论骆玉笙对京韵大鼓音乐的贡献

汪荣照

京韵大鼓是北方鼓曲的重要曲种。这个诞生于上世纪中叶、几经变革成型于天津的说唱形式，经过近百年时间，经过几代各家大师的反复实践、探索和锤炼，也成为形式完整、音乐优美、风格多样、流派纷呈的说唱音乐品种。与江南评弹并称“南弹北鼓”。六个流派(刘、白、张、崔、少白、骆)的精湛技艺，衣钵相传，至今兴盛不衰。　　京韵大鼓自木板大鼓变革初期之宋金堂、胡玉昆、霍明亮，到其继承者刘宝全、白云鹏、张小轩，尽皆风格独具，鼎峙曲坛多年。每个人的演唱迥然不同 。本世纪四十年后涌现出的白凤鸣 、小彩舞（骆玉笙）在传统基础上结合本人条件复有所发展。三代演员及乐师们为京韵大鼓的成型、完善，做出了卓越的贡献。
　　骆玉笙，是京韵大鼓六大艺术流派中唯一的女性演员 。她声音条件极佳，基功深厚 ，加之自幼习京剧、唱二黄，涉猎过多种艺术形式，受过多种艺术薰陶，自三十年代起，在继承刘、白两派艺术基础上，复吸取少白派(白凤鸣)一些创造，在其业师韩永禄(原为刘宝全弦师，号称“三弦圣手”)、及后期弦师刘文有等人的帮助下，博采广收，融通精化，于四十年代逐渐形成她自己独有的艺术特色。解放后，在新的形势下，她遵循党的“百花齐放”方针，着力进行改革创新，使京韵大鼓这一极为完整又相当凝固的鼓曲形式，在表观新生活方面，做出了成功的尝试。而其风格益为浓郁，艺术益为成熟，世称为“骆派”。骆派是唯一的跨跃两个不同时代的艺术流派!是唯一在建国后成熟、完善的艺术流派!就其艺术本身、或是从其建国后的艺术成熟，对骆派艺术进行研究都是具有重要意义的。
　　当在通过与骆老多年接触，特别在编辑《骆玉笙演唱京韵大鼓选》、以及近年编辑《中国曲艺音乐集成一一天津卷》过程中，深感她的艺术成就确实是多方面的。而在音乐方面的贡献更为突出。我们在编纂《天津曲艺史》时，曾对她的风格特色概括为：“歌唱性、抒情性”。这是较为准确的，但如何构成这两个特点，却须进行细致的分析，绝不是一些文章所说的嗓音甜美和演唱时多用颤音所能包容的。
　综观她的全部演唱、特别是她的代表曲目 ，可以说，她从度曲到唱曲的各方各面，如：腔型 、节奏型、旋法、正反宫、以及演唱方法都有别于前人，异于他人的创造。
& s- M5 `. @9 {, e. L" V# |　　现就个人认识所及，谈些学习体会，就教于方家，希得到批评指正。
" `3 u3 |* p* d　　一、突出“腔型”规律
8 m) O6 f  |6 W3 r- Y　　京韵大鼓发展到三十年时期，形式已经相当成熟，特别它的板式构成规律已近乎凝固。骆玉笙正是在这个时期脱颖而出的。
& e0 n* y# \7 `9 L/ I) `' y　首先，她在唱腔的“腔型”上进行了大胆地改革。众所周知，每一个曲种都有它固定的唱腔形态，且多呈规律性。腔形是这个曲种的音乐标志。各个曲种的腔型不尽相同，而京韵的唱腔犹为固定。当然，腔型并不是一成不变的。从历史上来看，一些曲种在形成初期，在流传过程中，都会有所变化，而到了这个曲种成熟期则变得凝固了，几乎到了“不可稍动”的程度。而一些大师则在这凝固的规律中，进行突破。骆玉笙就是其中的一位。她能“似离不离”地驾驭它。
. i. M. S# B* I1 Z& n' L- i7 z　　腔型包括：骨干音、结音、旋法和起落规律等四个方面。
　　1.骨干音
　　京韵大鼓唱腔的骨干音为i、5、3。 2、6只作过渡用，4、7则鲜少使用。而骆玉笙一反常规，在旋律中经常使用2、6、4、7等音，并且常用在重点强拍上(板、或在中服)以资强调。使曲调优美动听，给观众以凄凉呜咽，荡气回肠之感。
　　如《剑阁闻铃》中“长吁短叹”的“叹”字，按规律下句落在主音“1”上，而她则落在“4”上，还加了装饰音“6”。
