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[相声典故] 天桥的晚期艺人 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2013-10-24 21:54:04 |只看该作者 |倒序浏览

自民国元年(1912年)以后，天桥日趋繁荣，艺人渐渐增多，表演形式也逐渐多样化与复杂化，对以后北京乃至全国艺术事业的发展产生了一定的影响。这一时期的艺人，成就突出的共有二十几位，平庸者则不少于百人。　　1.笑话大王“万人迷”
　　“万人迷”本名李德钖，相声艺人。自幼随其父老万人迷学艺，后拜恩绪为师，曾先后与张德泉(艺名张麻子)、马德禄(艺名小恩子)、周德山(艺名周蛤蟆)、张寿臣等人合作。他表演的单口、对口及三人相声，笑料非常丰富，语言极为幽默，具有很高的艺术造诣，在北京、天津、济南、洛阳等地享有“笑话大王”的盛名。
　　“万人迷”对相声艺术的突出贡献是改“荤口”(以低级趣味吸引观众)为“净口”(摈弃低级黄色内容，通过人物塑造和情节来产生艺术效果)。经他创作或改编的相声曲目有单口相声《古董王》、《满汉斗》、《弦子书》;对口相声《灯谜》、《卖对子》，《绕口令》;三人相声《训徒》、《扒马褂》等。此外，还有简单化妆的彩扮相声《耍猴儿》，讽刺当时司法黑暗的对口相声《大审案》等。
　　2.一支实力雄厚的相声艺人队伍
　　辛亥革命以后，天桥涌现出一批具有较高艺术水平的相声艺人，如焦德海、刘德智、于俊波、高德光、高德明、高德亮、郭全宝、郭启儒等人。
　　这些艺人的说、学、逗、唱等基本功都非常扎实。论“说”，能够说诗联句、出口成章，对中国古典诗词中脍炙人口的佳作以及《名贤集》中的警句背诵得十分熟练，引用得亦很得心应手。论“学”，能够模仿全国各地的方言、土语，其中最见功力的是学说吴语、湘语、赣语、客家话、闽北话、闽南话及粤语等方言，以及一种地区方言中大体上近似的许多地点方言，如厦门话、漳州话、泉州话等等。论“逗”，能彼此对斗口锋，互不相让，互相问难。至于“唱”，则皆擅长摹拟诸般伶人的声调与韵味，以及各种曲词。
　　从词句文雅和语言幽默这两个角度来看，最为突出的是焦德海和刘德智这两位双春(行话，即对口相声。)相声演员。
　　其特点是俗不伤雅，无论传统的段子还是自编的段子，也无论大段还是小段，从头说到尾，绝无半点儿污言秽语，比起其他一些相声演员的村骂及淫词浪语，确实高雅得多。尤其突出的是，他们擅长寓雅词于诙谐，再加之喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊等各种复杂感情的瞬息变化，每每把人逗得捧腹大笑，堪称为相声艺术之上乘。
　　与焦德海等人同时期的相声演员于俊波，是一位不可多得的才华横溢的秀才。
　　于俊波幼年家贫，就读于义塾，因天资聪颖且遇良师指点，故学业长进殊快，凡四书五经之名言警句，无不背诵娴熟且能通晓其义。年稍长，因生活艰辛而辍学，继而在天桥靠说相声谋生，每得闲暇，仍以习文弄墨为乐事。
　　1923年，北平的《现代日报》主编成扶平先生和《时报》主编陈逸飞先生为组织“采风录”和“社会调查”两大栏目的稿件，在采访天桥艺人的过程中，遂与于俊波相识。自此，于俊波便经常给报社投稿，内容类似《笑林》(后汉给事中邯郸淳撰，凡三卷，原书已佚，今存二十余则，见清代马国翰《玉函山房辑佚书》)，因内容新颖，别出心裁，文字通俗，语多诙谐，故颇受广大读者欢迎。这些改编或新编的笑话，篇幅大约在一千字左右，每篇的稿酬是大洋二角至三角，对生活困难的于俊波不无小补。
