论侯宝林（美）培瑞、林克著 迟轲译

仅一位

在相声现代化的复杂发展过程中，成功也伴随着某些风险。大剧场和麦克风难道不会破坏演员和观众之间的亲切感吗？不正像使初学的学生感到方便的磁带录音，无法代替往昔修养有素的严师一样吗？怀旧的人们会注意到相声已无可避免的和它的祖宗分离了。但现代形式的优点确实又是突出的，特别是观众规模的扩大，演员的增长，题材的灵活多样，（只要没有过多的行政干涉）。以及相声界的骨干人物自觉主动进行的值得称道的改革。
所谓骨干人物包括有演员、作家、学者和其他对现代相声怀有热烈兴趣的人们。在演员中，也许是在所有人中，最重要的人物是眼界宽广的相声大师侯宝林。六十三岁的侯宝林，是中国最受尊重的知名人士之一。上街的时候他需要带上深帽子黑眼镜，以免让人们认出来弄到交通堵塞。尽管他把表演的技巧归功于严格的训练，而天赋的条件无疑也起了重要作用。他那清晰悦耳偶带沙声的嗓音，就是谈论严肃的事情，也会教人觉得很“逗”。他嘲笑自己长得很“丑”，事实上，他眯缝着的细眼，再配上浓眉毛和高颧骨的喜剧风采，就是不化妆，也让人联想到京剧中的丑角。尤为可贵的是他模仿的才能，面部表情的模拟妙不可言，声音的模拟更让人为之绝倒。他除了观察别人怎样去“学”以外，没有谁教过他。
如何学艺，和他早年经历的迷人的故事，已由他自己在《我和相声》一文中备加叙述，这里只想补充一点他对近代相声发展的贡献。正像他自己介绍过的，他最早的成就，在于“唱”。在相声表演艺术里，“唱”历来是四种基本功之一，（另外三种是“说、学、逗”）不过，以前的“唱”更多的是为了叫座儿，而不是为了娱乐观众。幼年学过京剧的侯宝林，看出来在相声中更大地发挥“唱”的作用的潜在可能性，既然我们要“唱”，他解释说：为什么不唱出京剧的高水平来，给观众欣赏幽默的同时也享受到唱腔的美？当１９４２年他对此初试成功时，有些前辈们不以为然。观众却衷心接受这一革新。志趣相投的艺人也学他的路子。这一点，和其他方面的一些分歧，使相声在四十年代期间，已产生了两个学派，“正统派”和“革新派”。
解放以后，“革新派”在一些热心的知识分子和革命领导人的赞助下，更扩展了他们的事业。１９５０年著名语言学家罗常培写的《相声的来源和今后努力的方向》，可以算是一篇对“北京相声改革小组”起了号召作用的文章。这个小组开始清除一些不健康的逗笑手法，包括脏字眼儿和糟踏劳动人民（“乡巴佬”过去常是揶揄的对象）。又削弱了另外一些手法，例如表演者相互侮辱之类。作为“改革小组”的积极成员，侯宝林发现并带头提倡一种“含蓄”的相声艺术——宁失之文雅，勿失之粗鲁；尤为重要的是，要让观众经常能够自己去领略喜剧的高潮，而不要使他们感到你把话都说到头了。不惜放弃了所有粗浅的逗笑手法，从各个方面去搜寻或发展新的、更高级的素材，不仅保持了甚而更提高了优秀相声段子里的幽默成份。卓越的幽默家老舍，曾对此贡献了自己的天才，他亲手创作了一批相声段子。
有些人开始注意编印中国和外国的笑话集以丰富相声的资源，侯宝林自己就变成了一个笑话书籍的无餍的收集者。解放前他基本是文盲，如今能读书，而且他宣称很喜欢阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀和马克、吐温。他收集的中国的笑话书，包括明版书，几乎是国内此类书的最富的收藏者。可惜的是，大多数已被毁于文革期间！
较之提供参考书，更重要的政策是鼓励年轻的演员们观察生活，创造自己的新段子。实际上侯宝林在解放以前已经开始这么做了。有感于四十年代下半期北京那些挂牌骗人的英文教师，侯宝林编了一段讽刺江湖教师及其受害者的相声。解放后他编的第一个段子是配合婚姻法的《婚姻与迷信》，成功地把教育人民的主题思想与尖锐的讽刺结合起来。后来，这种结合却变得日益困难，终于发展到前些年的那种毫不可笑的官办相声。不过这种鼓励人们从自己的生活经验中去创造相声的范例却保存下来，这也正好说明今天相声的进一步繁荣，不只与出版物的公开发行有关，事实上它连系着那些遍及工厂、公社和说不清在什么地方的民间喜剧家为民间的听众们所发表的作品。
１９６０年，侯宝林召集了一个相声演员们的会议打算整理在北京流行的全部相声段子，收集到了三百多个段子的名目；在天津的调查还远远超过了三百。他把八十个段子的完整的抄本，编为四卷出版。然而他又伤心的补充说，他自己的几卷都在文革中失去，但他知道，“有些还在”，希望能追回来。
