据说故事的主角曾是那个怪房东丨《当代电影》

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据说故事的主角曾是那个怪房东丨《当代电影》

◤以下为文章内容节选，有所改动，全文详见《当代电影》2015年第9期“新作评议”栏目◢
创作动机
杨海波（以下简称杨）：首先请曹导来谈一下当初的创作动机。

曹保平（以下简称曹）：其实也没什么特别的。当时我在和投资方合作拍另一部戏，其间他们把这部小说拿给我看，说你要是喜欢就把它买下来。我很快把小说看完了，就觉得这个项目可行。

主要是以下两点因素促使我去拍这部片子：

第一，这个故事的背后有一些形而上的或者说让我有欲望想要表达的东西存在。我始终坚持,一部电影总得有一些态度和表达涵盖其中，并不是说不能去做纯粹的商业片或者类型片，而是我目前确实看不到太好的作品。好的类型片和商业片其实也是一个智力活儿，它们的各种技术指标上其实有很多发挥智慧的空间，但我现在看到的所谓商业片大多是老套甚至庸俗的。有的都老套到让你觉得没有一点对你的智力或欲望的挑战。即使明知看完就想吐，还是有很多人前赴后继地做着这些陈词滥调的东西。当然，对于这样的片子我并不排斥，可它们实在是没有技术含量，缺乏态度。

第二，这部小说囊括了剧情片该有的以及我的电影里想有的那种人物的极致状态和激烈的、强情节的架构。基于此，能做出一个好的剧情片。我一直在澄清一个概念，千万别把我的片子定义为文艺片，也别说我是文艺片导演。并非因为我烦这个词，或是我非要把自己划到商业那一类，想挣点钱或有票房。我的意思是，你如果稍微认真地去看，就会发现从第一部电影到现在，我其实始终是一个严格意义上的剧情片导演。我的片子很少是那种在方向上、探索上和表现手段上都自成一套语法的电影节电影。从《光荣的愤怒》开始，我所拍的影片展现的都是在一个极其强烈的强情节机制下面人物的极致状态。我认为它们都是好看的故事，而其之所以“好看”并非因为故事编得有多好，而是因为其中的事件太极端了，“人”太不一样了。我的片子里几乎所有人都是在一种失控的状态下生活，因为并非常态，所以就肯定会好看。

虽然诸多原因导致了现在的成片仍有一些问题，暂时也没有办法把它们解决得更好，但是我拍摄这部影片的大概方向和目的就如以上所说的那样。

关于房东
杨：你说这部作品的内涵方面有一些令您感兴趣的东西，能不能请您举一些更具体的例子，比如小说中的哪些内容令您产生了这种兴趣？

曹：小说至少有四到五条主体的情节线，基本上比较平行，且都有着各自的意思和味道。无论是陈比觉和渔排老板的性欲纠缠、杨自道与伊谷夏的情感还是辛晓丰和伊谷春猫捉老鼠，甚至是房东卓生发，几乎每一个方向都令我觉得饶有兴趣。其实我最早的改编思路是想写卓生发的，完全从一个窥视者的角度写和三个杀人犯生活在同一空间下的故事。那个方向准备了挺长时间，折腾了将近两个月，最终还是放弃了。因为它在两方面有问题：

一方面，如果从这个角度展开的话，可能对原小说的舍弃就更多了，几乎没什么可用的了；另一方面，还是要顾及受众以及意识形态。我和资方也谈过这条思路，他们都比较反对。他们觉得用这样的一个体量去写一个不正常或者说阴暗的人，作为一部主流电影来说是有问题的。我也比较同意他们的看法，因为这样确实更像个人作者电影的那种极致的表达，而不太像一部主流的剧情片。

陈墨（以下简称陈）：有点像《后窗》似的？

曹：对，就类似于那样的。这个方向可能有点太极端了，后来就放弃了，回到原小说最正常的叙事形态。

关于评书式旁白
曹：大多数有关赎罪的电影其实都是以一个向上向善的角度和态度去表达。我现在这个故事里想稍微反着做一点，做出一点区别，来讲一个关于赎罪却“罪不可恕”的概念。