　　于俊波的书法，亦堪称一绝。当时北平有位书法家李毓如(此公一只眼，绰号“了然”)，师承米芾，运笔俊迈，很有气势。于俊波极善模仿李毓如的字体，无论行书楷书，均能仿效得毫无二致，可以乱真。当年天桥一带铺户的匾额，几乎都是于俊波手书。
　　于俊波的胡琴也拉得很好。由于经常给报社写稿，渐渐地结识了许多新闻界的人士。每逢星期天，总和成扶平、张次溪、陈逸飞、张笑侠等文人雅士在陶然亭迤北龙爪寺大殿(即抱冰堂)内聚会，于俊波为大家操琴，举行饶有情趣的京剧清唱。当时，这座寺庙的方丈是张笑侠的胞兄惺泉法师，这位佛门弟子很喜欢读于俊波的文章，他经常备些斋饭宴请大家，于俊波每每于席间谈笑风生，不是说些笑话，就是谈些天桥的见闻，偶有兴致，还当场挥毫，仿照抱冰堂匾(光绪进士、北洋军阀政客徐世昌所书。)挥洒自如地写出几篇大字，分赠给大家。
　　3.双簧艺人“大狗熊”及其同行
　　“双簧”是一种杂耍，曲艺的一种。据传说系清朝咸丰、同治年间北京艺人黄辅臣所创造。黄最初为评书艺人，善于模仿各种人物的语言、风貌和鸟兽声以及各种市声，以连学带做著名。后因嗓音失调，遂由别人在背后专门说唱，而他自己面对观众表演，逐渐形成一种新的曲艺形式，故称“双簧”。
　　表演时，两人先用相声口吻对说，三言两语将观众逗笑后，即开始排演双簧。一个藏在后面说唱或说讲，但不露面;一人坐在前面，用大白涂抹脸部化妆成戏曲中的小花脸模样，头上戴一条直立的假小辫儿(俗名“冲天椎”)，不说不唱，只按照后面一人的说唱内容表演各种动作，使观众看来好像是他自己说唱的一样。有时也故意露出破绽，以逗引观众发笑。有的双簧节目，除了一般说唱表演外，还要加以捶打或表演各种技艺，故名之曰“文武双簧”。
　　双簧演员学艺时，讲究八个字;在前者为“发词卖相”，在后者为“说学逗唱”。发词卖相的难度较大，因为除了进行生动滑稽的表演之外，还要能背诵全部的台词，否则就不能与后者和谐，达到完美的统一。
　　天桥中期的双簧艺人先后有徐狗子(本功莲花落，兼演双簧)、锡阔亭、巩成利、孙宝才等。孙宝才艺名“大狗熊”，既演双簧，又说相声。其特点是表情逼真而细腻，幽默而不粗俗，举手投足皆富有浓厚的喜剧情味，颇可解颐，很受观众好评。
　　孙宝才所演双簧曲目的代表作有《照花台》、《买鸡买鸭》、《罗爷》等。他在《照花台》中刻画了一个情窦初开的少女，通过梳头、搽粉、描眉、画眼、簪花、更衣、掸土、照镜等一系列细腻入微的动作，将小家碧玉春意萌动、渴望爱情的内心世界刻画得惟妙惟肖，其高超的表演才能，堪与出色的戏剧演员媲美。
　　《罗爷》取材于讲史小说《说唐演义全传》，表演唐初秦王李世民部将罗成作战的故事。这一曲目是典型的文武双簧，从始至终离不开顶盔、贯甲、罩袍、束带、扳鞍、上马、瞭望、冲杀等动作，手眼身法步并用，将一位武将的鹰扬之貌模拟得淋漓尽致。
　　孙宝才的单口与双口相声，师承卢伯三。卢氏功底深厚，以善说“八大棍儿”(笑话选段)在北京享名。孙宝才无论说、唱及表演，均具乃师的风范;加以长得膀大腰圆，而且憨态可掬，因此只要他一开口，便能赢得满堂好。
　　他的单口相声《货声》，在同行中首屈一指。正月的小金鱼儿，二月的带汤豌豆，三月的豌豆黄儿，四月的杨妃芍药，五月的甜巴旦杏，六月的沙瓤西瓜，七月的各种青菜，八月的葡萄和鲜枣儿，九月至腊月依次出现于市面的草编狗窝、菱角米、供花儿、糖瓜儿、年画儿、芝麻杆儿、柏树枝儿、挂钱儿，以及除夕夜纸印的财神爷，凡北京一切叫卖声，无论词句简单还是复杂，也无论腔调低沉还是高亢，他都能学得惟妙惟肖。
