相声的前世今生

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       宋代“像生”是以学“吟叫”为主的一种技艺，除到元代演变成为唱曲儿“货郎儿”外，在民间也还有沿续宋代摹仿“吟叫”的技艺流行；在发展过程中，与宋代的“百鸟鸣”、“学乡谈”结合，形成一种摹仿各种声音的口技。至明代使各种口技形成一种结合体，就是后来称为“隔壁戏”的技艺。如沈德符在《野获编》卷二十四“李近楼琵琶”就师绝艺所萃......一日，同社馆东郊外韦公庄者，邀往宴集，诧谓余，有神技可阅。既酒阑出之，亦一瞽者，以一个屏围于座隅，并琵琶不挈，但孤坐其中。初作徽人贩姜邸中，为邸主京师人所赚，因相殴投铺，铺中徒隶与索钱。邸主妇私与徒隶通奸，或南、或北、或男、或妇，其声嘈杂，而井井不乱，心已大异之。忽呈解兵马，兵马又转解巡城御史鞫问。兵马为闽人，御史为江右人，掌案书办为浙江人。反复诘辩，种种曲肖，廷下喧哄如市，诟詈百出。忽究出铺中奸情，遂拖夹拶诸刑，纷纭争辩，各操其乡音，逾时毕事而散。
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% ^$ ?; o1 z6 Y5 h7 n5 w- c5 `8 _　　这种身坐屏围后的瞽者表演，虽然具有一定的故事内容，但在情节编排上，明显的是以口技为主，实际是多种口技的结合。至清嘉庆间郑醒愚所编的《虞初续志》卷七中，亦有此技。为：扬州郭猫儿，善口技，其子精戏术，扬之当事缙绅，无不爱近之。庚申，余在扬州，一友挟猫儿同至寓。比晚酒酣，郭起身请奏薄技。于席右设围屏，不置灯烛，郭坐屏后。主客静听，久之，无声，俄闻二人途中相遇，揖叙寒暄，其声一老一少。老者复力劝数瓯，遂踉呛出门，彼此谢别。主人闭门，少者履声蹒跚，约可二里许，醉仆于途，忽有一人过而蹴之，扶起，乃其相识也......
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, L, G6 W2 T2 m( d4 S; K! l　　可见由明至清此技不衰，清初有《百戏竹枝词》，记述康熙时京都百伎情况。在＂口技＂条前解释为＂俗名＂＇象声＇。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。＂后有诗曰：＂围设青绫好隐身，＇象声＇一一妙于真；谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。＂又据道光年间抄本《燕台口号一百首》中，也有＂漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明；张来布幔藏身处，板凳安排听＇象声＇。＂的诗句。实际这种＂象声＂在许多地方都曾出现，如上海、杭州、成都、重庆......乾隆时翟灏在《通俗偏》中，则说：＂今有相声伎，以一人作十余人捷辨而音不少杂。＂从这里看《通俗编》所说＂相声＂与《百戏竹枝词》等书所记＂象声＂，实是一物，只是同音不同字，可见当时是＂相声＂与＂象声＂互通。至近人徐珂在《清稗类钞》中有＂口技＂条云：口技为百戏之一种，或谓之曰口戏。能同时为各种音响或数人声口，及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声、曰相声、曰象声、曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一估藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。
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　　同书还有＂京师有象声戏＂条，记载与此相似，说明这种以口技为主的＂象声＂，在民间广泛流传。当然，除这种口技与故事结合的＂象声＂外，继承宋代＂百鸟鸣＂式的摹仿各种飞禽的口技，也仍在各地存在。如乾隆时诗蒋士铨在《忠雅堂诗集》卷八中，有＂京师乐府词十六首＂，其中在描绘＂像声＂以外，还有学飞禽的口技存在。至清末北京有＂百鸟张＂出现，使这两种技艺趋向合一。在张次溪的《人民首都的天桥》中的＂天桥人物考＂中说：百鸟张原名张昆山。辛亥年间在天桥及什刹海等处，单人独技，露天拉场。开演之时，佐以手式，或用手掌自抚其口，或用指自按其腮。观众闭目倾听，如入羽族之市。开演之先，他用白土洒字，将所学的鸟类，就地书明，以招顾客。学鸟声之外，更能效人之语声，工《醉鬼回家》、《五子闹学》虽然，在该书中也说＂据故老相传，百鸟张是一位善于自夸的人，他尝自称，是会飞的一概能学，及至一场儿活下来，亦不过三五种而已＂；但这种自作招牌的宣传，也说明在当时却有将＂学飞禽＂与＂象声＂合演的迹象。在该书中介绍相声时云：
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* Q; ?4 n/ \8 \! y. D　　早年北京讲究明相声、暗相声、单春。明相声者，如《八扇屏》、《出灯谜》、《对对联》、《说绕口令》；暗相声者，是用帏(巾莫)遮盖，一人入内能学多人声音。所学者职《五子闹学》，能学出五六人之语音；又如《全家欢乐》能学出男女老幼小孩之音；再如《醉鬼归家》、《夫妻吵嘴》皆能形容，惟妙惟肖，更有推水车、轧狗、遇叫驴等艺。一人能学种种声音，最好者为鸡叫狗咬、小孩哭、听者皆当捧腹大笑。以上之明暗两种，五十年前，以人人乐、百鸟张为最擅长。
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) A7 {2 n) d" O  l; a' ?" Z　　此书写于1951年，对清末相声情况，是以今人称谓论述，著名相声家张寿臣先生在《早期的相声》一文中说：
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　　光学鸟叫并不能占用很多时间，挣不了多少钱，所以一般演员就在表演口技之前，说段笑话逗哏凑乐儿，有时也反口技和笑话掺在一起表演。像当时演出的《五子闹学》、《醉鬼回家》等节目就是这么演法。
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& X+ s% `3 w7 ~" \6 A4 Z7 h　　张先生的介绍，说明隔壁戏、口技发展到清代末年，出现在表演之前先说笑话的现象，虽然这时的隔壁戏还叫＂象声＂，但在表演中已包括说笑话在内。