杨：就是开场那段单田芳评书式的旁白最后落在的那个点上，是吧？

曹：对，其实那段旁白的设置也比较纠结。我自己特别喜欢用这个方式来架构整个故事，但是也有许多人反对，有的觉得没必要，有的则比如一些对评书完全没有概念的南方观众，觉得接受起来有困难。原先是影片的头、中间、尾都穿插有评书，借此来架构故事。而且我当时有一个野心，就是想让说评书的这个人物始终只闻其声不见其人。

他一开始出声时以一个正人君子或者说以普世的道德标准来判断好坏的口吻，将三个主人公推到反面，说“这三个恶棍……”。而故事发展的过程中，评书人的口气也逐渐发生变化。到了结尾，他就完全转变过来，有一点被这件事感动，在结论处，他本来还应说“这三个恶棍”或“这三个杀人犯”，但最后只有一句“这三个男人……算了，就到这儿吧，别再说了”。“啪”的一声，一拍响板，故事结束。我原来想的是这样的一个架构，但后来在剪辑过程中综合各方意见，就只保留了出片名前的一段，后面的全都删掉了。

关于第四个人
陈： 我今天想要谈的重点，将是影片的剧作方面。鉴于曹老师是编剧，而且是优秀编剧出身，应该有理由对影片剧作方面严加挑剔。这部电影如果从影像、剪接、表演、导演上来看都是A的话，那么编剧可能是要扣分的。因为我看报道说您喜欢有不同的声音，那我就来一点不同的声音，提一点关于编剧上的问题。首先确认一下，看我是否真的看明白了：影片的结尾，出现第四人，承认水库灭门案中，除了青年女子是因辛小丰强奸引发心脏病致死外，其余四条人命都是他干的，辛小丰、杨自道、陈比觉三人不是凶手，对吧？如果是这样的话，影片的最后逆转就要动摇乃至颠覆这个作品的剧作基础。

一是法律上的问题——网上影评已有人提出了这个问题——即如果影片中设计第四人作为灭门案真凶存在的话，那么对辛小丰和杨自道的死刑判决就有大问题。比如辛小丰，最多不过是强奸罪和过失致人丧命罪，而非故意杀人罪，按律不当判死刑。而杨自道、陈比觉两人的罪行肯定更轻，怎么可能判死刑，且还对杨自道立即执行了呢？这是一个问题。

另一个是剧作的基本逻辑问题，这个问题好像还没有人提出过，但它更为重要。若以第四人的口供作为最终真相，也就是杨自道和陈比觉没有直接参与杀人，至少不是主凶，更没有预谋，那么这两个人还有没有可能仍保持电影中的这样一种状态？我的意思是说，他们俩不过是杀人现场旁观者，或只是辅助杀人，最多算是从犯，并没有身负人命的重罪，怎么可能会因此把七年的生活全部毁掉——不敢谈恋爱，不敢正常地工作生活，甚至到最后还一心求死？假如他们俩知道自己没有犯重罪，即使当时由于事发仓促，有巨大的惊吓和震撼，事后那么多年，他们怎么可能一直保持那样大的赎罪感？观众不知道他们是否犯罪，但他们自己应该确切知道自己是否犯罪；即使犯罪，有多大的罪，凭什么要赎罪？总之，影片中的最后反转，必将颠覆整个剧作中的人物生活状态和心理状态基础，也就是说，他们没有犯大罪就不可能有那种状态。这个问题比刚才法律上的问题还要严重。导演怎么说？