　　双口相声《八大改行》亦是他颇见功底的节目。内容包括刘宝全卖粳米粥，抓髻赵卖切糕，龚云甫卖黄瓜，郝寿臣卖西瓜，肖长华卖煮白薯，王杰魁卖馄饨，梅兰芳卖晚香玉，白玉霜缝穷。其中白玉霜缝穷，是孙宝才根据这位蜚声艺坛的“评剧皇后”的悲惨遭遇而编排的。这一曲目声情并茂，颇为感人。
　　孙宝才演出时，从来没有一句脏口，因此惟有他的场地，妇女们才敢涉足。1951年抗美援朝时，孙宝才曾任中国人民赴朝慰问团曲艺队队长，两次赴朝，与常宝堃(艺名“小蘑菇”)等同行在前线慰问演出。1986年初，阔别舞台二十多年的孙宝才不顾八十六岁高龄，应邀在北京地坛首届春节庙会上为成千上万的游人演出了《照花台》、《货声》等传统的双簧与相声曲目，大饱首都人民眼福，一时传为佳话。
　　4.“数来宝”艺人曹麻子
　　“数来宝”系曲艺的一种，流行于北方各地。一人或两人说唱，用竹板儿或系以铜铃的牛髀骨拍打以为节奏。常用句式为可以断开的“三、三”六字句和“四、三”七字句，两句、四句或六旬即可换韵。这种艺术形式最初是为乞丐沿街乞讨服务的，昔日名为“善人知”，于各种买卖铺户门前，见景生情、即兴编词，大都是讨人喜欢的吉利话。例如：“老爷您，发慈心，买卖好，获千金”;“叫声太太赏俩钱，福寿康宁万万年”。后来，在天桥一带渐渐出现了以此为艺者，由流浪街头改为每日固定在小型的场地内演出，说唱内容亦有所变化，善于创新的艺人开始演唱民间传说和历史故事，并由此产生出“曹麻子”这样的著名艺人。
　　“曹麻子”名叫曹德奎，北京大兴县青云店人，农民出身。民国元年时即在天桥靠数来宝谋生。手使两块牛髀骨打拍，两片骨头略呈扇面形，上方各系三四个小铜铃和几绺染成红绿等颜色的麻，下端系有尺余长的五彩绸带，拍打起来呱嗒作声，铜铃亦被震得哗楞楞响。黄白色的牛髀骨，点缀着明晃晃的铜铃铛与五彩缤纷的绸、麻等饰物，伴随着有节奏的声响不时地晃动着，着实令观众眼花缭乱。这种形式简单而古拙的打击乐器，内行人称为“擓”，又名“金钱骨”。
　　“曹麻子”是一个头脑相当聪明、善于根据历史大事件改编词句的出色的民间艺人。他所说的《推倒满清》、《北伐成功》以及《大实话》等许多段子，不仅具有较高的艺术水平与魅力，而且思想内容也很富有教育意义。譬如《推倒满清》一段，就具有十分鲜明的反帝反封建的民主思想，其词为：
　　骨板一打响连声，不说如今表前清。
　　慈禧垂帘来听政，光绪皇帝被架空。
　　太后投降不争气，洋人爸爸坐朝廷。
　　兵荒马乱人民苦，锅里野菜合根煮，
　　可怜饿得皮包骨，男女老少成骷髅。
　　同盟会有孙中山，废除宣统掌大权，
　　从此满清被推倒，百姓才得见青天。
　　《大实话》以简短而通俗的语言形式，反映了人民群众的生活经验和思想感情，具有教育、劝戒的作用，它琅琅上口，易诵易记，故能长久地印在人们的心里，活在人们的嘴上。其内容是：
　　林中树木有高低，世上人多心不齐，
　　只顾各扫门前雪，哪讲什么情和义?
　　大树一倒猢狲散，各奔南北与东西。
　　结朋交友要谨慎，须知人心隔肚皮。
　　画上春牛难耕地，纸糊驴马不中骑。
　　要吃还是家常饭，搪寒还是粗布衣。
　　娶妻别图脸蛋美，免得日后惹是非。
　　生儿育女别贪多，贪多必定着大急：
　　要吃要喝又要穿，长大未必有出息，
　　有朝一日爹娘死，穿白戴孝全是虚。
　　灵前供碗倒头饭，谁见死人吃了去?