　　笑话上溯先秦寓言，从后汉的邯郸淳至隋代侯白，把这种笑话变成表演艺术。这些笑话被记录就有《笑林》、《启颜录》等笑话书出现，这类笑话书一直在民间传播；至唐宋出现的关于文人轶闻的笑话，也是在这种民间笑话的影响下，成为文人之间的谈笑内容。这些内容在当时被记录在许多文人的笔记中，实际也是《笑林》《启颜录》等书的继续发展。至明清两代出现许多专门辑录笑话的书。如江盈科的《雪涛谐史》、赵南星的《笑赞》、冯梦龙的《笑府》、石成金的《笑得好》、小石道人的《嘻谈录》、游戏主人的《笑林广记》等，也都是作为辑录民间笑话的专集。但这些专集中的笑话，也不断被作为演出的底本。沈彭年在《闲话相声》一文中说：王利器先生选辑的《历代笑话集》中，有《笑得好》一集的一百六十三则笑话，特点是若干则笑话附有说演提示。例如《看写缘薄》，描写一势利和和尚看一军士写缘薄时忽喜忽恼的丑态。军士提笔写了＂总督部院＂，各尚以为是大官私行，惊惧跪下；军士接写＂左营官兵＂和尚一恼，立起；军十写＂三十＂，和尚以为是银子三十＂两＂，又跪；谁知却是三十＂文＂，和尚又变恼。

　　演说提示是：要脸色一喜一恼，身子一起一跪，才发笑。这不正是相声的所谓＂相是相貌之相＂的注脚吗？再如《代哭》的提示说，＂要学哭声＂；《皮匠讼话》的提示说，＂要学苏州话＂。这不也正是相声的所谓＂声是声音之声＂的注脚吗？
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! D+ @" w0 h: g/ E/ p6 v. V　　在该集中还有《烧蚂蚁用邻箕》、《臭得更狠》、《撒不来》、《屎攮心窝》等，也都是有这种演说的提示。例如《代哭》的内容是：
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　　扬俗丧家开吊，用妇女哭于棺旁，孝子多雇觅邻妪代之，久而颇倦，因哭曰：＂想来干我甚事呀？＂客闻声而尤之曰：＂就是雇来的，既然得了人家的银钱，也不该如此哭法？＂妪闻而易其哭曰：＂想来又干你甚事呀？＂
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- D7 l' L$ M0 m: G- c　　提示说＂要学哭声＂，就是告诉演说者要进行摹拟表演。又如《烧蚂蚁用邻箕》内容为：有一家婆，手持数珠，口中高声念阿弥陀佛阿弥陀佛，随即叫云：＂二汉二汉，锅上的蚂蚁甚多，我嫌他得很，把火来代我烧死些。＂又高声念：＂阿弥陀佛，阿弥陀佛。＂随又叫云：＂二汉二汉，你代我把锅下的火灰巴去些，粪箕莫用我自己家里的，恐怕烧坏了，只用邻居张三家的。

% G4 r( E$ X! V5 O　　在这段笑话的提示中云：＂要一头念佛，一头说，才发笑＂＇这样能使人不忘他在念佛的同时，还是要杀生的，使这种讽刺产生鲜明的对比，达到更强烈的效果。从这种提示中，能使我们体会至，这些笑话与今日相声《哭论》《和尚吃螃蟹》有异曲同工之妙。