/ C, g, R* j+ d! ?$ i　　再如：这个曲目中“割不断的情思”的“情思”两字，在板上（第一拍）)用“4”音，其拖腔到下一小节板上又用了“7”音。
　　还有：另一句“空教我流干了眼泪”一句曲调，第一拍和第三板（中眼）除了“2”就是“6”根本不用“1、5、3”三音。
: B$ r' f6 q0 z　　我们聆听她的演唱，所以有浓郁的凄楚委婉效果，是与唱腔中非骨干音的运用分不开的。
　　2.结音
　　结音也称“落音”，即一句唱腔旋律最后字的音符。我国曲艺的板腔体曲种，特别重视结音，因为它是调式的标志，会给观众以强烈的印象。
, t' h0 ~# S5 o) `+ b　　京韵大鼓唱腔的结音 ，上乐句较为自由可以根据字音平仄任意处理 ；下乐句则必须落在主音 “1”上。个别情况落在属音“5”时，也需用过板还到主音上。至于每个乐段甩腔的结音，则绝对要落在“1”上。这是标志调式的需要，几乎成了铁的规律。
! S( N, |7 V1 w) m5 Z  }. J　　对于这样不可稍动的法则，骆玉笙则据唱词内容、感情需要及四声平仄的不同，大胆进行突破。
7 Q" P& h. l, Z/ Y% ?' C3 @4 w　　象《红梅阁》中的“手高扬”和“雁成行”的“扬”字及“行”字，均落在“6”上。
　　再如《伯乐摔琴》里“到了清晨”的“晨”字则落在“6”上。
/ j7 r/ e  E% T! P5 p! f; S　　还有甚在，《剑阁闻铃》中“断肠声”满腔的“声”竟落在“2”上。
$ t# @6 Y' I; a/ ^# O9 }  n) m1 q　　类似这样的例子，在她唱段中几乎俯拾皆是。
9 }) b6 V/ Z' ?' v4 |8 O* ]　　至于一段曲目的结尾，她也经常刻意求新，有时落“1”音，有时翻高八度，并且平行延长 ，不象一般传统曲目的大甩腔。在《和氏壁》的曲目结尾处，竟结束在“5”音，给人以亢奋昂扬 ，余音不止的感受。
　　有人总结京韵唱腔规律 ，讲上句落“3 、5”下句落“1” ；而骆玉笙的上乐句尾音几乎七个音全用过，下句也绝不拘于主音的一再重复。
　　3.旋法
! |, A8 w4 t6 o1 R% v/ o　　旋法 是仅存在于戏曲音乐里的一种规律性现象。因为我国戏曲音乐多属“一曲多用” ，故它的曲调进行多呈一定的走向 。上句曲调如何走，下句曲调如何落，各乐句均是相同的 。这样会给观众以旋律记忆。这就是旋法，或称旋律进行的方法。
8 K# _' |' j" a. l1 h0 B- S　　每个曲种的旋律都是固定的。一般曲目几个乐段中，每个乐句皆循此规律进行。如京韵大鼓的曲调，多为“先挑——再扬——后落”的方式进行。呈“抛物线”状。
　　骆玉笙同志经常打破这种约定俗成的束缚，在一些重点唱腔里，因人、因事、因感情的需要，反其道而行之。设计出很多优美的旋律，给人一新耳目之感。
　　如：《剑阁闻铃》中 “一心似醉两泪如倾”，旋律自高而下 ，由高音 “3”层之下跌一直落到低音“5”，特别到了“倾”字用了四拍的长音“5”，给人感觉主人公低沉的悲痛、到了俯首呜咽的地步。音乐的旋法体现了情感的深度。而原来的“低——高——低”旋法显然是无法表现的。
　　再如：上段中的“好容易盼到了行宫歇歇倦体”句，旋律则为自低而高进行。主人公经过长途跋涉，盼到了行宫，肯定在情绪上有种希望安定的心态，这时旋律之上升表明了思想情感的变化，是完全符合当时的心境的。
1 ^9 q% S1 s( y' ?5 K　　还有：《红梅阁》中的“一个个提心吊胆把幽斋进”句，旋律一变为两头高中间低的状态。这种处理对于描绘特定情景是非常形象的。“一个个”“把幽斋进”是人物的行动，可以作一般处理，而“提心吊胆”则是人物的心态，需要刻划。 附带说一句 ，上三个例句中的“似醉”、“行宫”和“吊胆”后边的“垫头”（搭桥用的小过渡曲调)也与后边的旋律搭，其可配谓匠心独具，精雕细刻。