　　七天以内入了土，气化清风肉化泥。
　　活时争名又夺利，口眼一闭全都没，
　　万贯家财拿不走，攥把指甲躺地里。
　　奉劝诸君听仔细，实话一段非儿戏。
　　5.以嬉笑怒骂闻名的“大兵黄”
　　被老北京人称为天桥中期八大怪之一的“大兵黄”，名叫黄才贵(后改名黄德胜)，字治安。因其身体魁梧，且出身行伍，故得“大兵黄”之绰号，而其本名却鲜为人所知。
　　“大兵黄”少年时曾拜董海川(清中叶人，八卦掌创始者)第一代传人学习八卦掌和八卦门器械。二十岁以后，先后在张曜、马玉昆、姜桂题、张勋等军阀部下当兵，并于光绪二十二年(1894年)参加甲午战役。1917年7月，张勋复辟失败后，“大兵黄”即从张勋的“辫子军”中退役，因生活没有着落，遂落魄天桥卖艺。初期，尚练些武艺，后来转成专门针对军阀权贵人物进行嬉笑怒骂，招引三教九流将其团团围住，每骂完一阵，便卖一回药糖。
　　三十年代时，北京的一些报刊均刊登过“大兵黄”的照片，其形象为：头戴青缎帽头儿，花白胡须胸前飘洒，上身穿绛紫色马褂儿，下身着黑绒套裤，足登青缎面千层底双脸儿鞋，手持一只油光红润的葫芦和一挂香木念珠。如此不伦不类的打扮及其跳脚狂詈的特殊表演，遂使这位艺人排进了八怪的行列。
　　他不仅引起彼时广大游客及天桥一切艺人的兴趣，而且为各报的新闻记者甚至反动当局所瞩目，因而具有一定的社会影响。
　　“大兵黄”骂军阀，如同说书一般，每段自成一回，淋漓尽致地揭露各个军阀的内幕与丑剧，虽不免有些夸张或不实之词，但总的来说与事实基本相符。
　　譬如骂北洋奉系军阀张宗昌，对其出身土匪以及先后投靠直系军阀冯国璋、奉系军阀张作霖等情况说得头头是道，然后以“***小舅子”这句口头禅将话锋一转，骂张宗昌有三十三个姨太太，是“望乡台上摘牡丹——不知死的鬼”!张宗昌在山东任军务督办时，有一年庆祝寿辰，宴请麾下师长、旅长，席间命一最得宠的爱妾品箫，曲罢满座皆叹服。爱妾说：“奴家吹箫不如我翁公吹得好。”翁公者，乃张宗昌之父，原是吹鼓手。张宗昌恼羞成怒，以为扬其家丑，当夜将爱妾枪毙。“大兵黄”说至此处时，往往义愤填膺、暴跳如雷，将其手中的白蜡杆子(练武的器械)拼命往地下啪地一摔，大骂一声：“***小舅子，张宗昌活畜类!”
　　“大兵黄”骂北洋直系军阀首领曹锟，更是痛快淋漓、入木三分。曹母乃麻脸、缠足，有一年赴天津看曹锟，坐马车逛街，无意中将小脚露了出来。当晚曹锟拜见母亲说：“有件事禀告母亲，孩儿乃堂堂大总统，希望您今后出门别再把脚伸出来，给我留点儿体面。”翌日，曹母又外出，故露其金莲。是夜，曹锟复上堂拜见，未及开口，母先曰：“有道是儿不嫌母丑，狗不嫌家贫。似你这般忤逆子，不配做我儿子，更不配当总统。你当总统，百姓遭殃!从今以后我不认你这个儿子!”
　　“大兵黄”揭露曹锟的另一陋闻是：曹有一次去浴池洗澡，有一标致的李姓搓澡工为曹搓澡，曹兽性发作，遂将搓澡工鸡奸。搓澡工却因此而飞黄腾达，被曹擢用为财政部长。大兵黄说至此，益发气得青筋暴露，破口大骂不已。
　　“芦沟桥事变”后，日本侵略者在北京烧杀奸淫，野蛮残暴，无恶不作。此时的“大兵黄”亦敢大骂日本，将其耳闻目睹的日军官兵种种罪恶行径骂得狗血喷头，因此而被外五区署多次拘禁;但一俟释放，依然照骂不误，确实表现出一股无所畏惧的英雄气概，客观上对激发大众的抗日情绪起了一定的积极作用。
　　凡是当年听过“大兵黄”骂人的老者，无不称道他是一个性情耿介而不畏死的硬汉子。这位奇特的天桥艺人拥有成千上万的观众，具有无穷的魔力。只要他斜背着满满一口袋沙板糖(长方片形，内含薄荷)，刚一露面，立即就被众人围拢起来。大家争先恐后地买药糖，不是为了解馋，而是要听他的“骂世”，以排解各自心中的忧烦。而“大兵黄”却因为痛骂军阀和贪官污吏是一群贪财好色、祸国殃民的败类，时常被官府拘押。
