这么个人，性格比较耿直，有些时候确实有不妥当的地方，身为他的搭档，我一直赞同他的看法，也许我在 我会比他说的还厉害”。这就是老郭的第一大缺点，但我想经过了这次风雨之后，老郭会长经验的，也会改变一些自己的处事方针。第二：就是太纵容自己的徒弟。老郭的徒弟都是他一点点带出来的，所以是有着很深的感情，也许徒弟们有个不对的地方，老郭也就忍过去了，就拿他们当自己的孩子那样，就是这种一味的忍让，最终造成了某弟子关键时刻捅他一刀的结局，这次事件之后，老郭重新订立了管理条例，也许这将会是他人生经验中的一笔财富吧。第三：个人认为他不应该在台上老说同行如何如何，试想一下，假如我与郭德纲有矛盾，时间长了，慢慢也就淡忘了，结果每次看他的节目他都会说同行如何如何打压他，那我还不得更想办法打压他吗？我认为，多一个朋友比多一个敌人好，如果老郭能多结交点相声界的朋友，大家共同捧着发展，让相声成为观众们喜闻乐见的艺术形式，那么他在相声界的贡献将会更大，在过几十年，他也可以真正的成为相声界的一代宗师。


前面一直说的是相声的历史与发展过程，下面我想谈谈相声的创新，在我认为，相声这门艺术一方面要巩固传统，一方面要加强创新，对相声来说，传统是根而创新是命，如果没有了根，命从何来？但只有根是不够的，无法安身立命，我认为，现在的创新应该是在秉承传统相声的基础上，加工；整理一批新段子，同时，把传统相声的一些糟粕给去掉，比如我最讨厌伦理哏，所以我不喜欢如《羊上树》；《翻四辈》这样的段子，也许在早年间，那些伦理哏听起来还有点意思，但在现在这个新时代，这种哏给我的感觉已经不在是发笑，所以我觉得相声一定要创新，而且是在传统的基础上创新，这一点德云社现在看来做的不错，一方面老郭创新了如《我这一辈子》；《我要幸福》等一些经典段子，另方面，也整理出了《西征梦》；《梦中婚》这样的传统段子。这就是传统与创新的共同发展。传统与创新是一个互相扶持的关系，只有把双方的关系理顺了，相声才会有他未来的又一次繁荣。同时我认为，现在相声的所谓繁荣是一种虚假的繁荣，大多数人都是冲着郭德纲而去的，除了郭德纲和他的德云社之外，其他的相声团体仍然没有较好的发展，这也与他们缺少能拿得出手的演员以及好的段子有关，假如有一天，郭德纲不说了，，那相声有可能又会重新走向衰落，这种繁荣是明星效应所带动的，而不是相声本身的繁荣，故此，我也殷切的希望，相声能够有更多的好段子；好演员呈现在观众们的面前。

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duke3030

忒长了，只看了开头和结尾
我的感觉是，现在以德云社为首的民间相声团体，过分强调传统，而轻视创新。创新，很可能是另类的和离经叛道的。创新，也不一定非要在传统的基础之上。
所以，对待传统，要有壮士断腕的勇气，该扔的就扔，如同楼主说的，像《翻四辈》这样的相声，失传了也不可惜。

于神马

回复 13 # duke3030 的帖子

是。转的时候也觉得长。毕竟受众不同了。。。

woaiss

太多了.历史太悠久.简史都这么多