3 T! T  \9 ~3 Z7 c　　骆玉笙运用旋法变化，塑造了音乐形象，刻划了人物思想感情，确实是一大创举。
  V! I4 s. b& V! @　　她创造的新型旋法，不仅改变了传统唱腔千篇一律的“低——高——低”模式，而且把刘（宝全）的“挑腔”(多为上四度)作了调整，把帅脆易为柔媚。即或在开篇首句，她也鲜少用这些高腔来“要彩”。这些旋法上的变化，使刘派的阳刚化为骆派的阴柔，是起了关键作用的。
* F) c! [1 v+ R6 b　　4.起落规律
　　起落规律是我国戏曲、曲艺音乐里特有的一种规律。每句唱腔起于何板，落于哪拍都是固定的。特别是属于“板腔体”的曲种，都各有规定，几乎到了不可稍动的程度。可是很多大师们，就是在这个规律上进行了突破，说明规律也不是一成不变的。
$ O1 @4 ~# _. w& r3 a; ?) j　　曲艺界的前辈们大都是起唱、落腔仍循原有办法进行，而在唱腔中间进行“要板”，这样显得巧俏。骆玉笙除此以外，经常使用“掏板”方法（即把下一小节的“板”掏过来，或说套过来。——实际上是通过跨小节线的连线的改变重音位置)，把应该落在“板”（强拍)上的字，前挪或者后移，这样形成“字”不落在板上。有时在第四拍(末眼)；有时在第二拍或在第一拍的后半拍，这种大胆的创造，不具备革新的魄力是不敢轻意尝试的。尽管当时曲艺同行及老观众颇有微辞，但逐渐也都接受了。今天，我们仔细品味分析她这些改革，确实是对腔型的提高改变起了很大作用。改得好、改得对，符合情绪。
5 k3 a4 Q9 p! h! K　　二、改变“节奏型”
. E4 S# S# S' E　　板腔体曲种由于唱词格律所限，大都具有相近似的前奏模式。它是生活语言节奏的重覆和再现。一些不够成熟的曲种现仍保持这种原始状态 。而在已经成型、完善的曲种音乐里，却显得灵巧多变 。所以如此，是由于该曲种演员竞相变化出新所致，给呆板的前奏增加了活力和动感。骆玉笙在变化前奏，创造新节奏型方面，是位佼佼者。
  S8 l- t+ C- b3 {9 @, h7 X! O. s　　她的唱腔音乐几乎每段曲目中均有大小不等的变化。久之，就形成了她独有的风格。
) u6 U6 o- f. D2 U4 `　　她经常使用的手法有 ：改变重音位置(“掏板”或“挫板”) ；在旋律中颠倒强弱规律（变强为弱、变弱为强)；随着感情的需要拉长音符或缩短音符；通过嵌字增加密集音型。
　　她的这些改革绝非当时人们议论的所谓 “海派”，而确是从内容出发 ，从感情出发，大胆地进行创造、给京韵音乐增添了光彩。
　　譬如：京韵唱腔多是“眼起板落”(即中眼或末眼起唱，末字落在板上)，象七字句 （二、二、三)的第二、第四、第七字均需落在板上，即是语言的重音与音乐的强拍相吻合，这是条普遍的规律。
　　她演唱的《剑阁闻铃》首句“马嵬坡下草青青”以及《红梅阁》的　“流水行云无意话”中的　“下、青”均后移在头眼而变成弱拍了。第二例的“水、云、话”也均不在板上。如此强弱关系倒置，节奏顿时变得舒缓自如，唱腔益显哀怨缠绵。
　　再如京韵唱腔里经常使用的“三字头” （即十字句的前三个字)一般多处理成半说半唱型×××一。骆玉笙则运用拉长音符、缩短音符、切分节奏、附点音符等手法处理成新的模式。这样在大量排比句中，不时出现多种变化节奏的“三字头”，既免去平庸拖沓，也给后边的唱腔作了符合情绪的引发和铺垫。<BR>　　还有在平缓的唱腔里，由于唱词中加嵌虚字(这种现象多为演员的二度创造)，造成音符突然密集，也收到了变化节奏的效果。如《伯乐摔琴》里的，“虽不能(够)见(了他)的面(可)引他到(儿的)坟”就是一例。