　　但是，“大兵黄”对此却全然不放在心上。他每次开骂之前，总说“我身上带着殃榜哪!”所谓“殃榜”，是旧时迷信之说。
　　“大兵黄”带殃榜之说，犹如武将抬棺而战，含有拼死之义。
　　6.票友下海的单弦艺人们
　　单弦也叫“单弦牌子曲”或“牌子曲”。起源于清乾隆年间，流行于北京、天津和东北等地。初为三人或多人分别弹三弦、打八角鼓拆唱，故此称“八角鼓”。八角鼓这种打击乐器，鼓身呈八角形，框用木制，宽约十七厘米，单面蒙以蟒皮，周围嵌黄铜响铃，饰有红色或黄色丝穗。演奏时用指弹击鼓面发出鼓声，摇震鼓身或指搓鼓面发出铃声。本为八旗军队行军或驻扎娱乐时所用，清末以来变成岔曲及牌子曲的重要伴奏乐器。同治、光绪年间，“随缘乐”创为一人自弹自唱，始称“单弦”。
　　单弦的曲调丰富多彩，常用的有《云苏调》、《南城调》、《连珠调》、《怯快书》、《罗江怨》以及《检点花》、《金钱莲花落》等等。开头先唱一段岔曲，或拆唱各种牌子曲，如《春夏秋冬》、《风花雪月》、《风雨归舟》、《秋夜蕉声》、《渔樵耕读》以及《市井风俗》等等。其词句为前清入关时所唱凯歌之词，极为清雅。
　　早年在天桥演唱单弦者，继“随缘乐”之后，有李燕宾，演唱时在报单上特书“随缘时话”四字。后又有全月如、曾永先(又名曾处)。
　　曾处原是单弦名票，谓为“子弟单弦”，后来才“下海”(即正式成为艺人)，在天桥的福海居、如意轩等茶馆及城里一些茶馆巡回演出，每到一处，连演四天，谓之“一转儿”。继曾处之后下海的单弦名票友有德寿山、桂兰友、曾振廷、群信臣等人。这些人下海前名义上是“玩儿票”(即义务演出)，实际上亦有收入。当年茶馆有请子弟单弦之风，无论请哪一位子弟前来演唱，都在台中设一桌，上铺红毡，桌前书写“特请子弟”四字，馆主俟子弟一上台，便向其行礼，名日“请场”。一转儿演出完毕，唱者不再回后台，而是由前台走出茶馆，所谓“不失子弟身分”，以此表示白尽义务，分文不取。实则由馆主将四日所挣之钱送至其家中，行话叫“拿黑楮”。这倒并非是单弦票友们掩耳盗铃，因为对外讲是义务演唱，观众就没有挑眼的权利，于是唱者即可随时编唱，任意抓哏，即使有不妥贴之处，亦会得到观众原谅。
　　在天桥演唱过的单弦票友中，德寿山具有代表性，这位出身于满族贵族家庭的子弟单弦演员，据说在光绪年间曾得过功名，因愤世嫉俗，淡泊名利，遂以编演单弦寄托自己的思想和情感。他天资聪颖，文学造诣颇高，能按命题即席编唱岔曲及单弦曲词，曲高而词雅。其代表作如《续黄粱》，对当时官场黑暗冷嘲热讽、痛加针砭，趣味盎然，深受大众欢迎。
　　德寿山演唱，宗“随缘乐”之法，自弹自唱。桂兰友与曾振廷亦为自弹自唱名票。惟有群信臣则另有人代为操弦，他的得意段子有《武松奉嫂》、《十面埋伏》等。
　　7，拉洋片艺人“大金牙”
　　拉洋片又称“西洋景”、“拉大画儿”或“西湖景八大片”，是清末民初后流行于民间的一种杂耍。艺人将各种画片放在箱中，使观众通过凸镜观看。艺人一边拉放画片，一边唱诵画片内容。早年的画片内容，大都是《小寡妇上坟》、《刘大人私访》以及苏杭二州的优美景致。有关江南风光的画片，唱词内容健康而优美，例如;
　　“往后瞧，又一篇，来到了苏州大街你再观观，一趟大街长十里，招牌幌儿挂在两边。钱庄当铺两对过儿，茶楼酒馆儿紧相连。路南有座美人书寓，画梁雕刻好门面。楼上坐着听书的客，跑堂儿的过来又把茶端。有几个倌人会弹唱，怀抱着琵琶定准弦，开口唱的是马头调儿，然后改了太平年，有张生，来游寺，小小红娘把信儿传。这么些玩艺儿瞧了个到，拉起一张你再慢慢儿观。”