曹：这也是在构思剧本时要解决的一个比较棘手的问题。原小说中他们三个人就是杀人犯，而电影中增加了第四个人作为真凶。我先说一下为什么要做这样的改变。

第一个原因是我自己主观上就认为原小说中的设定并不成立。一方面，如果确实是这三个人杀了一家五口，他们的这个行为首先就是有问题的。能够做出灭门之举的应该是那种不正经的人，至少是街头混子，甚至可能打打杀杀于他们而言就是家常便饭。这样的人才可能有这样的行为。我非常难以想象一个平凡的学生会做出这样的事。不管是在多难的情境下他们都是下不去手的，单单生理上就会有障碍。所以我觉得这个设定不成立。另一方面，如果改变前史说这三个人可能就是混子，没准作奸犯科什么坏事都干过，那小说的后半部分又不成立。这三个惯犯怎么可能因为一次犯罪就去赎罪，转而想做世界上最好的人？总之，这两个方式我都没法接受，这是在原小说里解决不掉的一个问题，而我在电影里需要解决，要不然就会变成一个巨大的Bug。于是我就着手去解决这个问题。

第二个原因，若是把小说的设定照搬到电影里，在观众的接受度上将会产生巨大的问题。哪怕你在电影里拍这三个人如何向善、如何好，如果真是他们将那一家五口灭门，观众依旧是接受不了的。因为在这部片子里，你从头到尾都是站在同情，甚至一定意义上可说是歌颂的角度来看待这样三个人的赎罪过程，但最后却发现他们是真正的恶人。这在接受心理学上来讲也是过不去的。

还有第三个原因，是因为我一开始已经拆了扣了。原小说一开始设了一个悬念，观众不知道这三个人干了什么，直到结尾才揭晓他们三个杀了人。但这种方式要想用在电影，尤其是主流剧情片中非常难。因为在电影里，只要一开始把这三个人写得状态不对，而且不断地提到灭门杀人案的话，观众肯定会在第一时间就有疑问：“是不是他？”如果创作者没有任何办法，到结尾还是说“就是他，之前就是成心不告诉你”，这样的片子就有点太没有技术含量了。作为一部剧情片，最后结尾的颠覆和反转可能是必须的。于是我就想，一开始我不能欺骗观众，我得把这个扣给解了。如果解了之后，结尾又没有反转，没有突转，那这部作品在剧作的技术上就是有问题的。

总之，基于各种考虑，最后加入了这第四个人来解决刚才我说的所有问题。

至于您刚才问的最主要的剧作的问题，也就是这几个人为什么会这样。首先，整个案件的逻辑关系是这样的：辛小丰他们是陪着第四个人一块儿去要钱的。要钱的时候辛小丰在院子里溜达，到楼上看见女孩洗澡，然后就控制不住强奸了那女孩，结果在强奸过程中女孩心脏病突发死亡。辛小丰当场吓坏了，同时那第四个人上来看到现场情况不妙，就叫几个人一起逃跑，却撞上女孩的爷爷奶奶下楼，第四个人作为一个作奸犯科的惯犯见事败露就把爷爷奶奶给杀了。有了命案在身以后，他跑到门口时一不做二不休，把女孩父母也杀了。

对于辛小丰而言，他的心理负担是：这家被灭门了，而灭门的始作俑者是我，是我的强奸导致了这桩惨案，那个人杀人还是因为在帮我了这桩事。另外，在杀人的过程中虽然直接动手的是那个人，但辛小丰在情急之下也有可能伸手去帮忙，不论怎样他都是参与其中了。可以说，辛小丰也等于是有命案在身，所以他觉得自己一定要藏起来。而杨自道和陈比觉的负罪感，则是因为从别墅跑出来到了树林里以后，为了摆脱第四个人的威胁，也为了遮掩灭门这件事，他们俩把那个人丢进了水库。他们身上背的是这个命案。三个主人公各自的逻辑大概是这样的关系。

此外，关于他们三个最后为什么会选择死，当然很大一部分是因为“尾巴”的事，但是他们并不知道第四个人没死。第四个人逃生以后也没再回来找他们，以至于杨自道和陈比觉一直认为他们把那个人给杀了，因而杀人的负罪感在他们身上是始终存在的。