　　另外，她在创造新节奏型方面，建树颇多。象《剑阁闻铃》中“叹君王万种凄凉千般寂寞”句，除了叹君王仍循原节奏型外，其余的“万种”“凄凉”“千”“般”“寂寞”都处理成三拍子。但绝无西洋音乐“华尔滋”的感觉，堪称一绝。
% _& h. D4 `- z1 Q2 C9 i+ r6 q) E　　三、运用反宫转换手法
　　运用宫调转换来变化唱腔旋律，从而丰富人物情感，是骆玉笙的又一创造。
6 _2 _' p" l1 \( [　　在鼓曲音乐里运用“稳定性旋宫”手法较少(即由此调直接完全地转入彼调)，大都以“旋相为宫”手法，利用“宫”“徵”两音的关系，造成游移性或接触性的离调或暂转调。
$ K, o3 Q: V8 g5 q　　早在五十年代，骆玉笙即协同弦师刘文有　、钟吉瑞解决了《子期听琴》中夹二黄旋律正式转调问题(过去为当场调弦)。另外，她在《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》、《和氏壁》等曲目中，皆有游移性宫调转换乐句出现，于平淡中呈现异采。
5 k, M3 @; j% d　　源于少白派(白凤鸣)的曲目《战岱州》中的一句“空洒英雄泪飘零”原来只有一次转调，而骆玉笙在《林冲发配》中运用此唱腔，并给予了发展，使一转变成四转，转换得异常灵活，不露痕迹。在五个小分句中 ：“使林冲充军发配”为F宫音系统 ；“手拉娇妻就在那” 则掺进了宫音系统的音素形成两者的交织；“十里亭上恸别”则正式转入了C宫音系统 ；“空洒英雄”通过一个“小垫头”很顺当地跌到了宫音系统里；并在“英雄”两字运用了她惯有的颤音 。“洒飘零”则又回到F宫音系统，并为正式的京韵落腔旋律。这四个转换毫无痕迹，听采顺贴自然，丝丝入扣，恰当地表现了林冲此时的悲绝心境。
* P6 c! I" c  w　　类似的例子还可找出不少，虽然有时仅是两三小节的“离调”，但给唱腔添加了闪光的异彩。
' M1 W4 `1 z6 Q: Q　　四、抒情的歌唱方法
$ ~. g5 [, h# a" G; n! A　　前述的各种音乐上的创造，最终是以她的歌声来体现的。骆玉笙的发声方法和声乐技巧是亟需加以总结的。
　　她的演唱所以给观众以抒情性、歌唱性的艺术享受，听来华丽委婉圆润多姿，其原因是音域宽、音质实、音色美、高音苍劲(指晚年成熟期)、中音圆润、低音浑厚(在女声京韵演员中颇为少见)。可以说她既具有女高音的音域、又具有女中音的音色，这个声音素质，堪称得天独厚，当然与其涉猎多种艺术形式、长期刻苦实践是分不开的。
. T: ?  o3 g# V, L' t在演唱时，处理唱腔上她也另闻蹊径。变刘(宝全)派高亢激越的半说半唱为纯歌唱（当然这是就总体而言)；变“断”为“连”；变过去京韵断续的唱法为绵延一贯 。同时她还把平淡中见宛约细致的白（云鹏)派风格溶于其中，发挥女声优长，以歌唱来叙事、传情，如细雨轻荫，潺潺流水。
3 {, R" n* V( W# b　　在润腔、吐字方面，由于她自幼习京剧，继而演唱“二黄大鼓”，吐字旧韵方法讲究，念白有力，特别是念大段韵白更显功力。她演唱时，音符少吐字清净，音符多而长时拼合旧韵得当，尽管她共鸣位置稍嫌靠后，但由于她嘴皮有力，所以声音送得远，字字清楚地打入观众耳膜。
$ v! w; e' T4 }　　她演唱的高音很讲究，三十年代有“金喉歌王”美誉，当时她运用的完全为真声。晚年则为真假声结合，妙在换声区绝无“节”出现。这对于声乐界来说也是难能可贵的。
　　再此，她自四十年代中期开始运用“颤音”修饰唱腔，“上颤”、“下颤”、“微颤”、“大颤”很多，形成特有的风格。到了解放后艺术更加成熟，只有在动情处才以颤音处理。曾有同志认为她的颤音主要在“4”、“7”两音上使用。其实不然，举凡曲目中动情处，不论什么音符，她皆可处理成颤音，真可谓举重若轻，挥洒自如。颤音修饰丰富了唱腔，表现了人物情感，使旋律委婉流畅，更富抒情感。