　　另有些伤风败俗的画片，对人们的身心健康危害很大，《都门杂咏》中的西洋景诗云：“西洋小画妙无穷，千里山川掌握中，可笑不分人老幼，纷纷镜里看春宫。”而《燕市积弊》则更直截了当地评论其有伤风化，净仗着“饶头”(春册)哄愚人的钱。
　　及至“大金牙”作艺时，拉洋片的内容便为之一新。此人本名焦金池，因其口中镶有两颗金牙，故人称“大金牙”。他在天桥六七位拉洋片艺人中，资格最老，观众最多，生意最好，为天桥中期艺人中八怪之一。
　　“大金牙”于民国初年时，即在天桥卖艺。他的嗓音洪亮而圆润，素以唱工取胜。他请人绘制的画片，每幅长一米五，宽一米，镶在带玻璃的木框里，内容主要取材于义和团、八国联军及军阀混战等历史故事，其次是北京的名胜古迹。结合每幅画片具体内容，自编相应的唱词。唱词通俗易懂，合辙压韵，行腔舒缓，抑扬顿挫，富有较强的感染力。《义和神团》是他最得意的唱段之一，其词为：
　　仔细瞧来仔细看，
　　眼前换了又一片;
　　光绪二十六年六月里，
　　北京城闹起了义和神团。
　　有红团，有黄团，
　　还有那山东拨来的叫老团。
　　大坛首，一声唤，
　　众团民杀声四起、动地惊天。
　　举刀枪、扛火药，
　　怒气冲，中杀进东交民巷洋鬼子使馆。
　　扑哧哧枪扎一条线，
　　喀嚓嚓刀砍一大片，
　　霎时间黄毛绿眼个个伸腿命归天。
　　又听得轰隆隆火药连声响，
　　只见那意、比、奥，荷各国使馆房倒屋塌呼呼冒火又冒烟。
　　义和神团威名震，
　　八国联军闻风体如筛糠吓玻了胆。
　　“大金牙”演唱时，立于画片左侧的木凳上，右手持一根细长竹杆儿，指点画面，对所绘内容做简明扼要介绍。坐在条凳上的五名观众各自趴在镜头前，看得清清楚楚，听得亦真真切切。伴奏的乐器只有一面扁鼓和一副小钹。鼓槌儿是两根儿支点在中间的小杠杆儿，后端穿孔系上长绳，以手拉绳时，前端即自下而上地敲打鼓面。小钹的敲击方式与鼓大致相同，一副钹分两面上下相对，居上者悬于木端，居下者固定于杠杆儿上端，牵动一绳上下相合即可发声。
　　“大金牙”在天桥卖艺近三十年，生意一向兴隆，每日自午时演唱至黄昏时分，座无虚席，而围观候座者更不计其数。他所演唱的《火烧圆明园》、《慈禧西安避难》、《火烧南堂》(南堂位于宣武门内路北，系耶稣会教土汤若望于1650年所建的天主教堂。这座最早的宗教侵略基地，在轰轰烈烈的义和团运动中被烧毁。南堂的董神父亦死于义和团大刀之下。)以及《张勋复辟》等段子，极受广大观众欢迎，客观上起到了宣传爱国的良好作用。
　　8.滑稽二黄艺人“云里飞”
　　所谓“滑稽二黄”，是以打诨、出洋相的形式演唱京剧。“二黄”是京剧的一种主要腔调，清初由“吹腔”、“高拨子”在徽班中演变而成。也有叫“南路”的。包括导板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、散板等曲调。一般适于表现凄凉沉郁的情感。在京剧里，二黄和西皮腔调并用，习称“皮黄”。滑稽二黄系“云里飞”独创，因此而被人们称为一怪。
　　“云里飞”本名白宝山，是“老云里飞”白庆林之子。早年曾在清末民初的京剧科班“宝文社”坐科，工“铜锤”(偏重唱功的花脸角色)与架子花脸(性格粗豪莽撞的人物)，对丑角儿与旦角儿亦无不通。出科后因被生活所迫，遂在天桥撂地，以滑稽二黄著称。
　　“云里飞”的滑稽二黄，戏路极宽，他一个人可以串演生，旦、净、末、丑等不同角色，忽而扮演气宇轩昂的帝王，忽而扮演风流倜傥的文人雅士，忽而扮演龙骧虎视的侠客，忽而扮演柔心弱骨的少女。他的唱腔韵味很浓厚，但常常是刚一开头却又煞了尾，取而代之的是尽情地插科打浑，时常把观众逗得笑岔了气。
　　“云里飞”穿戴的行头(传统戏曲服装的通称。包括盔，帽、蟒、靠、帔、官衣、褶子、靴子、鞋等)，亦非常滑稽可笑。他所戴的各式帽子，都是用花花绿绿的香烟盒糊制成的，有的上面还点缀着几根鸡毛，充当雉尾翎。如此怪异的帽子，再配上他那张五官乱动、充满滑稽表情的瘦脸，即使忧心忡忡的人，一看也会被逗得笑逐颜开。