杨：你刚才讲的这些听上去也还是有些道理，但是确实从片子里看不出来。

曹：要这么详细地传达给观众会很困难。

杨：是的。比如一开始把一个人扔进水库里，这个情节我看了两遍都没看出来，不知道被丢下去的是谁。

曹：影片结尾部分他自己被逮捕以后把这个被丢下水库的过程说了。但我觉得确实有可能观众最后不一定能够接收到这个信息。

关于伊谷春
陈：我还有一个问题，就是警长的家庭是什么样的情况？他没有自己的小家庭，对吧？片子里面无论警察还是嫌犯，全都是三十大几的光棍，为什么会这样呢？

曹：他父母应该是做生意的。您问的这个问题其实也是剧作存在的问题，这不能怪罪小说，只能说是写这个剧本的时候没有控制好体量。我的剧本的体量比成片的体量多了很多。在伊谷春的情感状况上其实砍掉的也不多，就是他去他师父家的一场戏，很短，连一分钟都不够。但是我想通过那样一场戏把伊谷春的前史隐约有个交代，展现他和师父女儿之间的一个相对尴尬和暧昧的情感关系。具体就是到师父家喝酒，那女孩出来给伊谷春拿了一杯茶，那茶一看就是特别了解他的，用的是他专属的杯子，就是在那样一个很小的举动和人物的表情中让观众能够隐约去联想和填补伊谷春的生活和情感的空间。但后来体量太大，包括这在内的许多戏就全都剪掉了。


创作趋向or观众趋向
陈：我还有一个问题想问导演，与智力有关，是个虚拟话题：当有一个设计方案，您自己觉得非常好，但是估计观众理解起来可能会有问题，您的设计会照顾哪边呢？

曹：毫无疑问的应该选择往观众的方向去，因为传达不到其实还是证明编导存在问题。当然对于高强度的情节剧，我们要客观承认它在一定意义上有其强制性，不能用所有的真实逻辑来要求它，不然的话再优秀的创作者都难以完成。就像东野圭吾的《嫌疑人X的献身》被奉为推理写实的经典，但即便它那么棒，也还是存在巨大的问题，就是主人公怎么可能因为喜欢一个女人，就去杀另外一个人来替她顶罪。而且这个成立的基本前提是在他见到这个女人的时候他已经放弃了生的希望。他正要上吊，那女人出现了，然后他就觉得那是他见过的最好的女人，愿意为她去杀人。得要多大的情感关系的铺垫，一个男人才能为一个女人做到这种地步，可以说这很难成立。高强度的情节剧在一定意义上需要辅助以叙述手法和技术的强制性，要彻底解决这些问题比较困难。但我觉得起码还是要做到让观众毫无障碍地接受，这是一个基本情理。

关于同性恋
杨：辛小丰后来真是同性恋吗？

曹：不是，他就是给伊谷春设了一个套。

陈：这一段在剧作上非常严谨，可以上课堂讲解。前面是台湾商人跳楼，辛小丰要拉他上来，他问辛小丰“你愿意跟我约会吗”，辛小丰答应了，并且说话算数。后面就变成了辛小丰装同性恋蒙骗警长，摆脱强奸杀人的嫌疑。前后勾连，非常精致。而且，我听到台湾商人有一句台词，说“他不是同性恋，他是为了救我……”由此得到明确信息，辛小丰不是同性恋。这个设计也非常好。

这部电影确实得要看两三遍。只看一遍我不敢确定自己真的看明白了，因为节奏比较快。

关于陈比觉的高智商
陈：我还想请导演来解释一下，在电影里，陈比觉这个角色高智商的保留价值是什么？

曹：唯一的价值其实就是他在案件初发时就采取了一种最好的自我保护的方法——装傻。他很早就预见到罪行会被揭露，如果事发，那么这个方法是有可能让自己逃脱的。但等他真的逃脱了以后，才知道逃了还不如不逃。“尾巴”跟他一直在渔排上相处了七年，感情非常深。陈比觉算计半天终于逃脱后却发现自己根本离不开这孩子，而且他为了掩人耳目也没法再过回正常的生活，所以还不如跟他们一样选择自绝于人民。

文章来源:岳云鹏相声=http://www.datiegun.com/dys/yyp17/