相声的发展和其形式革新，当然不能归功于一个人。很多人做出了贡献。很多的改革也常常不是人们故意规划的。侯宝林的杰出贡献不在于他设计了所有的改革方案，而在于稍加改变之后，通过他卓越的表演，使各个方面都随之有了变化。他树立起了一个“相声应该是什么”和“可能成为什么”的范例。在同行中唯一可能达到他同样水平的是不幸在朝鲜战争劳军时牺牲的他的同代人常宝坤。常的弟弟和儿子继承了他的传统。总之，今天的观众们还常常提到“常派”和“侯派”。粗略言之，常派以“说”、“逗”见长，而侯派更善于“学”和“唱”。侯宝林门下有七个学生，最著名的是马季。他本来是北京新华书店的店员，五十年代末六十年代初开始向侯宝林学艺。如今马季在创作和表演上也都形成了自己的风格。
“四人帮”用尽了一切手段扼杀文学艺术，也包括相声在内。而自“四人帮”垮台后相声才得以出头的这一事实来看，可以推测出，多年来艺术家面临的一种矛盾处境：如果乱加讽刺，你会被指为对于政治和艺术不严肃；如果过于严肃，又显得冷淡而脱离了观众。你等于被装进了箱子里。装在箱子里进行艺术创作，当然是个很笨的想法，当这个箱子还要缩小的时候，就连相声这样一种灵活机动的创作，也会弄得无路可走。
有些年，相声最稳当的路子必须是“歌颂”，它必须表现新社会和当前政策的好处，而不能指出问题和缺点。但对于相声，这确是一条很尴尬的道路。笑，相声的主要功能，只能产生自反常、夸张、愚蠢和颟顸，或人类的其他缺点。尽管我们可能嘲笑我们所爱的人，正如有时我们也会嘲笑自己一样，不过引起我们发笑的那一点，必定是有什么不对劲儿的地方。一句话，我们要用发笑去赞美什么，那是不可能的。深明此理而又面对着“必须歌颂”的相声艺术家们，发明了一种变异的形态，所谓“外插花”的段子。这类段子的主要议题没有笑料，笑料是附着在主题上的“外插花”。例如：一个歌颂女驾驶员的段子，把笑料放在讽刺那些对妇女开车表示怀疑的各种人物身上去。
当然，这还是一种不容易玩的把戏；谁又敢保险没有人会抱着封建观点去嘲笑不该笑的那一边呢？文革期间，如果有权的人认为一个作品的效果是反革命的，就足以证明作者的动机也是反革命的。结果，相声的“外插花”离题越来越远，弄到主题反而变成了讨厌的“过门”，跟段子的真正感染力无关。
文革期间，侯宝林停止了写作。他说“四人帮”曾迫使他为他们编写节目，拒绝的结果使他被列为斗争的靶子。他被斗争，又送去劳动。（非正式地流传着许多有关侯宝林对付红卫兵的故事，这些故事倒不在真假——比如说他的滑稽性格和敏捷的机智如何以不可抗拒的力量把一场“斗争”转变为笑声，——而在于更有力的证明了侯是多么受人喜欢。）不过，侯宝林虽然停止了创作，却仍然继续给高级领导人，如毛主席和周总理表演相声。这当然是一种很大的光荣。据侯宝林说，谁也没有毛主席听的相声多，他总爱听传统的段子。有几年，每个星期三和星期六晚上他都到毛主席住宅里去表演。
如今，侯宝林已自舞台上退休，虽然他当兴致勃发之时也愿意做一些即兴的演出。毫无疑义，作为一个相声中的人物他是极为欢快活跃的，而他本人的内在性格却又与之有明显的区别，——那是更为沉静和沉思的。看来他正严肃的把自己的晚年献身于使现代的相声成为一种重要的艺术形式。而当前的愿望则包括建立一个让各地的艺人可以联系起来的相声协会，并编辑一册供国内外爱好者使用的，有关相声的沿革和技巧术语的完备的参考书。同时他还在为大学讲课和为报纸提供宣传材料。但对他卓越的天才来说，最理想的岗位既不是学者也不是宣传家。
他生来就是一位表演艺术家，今天他担当的主要任务之一，还是表演规范的评论者。他对现代相声的变革和发展，仍然感到某种程度的矛盾；他不会提倡今天的年轻演员再回到当年他曾经亲历过的那种街头卖艺的状态。可是，他仍然觉得当年在“地场子”里经过严格训练而获得的可贵的财富，今天却日渐消失了。严格训练和吃苦头难道是不可分的吗？其他方面，他仍然毫不妥协地反对过去的一切东西。他觉得应当引为警惕的是在某些场合，不健康和侮辱性的逗笑方法又回到相声里来的趋向。
以侯宝林在中国巨大的声望和决心，他对相声前途的设想是可能化为现实的，（做为“意志力”的证明，他常说，他每天曾要吸五十支香烟，１９７８年某日医生告诉他，吸烟正在危及他的健康，第二天就停吸了，以后再也没吸过一支）。而尤为重要的，是他对于相声的热爱；他说过：“要不是热爱相声你就没法学”——更不用说要巩固它在历史上的地位了。侯宝林还有其他的爱好（如收集古瓷器）和其他的义务（家庭亲属、他还担任人民代表大会的代表），但他的威望还是由相声而得来的，这将是永远不会变更的。
——原文栽英文版《中国文学》有删节

lwx3664

有时候看看外国人的评论也很有意思
特别是最后一句，说得非常好

仅一位

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    外国人说真话

lwx3664

回复 3# 仅一位


    在外国人眼里，当人大代表是义务，哎，东西方差太多了

仅一位

回复 4# lwx3664


    西方人在政治上还要跟中国人学的东西太多了