　　“云里飞”演出时所穿的几件布衫，有的破烂不堪，有的故意用几种不同颜色的布片拼凑而成，好像和尚穿的百衲衣。其尺寸，似长衫而短，似短衫而长。这些不伦不类的服装，用途却非常广泛：有时充当皇帝的龙袍，有时充当后妃的霞帔，有时充当宰相的蟒袍，有时又充当秀才的锦衣或武将的铠甲。
　　“云里飞”的艺术表现形式，既具有京剧清唱的特点，又包含了相声说、学、逗、唱等特色，有时演出一些偏重念白和做工的小闹戏如《铁弓缘》、《豆汁记》等等，因为穿上了极为简陋的行头并且又极尽滑稽之能事，故而将其看成是一种具有独特风格的化妆相声，亦未尝不可。民初文人金水，曾以竹枝词咏‘云里飞”：“小戏争看云里飞，褴衫破帽纸盒盔。诙谐百出眉开眼，惹得游人啼笑非。”
　　“云里飞”所收的几个女弟子，如老生演员周艳芳、李淑敏、李晓安、季淑卿，青衣演员刘毓荣，花脸演员王丽芝等人，于三十年代时均颇有叫座能力，由于师徒通力合作，同台演出《捉放曹》、《坐寨盗马》、《落马湖》等数十出传统剧目，所以颇受一般观众的欢迎，生意非常景气，每日平均收入为大洋十二三元，其他场地艺人皆望尘莫及。
　　日本帝国主义侵略中国后，“云里飞”离开了天桥，靠串妓院演出维持生活。他原来的场地遂由刘醒民接管，演员阵容亦有所调整，增加了孙晓峰、“小疯子”等人，一直延续到1957年，纷纷改行从事别业。
　　“云里飞”之子白全福，绰号“飞不动”，又叫“跟着飞”。早年从其父学过《铡美案》、《八蜡庙》、《杨香五三盗九龙杯》等戏，工铜锤与小花脸。解放后参加天津曲艺团，与已故著名相声演员常宝堃(艺名“小蘑菇”)之胞弟常宝霆搭档，为著名相声演员。
　　9.滑稽大鼓创始人“老倭瓜”
　　滑稽大鼓是京韵大鼓的一个支派，大约在1920年前后形成。其音乐唱腔基本上与京韵大鼓相同，但曲目内容都是滑稽可笑和寓意讽刺的故事，表演上也结合各种滑稽动作表情。
　　滑稽大鼓的创始人为崔子明，艺名“老倭瓜”。原系北京顺义县农民。他的艺术活动在1920年至1935年期间。早年演唱“时调小曲”，这种曲艺曲种的调子，多为明清两代由江浙、湖广及山东、山西、甘肃等地民歌小调传入北京后发展而成，盛行于清乾隆至民国初年之间，以后逐渐衰落。后从票友张云舫学唱木板大鼓，这是一种流行于河北农村的鼓书，1870年前后进入北京、天津等地。因演唱者多带保定、沧州口音，故又名“怯大鼓”。
　　张云舫虽为票友，但擅长编写新词，如《大劝国民》、《新灯下劝夫》、《孙总理伦敦蒙难》等，这些曲目都授予崔子明演唱，因曲词迎合时代潮流，遂使崔氏一举成名。
　　崔子明演唱的曲调与京韵大鼓同出一源，后因经常演唱《吕蒙正教学》、《刘三姐拴娃娃》一类的滑稽曲词，曲调与表演均以滑稽、幽默取胜，故称之为“滑稽大鼓”。崔子明来往于北京和天津两大城市卖艺，名噪一时，而“老倭瓜”这一艺名，家喻户晓，尽人皆知。
　　10.注重改革的口技艺人“汤瞎子”
　　继“百鸟张”和“人人乐”两位早期口技艺人之后，另一名较为优秀的口技艺人是绰号唤做“汤瞎子”(因近视而有此称)的汤金澄。
　　早年天桥的“百鸟张”和“人人乐”，表演时尚偶尔采用明清两代流行的“隔壁戏”形式，艺人坐在帐幔之内，配以极简单的器具，通过声音表演简单的情节，如救火、赛会等，观众隔着帐幔聆听，但闻“一音乍发，众响渐臻，时方开市，则廛主启门，估人评物，街巷谈议，牙侩喧呶，至墟散而息……自一声两声以及千百声，喧豗杂沓，四座神摇。忽闻尺木拍案，空堂寂如。
　　展屏视之，一人一几而已。”(《清稗类钞》)当年百鸟张和人人乐表演的这种隔壁戏形式的口技，称之为“象声”、“相声”或“暗春”。