　　《笑得好》有乾隆四年刊本，辑者为扬州人石成金。所记当为乾隆以前的笑话，从中估计，在清初扬州有以讲笑话为业者，退一步说，该书即使不是专业演员演出的底本，则也是对业余讲述者的提示。那么，这种笑话便不是过去的阅读作品，而是口头艺术。
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3 Y7 C6 Y7 ?' B" }: [+ M) K　　到清末北京街头，却出现以说笑话为业的流散艺人。在《天桥》第五章＂天桥人物考＂中，介绍了几位说笑话的艺人。如：醋溺膏又名处妙高，姓张。以歌马头调及山西各样小曲享名京中。清光绪间，尝献艺于天桥。除唱小曲外，并善说笑话，嬉笑怒骂，尽刻薄之能事。

　　韩麻子相貌奇怪，口齿优良，相声侧重在相，相貌若是不对，口齿无论多好，仍然拢不住神，必须五官特别，天然有一种滑稽气象。......他还是轻易不搭伙计，卖单春的时候居多，一样的是《滋儿淘气》、《硕二爷跑车》、《古董王糊驴》、《刘罗锅私访》等俗玩艺，惟独一到他的嘴，便显得格外玲珑。他死于光绪二十五年。
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　　丑孙子以说相声为业，面目丑陋，因此得名，每到新年初一，他必头戴麻冠，身穿重孝，左手执哭丧棒，右手打着幡儿，不但摔丧盆子，还要大声哭爸爸，哭一声叫一声冤，借此博取观众一笑。每天表演两次，即可得不少钱。丑孙子死后，相声恩子承袭他的丧碟，也颇名动一时。
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! `' G) D. [# M, _　　总之，北京在清末街头是有一批说笑话的艺人存在，虽然在记载中提到＂相声＂，实际是作者以写书时的称谓论述。从文中分析，这些人都是以说笑话为主，即便是带有其它表演成分，也是一人单独进行，仍是说笑话的流变，并不曾出现对口相声一类的形式。这种说笑话的艺术和＂象声＂艺人形式相近，所以有些＂象声＂艺人也同时兼说笑话，使两者汇成一流。
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　　在这时又出现了张三禄、朱绍文等一批改行说笑话者，对形成今日的相声起了直接作用。
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% ^! |  O& G; d; O! d6 i+ G4 m% I　　张三禄本是八角鼓演员，八角鼓本身包括＂说学逗唱＂四种技艺，由于他的改行，使当时的笑话也向这方面发展，使＂说学逗唱＂成为至今相声的专门技能。朱绍文原是京剧丑角，曾改作＂什不闲＂前脸，善抓哏逗笑，他的改行也使这时的笑话增添了新的内容。后来朱绍文收的徒弟，师徒在明地合演，就要丰富所说内容，广泛吸收其它艺术形式中可以引人发笑的技艺，使内容和形式进一步丰富。张寿臣先生有《万象归春》一文，就是说明这个问题。其中说：＂象＂和＂春＂都是生意人的术语，＂象＂指的是＂样儿＂，比如唱戏的、变戏法的、唱小曲的、练把式的......有多少样儿，就叫有多少＂象＂。江湖中的生意是无数的，所以就以＂万象＂包罗一切。生意人把乐儿称做＂春＂，每行生意都离不开插科打诨，逗笑取乐儿，所以有＂万象皆春＂之说。
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0 _0 J1 O! A9 K& O' A) L# P4 g　　相声先辈们善于博采各种生意的笑料，充实到相声表演中来，所以又有＂万象归春＂之说。例如传统相声节目《打砂锅》、《一匹布》、《连升三级》、《定计化缘》、《请医》等的笑料就是从梨园行来的；《大保镖》、《认儿子》、《鸟古人》是从练把式的那儿来的；《祭财神》、《铃铛谱》、《三本书》是从变戏法的那儿来的；《八猫图》、《洋药方》、《十二辰》、《五红图》、《扒马褂》是从唱曲艺的那儿来的；《反正话》是从什不闲那儿来的......这样，就使表演内容不断丰富，由一人说笑话变成两人或三人的对话表演，在北京完成了由＂象声＂到＂相声＂的转变。

　　各地的隔壁戏的发展也不相同。例如四川的隔壁戏称为＂相书＂，却一直保持着明清以来的古老传统形式，至1961年还有传人到北京演出。杭州的隔壁戏辛亥革命以后，撤去布帐与＂小热昏＂结合，对江南滑稽的发展，给予很大的影响。



----------------- 转自北方网