　　到了汤金澄卖艺的时代，隔壁戏已渐趋衰落，他表演时不再用帐幔遮掩，而是根据表演的具体内容配合了相应的动作，从而加强了真实感。
　　汤金澄运用口腔发声的技巧很高超，凡是虫、鸟、走兽、器械的声音和人们日常生活的各种声音均能模仿得细腻入微，惟妙惟肖。比如模仿蟋蟀之声，能根据《诗经》中《豳风·七月》所载“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”的诗句，一面介绍，一面将蟋蟀在不同月份的叫声特点，模仿得极为逼真，每令人称赏不已。
　　汤金澄最初在天桥撂地卖艺，以后分别在城南游艺园、前门大栅栏内的广德楼戏园以及北京的几处庙会演出。1939年，参加了曲艺界为欢迎鼓王刘宝全返京的联合演出，受到观众好评。直至解放初期，汤金澄尚在前门外鲜鱼口内路北的迎秋曲艺社经常演出。
　　11.戏法艺人韩秉谦与孙宝庆
　　戏法也叫“中国戏法”或“古彩戏法”，属于杂技节目。艺人以灵巧的手法，造成观众视觉、听觉上的错觉，表演各种物件、动物或水火等迅速增减隐现的变化。中国戏法历史悠久，远在汉代就有吞刀、吐火、画地成川等节目。经历朝历代不断丰富发展，形成了鲜明的民族风格。据近代汪启淑的《水曹清暇录》(日本刊本)记载，“戏法虽不足重，然酒酣吟倦，亦可一醒耳目。药法南省擅长，手法北地烂熟，至于近日抛坛弄盘，尤为都门绝技。”从这段文字中可以看出：借助药品化学反应的南方戏法，就其艺术而论，不如手法烂熟的北方戏法，而善变碗盘坛罐的戏法，则以北京为发祥地。至于天桥的戏法，兼收并蓄，另有特色。
　　天桥艺人所表演的戏法，有文武之分，软硬之别。像撕纸条、拈红豆、棒打金钱、空中取酒、木箱化身、仙人脱衣等手彩之类的“托活”，属于“文软戏法”，而吞宝剑、咽铁球、掷刀子，持平登绳，食糠吐火等项，则属于“武功硬活”，需要手眼腰腿皆有功夫，尤其要内练气托之绝技，方可表演这些惊险的节目。
　　韩秉谦与孙宝庆二人，文武软硬戏法均能表演。他们的文软戏法常常是一人独变，功夫极为纯熟，内容亦十分奥妙，讲究“撕、掳、摘、解、捆、绑、装、揣”八字秘诀，手急眼快，每每在众目睽睽之下，能把大小物件变得来无踪去无影，令人百思不解，莫名其妙。
　　“仙人摘豆”和“金杯入地”是他们十分叫座儿的绝活儿。
　　所谓仙人摘豆，是将五粒比黄豆略大的红色腊球儿在两手中变来变去，一点儿也不露破绽。变此戏法时，艺人双手十指分开，手心手背都让观众看清楚，以示未藏任何物件儿。及至拇指与食指捏揉几下之后，便揉出一个小红豆来;观众眼巴巴地盯了半天，却看不出红豆究竟从何而来。金杯入地是把一玻璃杯放在地上，以蓝布覆盖，而后用木棍儿一敲，啪地一声响，观众皆以为将杯敲碎，艺人亦装出惋惜的表情。及至掀开蓝布一看，杯子竟然无影无踪，察看那地皮，根本无洞穴。把蓝布重新盖在地上，其上放一个大于杯口的铁圈儿，艺人又伸手假装从地里抠杯子，不消一分钟，掀开布一看，杯子却完整无损地变了回来，实在是妙不可言。
　　这两位艺人还善于将坛子、罐子、花瓶、果盘、海碗乃至装有五颜六色龙睛鱼的玻璃缸等大小二十余件器物藏于腰间与裆内，身穿大褂以为掩饰，表演时另以绒布遮掩，瞬息间即可将身上所藏之物一一展示于观众面前。正如《同治都门纪略》中咏戏法诗所云：“海碗冰盘善掩藏，能拘五鬼话荒唐;偷桃摘豆多灵妙，第一功夫在挎裆。”
　　武功硬活中的吞宝剑、吞铁球、吞铜铃，更是奇巧惊人。
　　一尺多长的宝剑从喉咙中慢慢吞下去再慢慢吐出来，人却安然无恙。两个铁球或两个铜铃吞下去之后，身子一抖动，居然还能发出撞击之声，简直令人毛骨悚然。观众由是而生恻隐之心，纷纷向场中扔钱，很少有人忍心白看。
　　
　　　